Освоение стилевых особенностей народно-сценического танца в процессе профессиональной подготовки студентов-хореографов

В современных социально-культурных условиях развитие народного танца характеризуется определенными трансформациями , которые связаны с динамичными преобразованиями, оказывающими влияние на профессиональную подготовку хореографов. К ним относятся тенденции, обусловленные стилистическими, лексическими, художественными традициями народной хореографии, утрата которых воздействует на построение хореографических форм, на содержание танцевальных постановок, на профессиональную подготовку студентов, будущих педагогов-хореографов.

Неустойчивость традиционных форм в развитии народно-сценического танца актуализирует вопросы изучения стилистической грамотности среди студентов и специалистов-практиков. Важно уточнить понятие «стиль», под которым обычно подразумевается способ изложения, склад речи: «лат. stylus, от греч. Stylos – грифель для писания. Слово «стиль» обладает в настоящее время самыми различными значениями в зависимости от того, к какой области общественной жизни и искусства оно прилагается. Стиль, рассматриваемый с точки зрения соотношений с различными элементами формы, выражает и воплощает собой единство и цельность этой формы, всех ее элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.). Стиль – вершина становления и развития ее. Стиль не дан заранее, а вырабатывается, вырастает, складывается из всех элементов формы, которые также проходят процесс становления [12, с. 374].

В хореографии многие исследователи определяют стиль как систему выразительных средств – жанровые традиции, манеру исполнения, для которой характерны (национальные) черты, лексика танца. Так, в своих исследованиях, связанных со значением русского народного танца в области национальной культуры, Н. И. Заикин и Н. А. Заикина отмечают, что «стиль – те характерные черты и свойства (особенности) выразительных средств, которые качественно отличают один танец от другого» [5, с. 15]. Поэтому совершенно очевидно, что в теории и практике хореографического образования важно сформировать дидактические основы эффективного освоения студентами стилевых особенностей народно-сценического танца, которые включают анализ исторических факторов, социальнокультурной среды исполняемого танца; анализ тематического содержания, анализ характера танца, анализ выразительных средств, анализ музыкального материала, анализ танцевальных движений. Кроме того, развитие народносценического танца тесно связано с изучением студентами в рамках сценической практики наследия выдающихся балетмейстеров. Крупнейшие специалисты в области народного танца посвящают свои труды данной проблеме: А. А. Борзов, Т. А. Устинова, И. А. Моисеев, А. А. Климов, П. П. Вирский, Н. С. Надеждина, М. П. Мурашко, Г. Я. Власенко, Г. Х. Тагиров,

Н. М. Стуколкина, Т. С. Ткаченко, Г. П. Гусев. В их работах рассматриваются вопросы, связанные со значением народного танца в области национальной культуры, традициями, формами танца, художественным уровнем исполнения.

В настоящее время исследования стиля (В. М. Майорова, В. Н. Карпенко, И. А. Карпенко, В. И. Слыханова, Н. И. Бочкарева и др.) раскрывают потенциал стилевого подхода к народной традиционной культуре. В них рассматриваются вопросы теории и практики преподавания русского народного танца, региональные особенности исполнения основных групп движений. Так, в работе М. П. Мураш-ко, отмечается, что «немалую роль в русском танце играет стиль танца, особенно при сочинении танца, построенного на стилевых особенностях определённого региона. Ведь русский танец, имея общую пластическую и содержательную основу, удивительно разнообразен. Каждый регион имеет свой собственный стиль с присущими чертами и особенностями манеры для этого региона. Произведение, построенное на региональном фольклоре, предстаёт как произведение уникальное, единственное, непохожее на другие» [9, с. 48–51.]. В работе над формой, стилем, жанром русского народного танца педагоги В. Н. Карпенко, И. А. Карпенко, А. Ю. Татаринцев вкладывают в понятие «стиль» два значения: «стиль русского танца» и «стиль хореографа-художника, творца русского танца как произведения хореографического искусства» [6, с. 233–237]. Авторы приходят к выводу, что сущность хореографического стиля может быть рассмотрена и как национальный стиль, и как стиль индивидуальный (балетмейстерский).

