Особенности вокальной интерпретации арий из опер К. Монтеверди в контексте исторически информированного исполнительства

В процессе работы над произведением вокалист создает индивидуальную исполнительскую версию, расшифровывая авторский замысел на основе исполнительских традиций эпохи. В рамках данной парадигмы, однако, интерпретация может быть многовариантной. Оперы «Орфей», «Возвращение Улисса на Родину» великого К. Монтеверди, дошедшие до наших дней, были написаны в первой половине XVII века. Таким образом, эти постановки предполагают исторически информированное исполнительство, подразумевающее использование аутентичных вокально-технических параметров для адекватного выражения аффекта вокальной партии.

Основные эстетические установки определяются учением об аффектах, превратившимся к середине века в раннюю теорию аффектов, что способствовало формированию и развитию основных стилевых направлений, в том числе стиля оперного. Он, в свою очередь, определяет аутентичные исполнительские традиции, включающие выразительные и технические особенности.

С точки зрения стилистики в опере представлен законченный оперный стиль «parlar cantando», сочетающей в себе свободную декламацию и песенную мелодичность. В опере «Орфей» композитор только начинает воплощать обобщенные образы страдания. Для максимальной выразительности аффектов Монтеверди использовал различные приемы: диссонирующие скачки на выразительных словах, модуляционную «раскраску» и прочее [4, с. 199].

Сохраняя идеи К. Монтеверди об особенностях использования декламационного и ариозного стилей в композиции, в процессе развития оперного стиля к 40-м годам XVII века усиливалась музыкальная составляющая. Это «означало переход от музыкальной декламации к музыкальному воплощению эмоциональных состояний героев, к системе аффектов, понимаемой пока очень гибко. Отсюда сочетание естественной декламации с ярким мелодическим тематизмом, сквозного строения крупных сцен с элементами симметрии, лейтмотивами, замкнутыми ариями в различных формах…» [6, с. 112].

Таким образом, опера “Il ritorno d’Ulisse in patria” («Возвращение Улисса на Родину»), написанная более тридцати лет спустя, уже принципиально отличались от опер начала века характером сюжета, разветвленной драматической линией, отражением эмоциональных состояний главных и второстепенных героев музыкальными средствами на основе разработанного К. Монтеверди «взволнованного стиля» для введения образов героической страсти [4, с. 78].

Здесь уже представлен внутренний мир реальных людей «от наивных юношей до мудрецов, от королей до слуг, от обжор и развратников до высоких духовных личностей» [4, с. 79]. Сущность злобного толстяка Иро передают отрывистые звуки на фоне однообразной мелодии, а боясь умереть от голода, он издает долгий, усиливающийся тридцатисекундный «вой».

Языком выражения аффектов оставались музыкально-риторические фигуры, используемые на ключевых словах. Первыми подробно разрабатываемыми аффектами являлись аффект страдания и аффект жалобы с оттенками скорби, отчаяния и мольбы, выражаемый в речитативах и ариях-ламенто. Любовь, радость, по Монтеверди, относились к аффектам второстепенным. Их он использовал для эмоционального контраста.

Однако композитор понимал выражение чувства гораздо глубже в рамках одноаффектности, принятой в сейченто, иллюстрируя его различные оттенки, начиная с оперы «Орфей» (первые постановки в Мантуе, 1607 год). Его Орфей был простым человеком, трогающим душу и возбуждающим в слушателях истинные страдания и мольбу о жалости [4, с. 181]. Композитором представлены «богатейшие музыкальные ресурсы для воплощения широкой гаммы чувств: сладостного упоения счастием, гимнического восхваления природы, испуга, мольбы, жалобного стенания, вопля отчаяния» [1, с. 34].

Опера потрясла публику. В письме к герцогу Винченцо (Милан, 22.08.1607) мантуанский придворный поэт Керубино Феррари писал: «Монтеверди сейчас здесь в Милане. <…> Так вот, он показал мне стихи и дал послушать музыку спектакля <…>. Ясно, что поэт и музыкант безупречно как никто более воплотили душевные движения. Поэзия здесь прекрасна по замыслу

(inventione), еще лучше по расположению целого (dispositione) и превосходна по словесному изложению (elocutione)» [цит. по 7, с. 21].