Анализ трудов по народной хореографии позволил обобщить сущность понятия «стиль» и его значение в процессе формирования творческо-исполнительской компетентности студентов хореографического факультета.

В этой связи студенты для понимания стилевых особенностей народносценического танца должны знать многооб- разие танцевальной лексики, которое отражено в методике, основанной на пяти позициях ног и трех основных позициях рук школы классического танца; в специфике областных, региональных и национальных особенностей. Таким образом, освоение стилевых особенностей народно-сценического танца строится на изучении V открытых позиций ног, аналогичных V позициям ног классического танца; V прямых (I, ранее принятое название VI позиция); V свободных; II закрытых (I и II позиции); VII позиций рук (первые три аналогичны позициям рук классического танца) и подготовительного положения рук и II основных положений рук. Другие положения комбинированные (в зависимости от характера танца). Кроме того, для стилистической грамотности студентов важно сформировать у них понимание позиции рук. Кисти рук могут быть раскрыты и прижаты ладонями на талии и собраны в кулачки (А. А. Борзов, Г. П. Гусев, Н. М. Толстая). Движения рук в танце изменятся в зависимости от музыкального сопровождения, от региональных особенностей, могут обыгрываться детали костюма (платочек, ленты). Главное, чтоб сохранялся характера и художественное содержание танца.

Теоретические положения определили практику формирования у студентов стилевых особенностей народно-сценического танца в процессе профессиональной подготовки студентов-хореографов. Исследование осуществлялось в процессе преподавания учебного предмета «Методика преподавания народно-сценического танца» на кафедре народного танца Московского государственного института культуры. Данная дисциплина включает в себя изучение практического и методического материала не только традиционной русской хореографии, но и других народных танцев – славянских народов, танцев народов Средней Азии, народов Кавказа, народов Поволжья и др. танцев, что позволяет студентам познакомиться с традициями и обычаями своего народа и получить представление о мировом культурном достоянии.

Узнавая национальные особенности танцев других культур, студенты проникаются чувством толерантности и уважения к представителям других культур.

В исследовании участвовали студенты II курса кафедры народного танца в количестве 16 человек. Критериями оценки уровня освоения студентами стилевых особенностей народно-сценического танца была практическая работа (которая проходила в форме открытого урока) по сочинению и исполнению национального материала в создании экзерсиса у станка и на середине зала. Некоторые из обучающихся столкнулись с определенными сложностями в процессе сочинения комбинаций, этюдов на основе разных народных танцев, 5 (31 %). Не все студенты владели знаниями национального материала и навыками его использования, стилистикой и манерой исполнения народных танцев, согласно программе II года обучения, а также – умением воспроизводить, объяснять и анализировать свой показ, 6 (38 %). Исследовательская работа побудила студентов к активной творческой и практической деятельности в ходе освоения учебного материала; данный танцевальный материал показался им технически сложным и необычным. Студенты ознакомились с теоретическим материалом, музыкальным сопровождением, освоили особенности исполнения – манеры, стиля, характера танца. Следует отметить, что открытый урок показал положительную результативность исследования: лексически верное исполнение методики танцевальных комбинаций, этюдов; грамотную передачу национального характера, что в дальнейшем поможет будущим специалистам хореографам в качественно содержательном наполнении своих танцевальных постановок, 15 (94 %).

В учебно-творческой, научной работе студентов и выпускников кафедры народного танца МГИК ценным качеством в освоении и обработке танцевального фольклора является внимательное отношение ко всем выразительным средствам народного танца, в частности – к лексике и манере исполнения хореографического текста (особенности национального характера). Поэтому основная задача в постановке и исполнении народносценических танцев заключается в сохранении самобытности, неповторимости национальных образцов народного творчества.