На основе комплекса исполнительских традиций была проанализирована и сопоставлена практика исторического исполнительства отдельных партий из опер в постановке французского оперного режиссера Жана-Пьера Пон-неля (дирижер Николаус Арнонкур) в 1970-х и в постановке оперы «Орфей» американского хореографа Триши Браун (дирижер Рене Якобс) в 2000-х с опорой на клавиры. Для анализа были выбраны вокальные партии, в которых зашифрованы оттенки основных аффектов того времени и второстепенных (радости, любви, надежды), находящиеся в разной степени типизации: сначала основная эмоциональная нагрузка ложится на художественный текст, а не на мелодию. Однако в рамках раннего патетического оперного стиля Венецианской школы музыка начинает выражать эмоциональные состояния своими собственными средствами.

Действующие лица оперы «Орфей»: Музыка (сопрано), Орфей (тенор), Эвридика (сопрано), Харон (бас), Прозерпина (сопрано), Плутон (бас), Надежда (сопрано), Аполлон (тенор), хор адских духов.

В Прологе, начинающемся фанфарной токкатой, звучит монолог аллегорической фигуры Музыки. Ее певучая декламация рассказывает об Орфее, который обладает даром и воспламенять, и успокаивать человеческие сердца. Монолог имеет риторическую структуру и состоит из пяти строф, в которых отражаются особенности построения всей пятиактной оперы. Шествуя от берегов Пермесса во вступлении, Музыка обращается к сфере земного и смертного мира; во второй строфе происходит развитие: поднятие в мир Духа, где властвует сила Музыки; третья часть – Апогей – обращение к универсальной Гармонии; в четвертой части происходит возвращение в мир Духа: свою силу и власть богиня вкладывает в своего избранника Орфея; Заключение – возвращение в сферу земного и смертного мира. Тема ритурнеля, разделяющего строфы Пролога, звучит во втором и четвертом актах, связана с Орфеем.

Расположение основных аффектов в действиях аналогичное: надежда – отчаяние – надежда – отчаяние – надежда, которая персонифицируется через аллегорическую фигуру Надежды (Speranza). Второстепенные аффекты радости, веселья подчеркивают господствующий аффект, красочно оформляют сюжет в сценах восхваления природы.

Поворотные моменты драмы определяют кульминации оперы:

Действие 1: песня Орфея и Эвридики “Rosa del ciel” (Роза небес);

Действие 2: речитатив Вестницы “Ahi, caso acerbo, ahi, fat’empio è crudele“ (Ах, тяжкое горе, ах, злая и жестокая судьба);

Действие 3: Мольба Орфея, в которой он упрашивает Харона перевезти его в царство мертвых “Possente spirto e formidabil nume” (Могучий дух и грозный бог). Первая часть арии Орфея выражает нежную трогательность, вторая часть – скорбную мольбу;

Действие 4: Ламенто Орфея по окончательной утрате Эвридики “Dove ten vai, mia vita?” (Куда же ты уходишь, жизнь моя?);

Действие 5: 1) Плач Орфея “Questi campi di Traccia” (Эти поля Фракии);

2) Вознесение на небеса, дуэт Аполлона и Орфея “Saliam cantand’al Cielo” (На небеса с пением взойдем).

Также для более глубокого понимания спектакля и погружения вокалистов в эмоционально-художественные образы действующих лиц необходимо обратить внимание на тот факт, что каждое действие заканчивается хором, выражающим определенную мораль:

• 1.    Нельзя в отчаяние впадать, добычей для печали став;

• 2.    О, смертный, знай, что счастье эфемерно и хрупко, может быстро убежать;

• 3.    Всё получает свое вознаграждение, ничто не напрасно;

• 4.    Истинно добродетельна та душа, которая умеет властвовать собой;

• 5.    Тот обретает дар небес, кто ад прошел, кто в горести сеет, тот пожинает плоды благодати.