Народно-сценический танец – это целая система танцевальных движений, художественно-выразительный и уникальный язык пластики человеческого тела, включающий в себя разнообразные по технике и манере исполнения проходки и пробежки, повороты, движения рук, головы, дроби и притопы, всевозможные вращения, вертушки, своеобразные хлопушки, многочисленные по типу присядки и др. В процессе исполнения какого-либо движения в учебно-танцевальном этюде студенту-хореографу важно передать характер, учесть музыкальное сопровождение и т. д. В связи с этим, процесс профессиональной подготовки студентов-хореографов, основывается на базовых элементах народных танцев: дробные выстукивания, «веревочка», «ковырялочка», «хлопушка», выразительные «коленца» и др. с тщательным разбором и следованием методике исполнения в разных характерах.

В настоящее время в ФГОС ВПО по направлению подготовки 52.03.01 по специальности «Хореографическое искусство» (уровень – бакалавриат) по профилю подготовки «Педагогика народно-сценического танца» отмечается необходимость формирования компетенций, связанных с творческой деятельностью в сфере хореографического искусства. В рамках педагогического образования и подготовки будущего хореографа отражены профессиональные, общекультурные и специальные компетенции. Особенно значимы компетенции, которые студенты приобретают по модулю, имеющему профессиональную направленность на овладение умениями и навыками для творческо-исполнительской, балетмейстерской и педагогической деятельности.

Исследование проблемы определяет необходимость изучения основных движений народно-сценического танца, уточнения их

структуры и национальных особенностей (отличия). Проанализируем такой распространенный элемент в народно-сценическом танце, сложный по исполнению и построению, как дробь. Различные комбинации дробей характерны для русских танцев, танцев народов Поволжья (марийских, татарских, башкирских, мордовских, чувашских), испаноцыганских танцев, мексиканских и других народных танцев.

Во-первых, изучение этого движения помогает студентам в развитии координации, музыкальности, чувства ритма, укрепляет силу ног. Также, благодаря дробям, можно научиться правильно распределять вес и развивать четкость и легкость в движениях. Дроби – еще и хорошая кардионагрузка, что развивает физическую форму исполнителя.

Во-вторых, обыкновенный притоп правой или левой ногой, а также двух или трех притопов поочередно то одной, то другой ногой, может служить концовкой комбинации. Дроби часто композиционно завершают многие этюды, пляски.

В-третьих, для построения урока народно-сценического танца дроби очень важны. Они проучиваются и исполняются как у станка, так и на середине зала; являются составными движениями многих элементов, что делает их более разнообразными и интересными.

А. А. Борзов в своей книге «Грамматика русского танца» дает развернутую классификацию дробей: по территориальному происхождению (национальные особенности различных танцев), по областям на территории России (воронежские, уральские и др.), по характеру исполнения (женский, мужской состав), по технической нагрузке (простые, двойные, комбинированные), по авторскому подходу (индивидуальность исполнения), а также – по стилю и манере исполнения профессиональных ансамблей. «Например, в хоре им. Пятницкого дроби делают громко и немножко тяжеловато, но солидно и поэтому правдиво с точки зрения природы этого движения и близости его к первородной крестьянской среде <…>. Дроби в военных ансамблях тоже разные. «Пехотные» дроби, исполняемые в сапогах, отличаются от дробей в морских ансамблях, где обувью у исполнителей являются вполне штатские туфли <…>. В ансамбле им. Моисеева дроби выполняются по-разному. Сам мастер увлекался дробями и их оригинальной «музыкальностью», если можно назвать музыкальностью тот ритм, который рождался из-под быстрых ног испол-нителей»,– пишет А. А. Борзов [1, с. 419–421].

Русские народные танцы всегда отличались своим многообразием, зажигательностью. В целом русские пляски состоят из ряда отдельных плясовых движений, к которым, в первую очередь, относятся разнообразные по манере и технике исполнения дроби и «дробушки», притопы, которые становились не только украшением, но и несли смысловое содержание.