В первом и части второго актов разыгрывается прекрасная пастораль – пастухи и нимфы поют песни в честь бракосочетания Орфея и Эвридики. Музыкальный материал выстроен как рефренная форма, звучит песня радости “In questo lieto è fortunato giorno” (в этот радостный и счастливый день). Характер веселой речи создается в темпе allegretto на выделяющихся интонационно ключевых словах: lieto (веселый), fortunato (удачливый), amorosi (влюбленные) и других. Музыкальный текст песни пастуха на основе лидийского лада отличается «радостными» интервалами, в частности, фигурой «saltus» – восходящими терциями, мелкими длительностями и пунктирным ритмом. «Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, „совершенный” размер, подчеркнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем» [5, с. 157].

Песня пастуха является самым первым образцом ариозного-декламационного стиля, схожего с речитативом, имеющим темп естественной речи. Написана для тенора и выдержана в довольно узком диапазоне – немного больше октавы. В постановке Поннеля тенор Петер Келлер играет на контрастах, то ускоряя, то замедляя темп речи, выделяя слова динамически, а также интонационно и характером голоса в зависимости от смысла и образа. Например, голос певца становится нежным при рассказе об Эвридике, а фраза «ha sospirato» разрезана паузой для выражения вздоха [8, с. 374].

Ограничение колорирования в начале оперного периода требовало применения мелизмов и недлинных распевов, особенно в каденциях. Например, в постановке Р. Якобса наблюдается сочетание группетто, мордента и распева по звукам арпеджио, а в постановке Н. Арнонкура – простой мордент с восходящим и нисходящим гаммообразным движением шестнадцатых.

Партия главного героя Орфея, которая была написана для Франческо Рази в теноровом ключе, исполняется и тенорами, и баритонами в невысокой тесситуре: Хельмутом Кребсом, Саймоном Кинлисайдом, Филиппом Хуттенлокером и другими.

В монологе Орфея из первого акта «Rosa del ciel» (Небесная роза) представлена тема любви и счастья, напоминающая речь Музыки в Прологе, -то же высокое напряжение мелодии, начинающейся сразу с верхнего тона, та же страстность и торжественность декламации, еще более широкой и свободной. Орфей благословляет счастливый день, когда он впервые увидел свою возлюбленную.

При описании атрибутики аффекта надо иметь ввиду, что она еще не сложилась в единый комплекс характеристик. Художественный текст должен был иметь оттенок печали при презентации аффекта любви. Ария представлена ключевыми словами, которые вокалист выделяет по смыслу и интонационно: rosa (роза), vita (жизнь), degna (достойная), felicissimo (очень счастливый), candida mano (белоснежная рука), pegno di pura fede (клятва чистой верности), cori (сердца), piacere (удовольствие). Четырехдольный размер, тональность d-moll, умеренный темп, отсутствие скачков в мелодической линии, небольшое количество синкоп.

Исполнение Ф. Хуттенлокера наполнено любовью – он не может поверить в свое счастье, вопрошая Эвридику, видела ли она когда-то его таким веселым и довольным после того, как он вздыхал по своей возлюбленной. Mezza voce арии переходит поочередно в p и в mf. Ариозный речитатив опирается на текст для контроля вибрато, звук прикрытый, но близкий.

Ответ влюбленной Эвридики – это ее небольшая, но полная любви и благородства, нежная ответная фраза. Ключевые слова: gioia (радость), core (сердце), amore (любовь), t’ami (тебя любит).

Во втором акте радость и счастье становится безудержным. Ключевые слова: care (дорогие), amate (любимые), beate (счастливые), raggi (лучи), onde (волны) передают смысл арии «Ecco pur ch’a voi ritorno», который заключается в гимническом восхвалении природы, радости по поводу возвращения. Это первая оперная ария с завершенной трехчастной формой характеризуется консонантностью, умеренно быстрым темпом, легким пунктирным ритмом, довольно узким диапазоном g – d1 [10, с. 41].

Саймон Кинлисайд в постановке Р. Якобса использует дробное легатное звуковедение с акцентом на смысловых словах, независимо от того, на какую долю он приходится, по традициям раннего Барокко. В слове «ritorno» необходимо выделять вторую слабую долю в квинтовом интервале. Во втором рефрене аффектные слова колорируются разными мелизмами [14].

Во вторая арии «Vi ricorda, o boschi ombrosi» (вас вспоминаю, о, леса тенистые) Орфей вспоминает, как долго он скитался и стенал, что растрогал даже камень. Мажорная тональность (G-dur), чередование ритмических фи- гур с неожиданными акцентами, танцевальный характер усиливают чувство бесконечного ликования [10, с. 49–50].

Аффекты скорби и жалобы в опере «еще не оформлены в страдание» [цит. по 3, с. 365], хотя имеют аналогичные характеристики: дорийский или фригийский лады, мелодические фигуры saltus duriusculus – широкие интервалы и passus duriusculus – отрезок хроматической гаммы в интервале кварты, диссонансы, переченья, ритмическая неизменность с резкими синкопами. стремление мелодии к акценту смыслового слова во фразе, медленный темп.

Партии Вестницы и Орфея – воплощение аффекта печали, страдания. В самый разгар веселья пастухов и пастушек появляется нимфа Сильвия (Вестница) с известием о страшном несчастье – гибели Эвридики. Резкая смена тональности E-dur на g-moll свидетельствует о контрастной смене аффекта от безоблачного счастья к катастрофе. Предельное волнение и глубокую скорбь отражает угловатый, скачкообразный отрывистый речитатив с выделением ключевых слов: crudele (жестокий), acerbo (горестный), ciel avaro (алчные боги), фигура catabasis (секундовый ход),. Горестный возглас Вестницы: «Ahi, caso acerbo!» (О, горестное событие!), сменяет арию Орфея. Характер «заикающейся» речи достигается использованием контрастных длительностей, пауз, пунктирного ритма. Скорбь передается соответствующей тембральной окраской голоса [10, с. 56–57].

Орфей не сразу понимает, что произошло непоправимое, спрашивая Сильвию: «Donde vieni? (Откуда ты пришла?) Dove vai? (Куда идешь?) Ninfa, che porti?» (Нимфа, какие новости принесла?). Вопросы выражаются риторической фигурой interrogatio. Восходящие секвенции усиливают напряжение и тревожность речи [10, с. 58].

Вестница начинает свое скорбное повествование срывающимся от волнения голосом, для иллюстрации которого, ее первые фразы разделены фигурой паузы. Характерны жесткие ходы на кварту. Скорбная интонация после модуляции в g-moll перед словами «e morta» (мертва), душераздирающий крик Орфея на нисходящей малой секунде в D-dur создают эмоциональный фон для ариозо Tu se’ morta, mia vita (Ты умерла, моя жизнь) – кульминации второго действия [10, с. 59].

Орфей дает выход отчаянию, переполняющему его, и решает пойти в Тартар за Эвридикой, он прощается с землей, небом и солнцем. Для ариозо характерны минорный лад (g), четырехдольный размер, фигуры: parrhesia (ход на ум.4 на слове «morta»), saltus duriusculus на слове «partita», passus duriusculus – восходящий хроматический ход на словах «adio cielo», паузы, в том числе, генеральная пауза, секундовые ходы на ключевом слове «adio», переченье, ритмическая однородность, отсутствие орнаментики [8, с. 375].

Исполнение Ф. Хуттенлокера отличает предельная выразительность и глубина драматического проникновения – Орфей раздавлен несчастьем. Первая фраза звучит тихо и безжизненно, несколько протяжно с ощутимыми паузами между словами. Характер звукоизвлечения, прикрытый и несколько заглубленный. Принятое решение по возвращению Эвридики из Тартара помогает ему превозмочь боль. Здесь слышится мягкая атака звука с оттенком нежности1.

Исполнение С. Кинлисайда отличается выразительным донесением слова, точной интонацией, динамической соразмерностью. Для достижения глухого и безвибратного звучания с эффектом ламентации вначале он начинает пение в лежачем положении на сцене. Не в состоянии смириться со своей потерей, он все же поднимается, усиливая динамику последующих фраз с кульминацией на слове «No, no». На ключевых словах «partita» (ушла), «rimango» (отрекаюсь) наблюдаются темповые сдвиги (tempo rubato). Мысль о возвращении Эвридики вселяет надежду во фразе: «Intenerito il cor del Re de l’ombre» (Я смягчу сердце Короля теней) [8, с. 375–376].