Т. А. Устинова характеризует русскую дробь так: «Объяснение в любви, взаимоотношения друг с другом выражаются в танце различными ударами и выстукиваниями, «говорящими» о взаимоотношениях партнеров – то нежных, робких, то, наоборот, грозных, сильных. Происходит своеобразный разговор парня с девушкой: они то объясняются в любви, то ссорятся; недаром такую дробь называют «разговорной» [15, с. 85–86].

В русском народном танце распространены притопы, одинарная, двойная, тройная дробь; простой, двойной, тройной «ключ»; дробный ход, переменный дробный ход; дробь в сочетании с подскоком на опорной ноге; дробь в «три ножки» или «трилистник».

Русские дроби во время танца исполняются в различных положениях ног. Но в обучении и в танцевальной практике применятся I прямая позиция (VI), I свободная, III позиция.

Разнообразие русских дробей заключается не только в ритмической сложности, но и в манере исполнения, присущей данному региону, в своеобразных положениях и движениях рук, корпуса. Например, костромской припляс строился на дробях, притопах с обеих ног и заканчивался вращением на месте. Часто дроби приобретали развитую форму, переходившую в выразительное и сложное по ритмике дробление и притопывание [14, с. 19].

А движения сибирских танцев подчеркивают особенность бытовых условий сибиряков. Большинство движений исполняются «тяжело», то есть по земле (тяжелая одежда и обувь). Удар каблука об пол украшал движение, придавал ему задор, подчеркивал четкость ритма. Желание при возможности использовать удар каблуком об пол могло послужить развитию дробных движений в сибирском танце. В простой дроби каждая восьмая такта акцентируется ударом каблука об пол, с особенно сильным акцентом на последнюю восьмую. Надо отметить, что в сибирском танце присутствовало большое разнообразие именно в дробных движениях. Особенно интересны сольные пляски «дробки», «дробушки», а также – движения парных переплясов, которые составляют дроби [16, с. 10].

Хореографическая культура народов Поволжья и других областей России имеет сходство в движениях, которое проявляется в позах, ракурсах и ритмических рисунках дробей: тройные притопы, простые дроби. Однако при стилевой схожести каждый этнос имеет свои символы, поэтические образы, пластические элементы, сопровождаемые музыкальными инструментами и песнями, которые определяют специфическую уникальность и сохраняют свою индивидуальность.

Так, дробные ходы являются основой многих традиционных башкирских танцев. Основным движением ног является дробь с притопом «тыпырлау» – подражание топоту конских копыт. Дробь может выполняться на месте, с поворотом на месте, в разных направлениях. Во время исполнения ноги, воспроизводящие непрерывный ритмизированный топот, почти не отрываются от пола. Поэтому важно добиваться одинаковых и четких по силе исполнения ударов. Наряду с движениями ног «тыпырлау» в танцах часто используются тройные притопы на полных ступнях. Акцент движения падает на третий притоп.

Такое движение, как дробь с подскоком (разновидность дроби «трилистник»), аналогична дроби в русском танце. В одном варианте прослушиваются три удара: ребром каблука, подушечкой правой ноги и всей стопой левой ноги. В другом – четыре удара: всей стопой левой ноги, ребром каблука, подушечкой правой и вновь всей стопой левой ноги. По мере изучения дробей добавляются различные положения рук, которые двигаются в своем ритме [4, с. 51–52].

Характерной чертой танца «фламенко» традиционно считается «сапатеадо» – отбивание ритма каблуками, ритмичный барабанный звук ударов каблуком и подошвой ботинка или туфли по полу. Дробные движения могут быть продолжительными, короткими, могут исполняться как под музыку, так и без нее, могут быть использованы как части танца, этюда или быть самостоятельной дробной комбинацией, как на середине зала, так и у станка.

Дроби могут исполняться на месте, с продвижением (вперед, назад, в сторону), в повороте, с увеличением скорости, с понижением до полной остановки; с точки зрения положения ног могут исполняться по прямой первой позиции, также возможно «рисование» по полу ногами за счет использования большего пространства [8].