Перед началом третьего акта звучит упорная восходящая мелодия («симфония»), выражающая стойкость и мужество Орфея, идущего в царство мертвых. На берегу Стикса звучит тревожный и печальный речитативный диалог главного героя и Надежды, он завершается фразой Данте: «Оставь надежду всяк сюда входящий», подводя к кульминации драмы – виртуозной арии Орфея.

Музыкальными приемами композитор показал не просто вокальное мастерство, а всю силу воздействия искусства. Ария Possente spirto состоит из обильно калибрированного начала, следующей далее контрастной более умеренной строфой, выражающей трогательную надежду; третья и начало четвертой строф имеют особенно блестящий характер. Но Харон неумолим, и Орфей с отчаянием почти кричит: «Rendetemi il mio ben» (Верните мне мое счастье). Сила человеческого горя потрясает богов, и усыпив Харона, они позволяют переправиться через реку Стикс. Образы страдания и скорбной мольбы воплощены атрибутами аффекта, особенно восходящими и нисходящими ходами по хроматической гамме ариозным речитативом со свободной декламацией [4, c. 211].

«Можно предположить, что относительно замкнутые вокальные монологи и фразы разных персонажей в драматически важные моменты были также изложены в исполнительских партиях с авторскими добавлениями соответствующих виртуозных вставок (gorgia, trillo, messa di voce и т. л.), но в печатном издании всего не вместить, и там оставлен только один ко-лорированный пример для центрального эпизода оперы» [7, с. 21].

Опера «Ариадна» на либретто О. Ринуччини написана через год после оперы «Орфей». В наши дни известна лишь ария-ламенто Ариадны, которая, по свидетельству современников, потрясала души и, по-видимому, была кульминационным моментом оперы. Ария близка к вершинам Орфея, но здесь средства выразительности аффекта уже сконцентрирова- ны, ариозная декламация превратилась в завершенную мелодию. Она «с изумительной чуткостью и гибкостью отражает все повороты душевного состояния героини – гордость и смирение, воспоминания и боль утраты, нежность и возмущение, и прежде всего – ни на миг не затихающее чувство смертельного страдания» [4, с. 222].

Тенденции к простоте и концентрации действия, эмоциональным драматическим кульминациям на контрастах, появление новых форм дуэтов и ансамблей, характеризуют оперу смешанного жанра «Возвращение Улисса на Родину» (1640). Кроме нимф, женихов, слуг, мореплавателей, аллегорических персонажей, главными действующими лицами пятиактной (впоследствии трехактной) оперы с Прологом являются Улисс (тенор), Пенелопа (меццо-сопрано), Телемах (тенор), Минерва (сопрано), Юпитер (тенор), Нептун (бас).

Художественной и психологической силой отличаются партии реальных людей, в то время как дивертисментные начала спектакля при изображении божеств и аллегорий не демонстрируют эмоциональной глубины и выражены излишней виртуозностью [4, с. 238–239].

Опера начинается Прологом, в котором аллегорические фигуры Время, Фортуна и Любовь спорят с Человеческой слабостью о том, кто управляет судьбами людей . За ним следует монолог Пенелопы «Di misera Regina» (Бедная королева), первую ариозно-речитативную часть которого можно отнести к классическим оперным lamenti. Разлученная с мужем, она оплакивает свое долгое одиночество [11, с. 14–16].

В инструментальной партии уже активно используется тремоло смычковых инструментов. Ариозные, ламентные фрагменты сменяются возбужденным речитативом с изменениями темпа. Многочисленные, уже закрепившиеся в композиции фигуры повторения, паузы, нисходящие малые секунды; для усиления экспрессии используются упорное секундовое восхождение мелодии по хроматической гамме усиливают эффект горестного стенания [11, с. 14–16].

Опора на текст, голос, идущий из глубины души с оттенком dolente, практически безвибратный характер звука на mezza forte, мягкая атака звука, вокальный прием ламентации используются вокалисткой меццо-сопрано Труделизой Шмидт для иллюстрации страдания, жалобы. Когда Пенелопа смиренно просит, чтоб муж вернулся, эмоциональный накал усиливается: увеличивается динамика, атака звука становится твердой, в исполнении появляется оттенок негодования. После второй реплики Эриклеи королева испытывает прилив надежды, говоря, что все в мире возвращается: на море штиль, на поле ветерок и прочее. Темп ускоряется, фрагмент колорируется небольшими силлабическими распевами на смысловых словах, характер звукоизвлечения более близкий и легкий2.

С монологом Пенелопы перекликается скорбный монолог Улисса, который он исполняет после пробуждения на родных берегах Итакии. Чувства страха и ужаса внушают мысли о продолжающихся суровых испытаниях.

Аффект радости в арии Улисса «O fortunato Ulisse» (О, счастливый Улисс) из первого действия разработан уже более детально: миксолидийский лад, размер три четверти. В композиции фигуры «fuga», «saltus», силлабические распевы на типизирующихся словах: lieto (веселый), fortunato (счастливый), dolce (нежный), fuggi (убегай), dolor (боль). Тип интонирования определяется чередованием крупных и мелких длительностей [11, с. 68–69].

Тенор Вернер Хольвег в постановке Н. Арнонкура «использует темп allegro, переходящий в presto. Восклицания «o» и повторяющиеся слова fortunato Ulisse пропеваются на mp и mf , изредка расцвечиваясь пунктирным ритмом, артикуляция – смешанная маркировано-легатная. Экскламация esclamazione viva на восклицании «o» дает характерные ликующие возгласы. Ударные слоги ключевых слов – fortunato, lieto – распеваются. На первом слове певец использует восходящее гаммообразное движение, на втором – восходяще-нисходящий распев. Этот распев одинаков в первой и второй строфе на словах lieto и guerra» [9, с. 113–114].

Аналогичным образом репрезентуется аффект при встрече Одиссея и его сына Телемака в дуэте, который является одной из вершин оперы.

В пятой сцене первого акта из вод морских появляется Нептун (бас). Повелитель океанов разгневан – люди стали считать себя свободными, что они могут делать, что им хочется, таким образом осмелились бросить вызов богам. Во время диалога с Юпитером он насылает бурю на корабль непокорных. Аффект гнева, мести представлен фанфарной арией. «Нептун в некоторых эпизодах наделен чертами величественной приподнятости, заставляющими воспринимать его как родоначальника будущих типичных героических образов в опере XVII–XVIII столетий. <…> Необычны в ней регистровые скачки, выходящие за пределы обычного голоса и, возможно, задуманные композитором как намек на сверхчеловеческие, божественные свойства Нептуна» [4, с. 246].

Мажорная тональность (C-dur), четырехдольный размер, риторические фигуры tirata, climax, секундовые интервалы отличают композицию. Ключевые слова, выделяемые интонационно: superbo (надменный), guerra (война), offese (оскорбления), punga (обижает), contende (спорит), ardisce (смеет), peccato (грех) [11, 37–38 ].

Нептун жаждет мести. Эмоциональный накал достигается скандированием текста. На словах fa guerra бас Ханс Францен усиливает динамику. Он также следует темповым указаниям в разных частях арии: энергично с умеренным движением, оживленно с увеличением экспрессии и так далее, в соответствии со смысловым наполнением текста Близкое звукоизвлече-ние позволяет без труда исполнить скачки на октаву и дуодециму и спра- виться с силлабическими распевами. Образ величественности передается соответствующей тембральной окраской голоса. «Слова l’humana libertate (человеческая воля) он поёт «противным» тембром, как бы издеваясь над самонадеянностью людей. Такой тембр достигается нарочито открытым звуком» [9, с. 150].

Таким образом, в целях исторического исполнительства вокалисты работают с аутентичным материалом по определенной методике, активно комбинируя старинные и современные параметры для создания яркой и стилистически сбалансированной интерпретации. Анализ зарубежной исполнительской практики имеет огромное значение для понимания многовариантности интерпретации с учетом адаптации раннебарочных вокальных традиций к современной исполнительской практике.