Независимо от того, с какой скоростью исполняется дробь, необходимо помнить о том, что во фламенко все звуки, извлекаемые исполнителем, должны быть музыкальными. Умение контролировать силу удара, выделять необходимые ритмические краски и оттенки требует от студента и педагога определенного внимания. Таким образом, с технической стороны необходимо обращать внимание не только на увеличение возможной скорости исполнения (это нарабатывается путем многократного повторения в медленном темпе), но и на развитие музыкальности в исполнении. Все это вырабатывается детальным разбором движения с прохлопыванием, про-

считыванием и пропеванием с выделением голосом нужных акцентов.

Во время исполнения дробей особое значение имеет правильное положение корпуса и умение правильно распределять и переносить вес тела с носка на пятку, с опорной ноги на работающую и наоборот. Во время всех дробных движений колени присогнуты и не зажаты. Важно отметить, что колено работающей ноги не должно сильно выходить вперед относительно колена опорной ноги как при поднимании, так и при опускании ноги в пол. Таким образом, траектория опускания работающей ноги: сзади – вниз. Работающая нога опускается на пол рядом с неработающей, может приходить также на полстопы дальше или ближе в зависимости от комбинации ударов. Все удары выполняются с акцентом на опускание, а не на поднимание ноги.

Амплитуда исполнения может быть разной: на начальном этапе изучения используется большая амплитуда, затем, с увеличением технических возможностей исполнителей, амплитуда сокращается.

Существуют различные виды ударов:

• –    планта (от исп. Plantilla – «стелька») – удар подушечкой стопы;

• –    такон (от исп. Tacon – каблук») – так называются все удары каблуками: и те, когда каблук является опорным, и те, которые идут после планта, и простые удары каблуком;

• –    гольпе (от испанского Golpear – «Бить») – удар всей стопой;

  – пунта (от испанского punta – наконечник) – удар носком, требует специального жесткого носа у обуви. Пунта встречается реже, однако добавляет комбинациям яркую звуковую и визуальную окраску.

  – латигийо – удар, пришедший во фламенко из стэпа (stap), выглядит как флик-фляк в народно-сценическом танце по прямой позиции с единственной разницей, что удар происходит за счет мышц стопы, и амплитуда становится минимальной.

Комбинации повторяются под компас или метроном (на начальном этапе под Тангос, 4/4) с последующим увеличением скорости.

Изложенное доказывает, что дроби выполняются по-разному: подчеркивают смысловую функцию, отличаются своим характером, манерой, стилем; танцор исходит из национальных особенностей различных танцев. Но в любом случае дробь дает заряд, эмоциональный посыл народа и говорит о высоком мастерстве исполнителя.

Следующим интересным и отличающимся сложностью в обучении народносценическому танцу является движение «веревочка», которое активно применяется в сценической практике. А. А. Борзов в своей книге «Грамматика русского танца» говорит о том, что «трудно сказать, когда и где впервые в России появилось движение «веревочка», которое популярно не только в нашей стране, на Украине и Белоруссии, но во многих странах мира и на разных континентах» [2, с. 390]. «Веревочка» по внешнему виду имитирует процесс заплетания, завивания веревки. Движение «веревочка», как и дробь, имеет свои стилевые ценности: национальные особенности, характер, темп, ритм исполнения, сохранение которых обеспечит сценическую выразительность, раскроет образ, индивидуальность исполнителя и народную специфику танца.

Так, русская «веревочка» довольно сложный элемент, исполняющийся на одном приседании, не только назад, но и вперед, на низких полупальцах, на полной стопе. Нужно следить за работой ног (перенос ног у колена с высоким открытым положением ноги и вовремя переносить центр тяжести), четкостью позиции ног (V, III позиции). Русская «веревочка» имеет множество вариантов исполнения: простая (одинарная) или двойная назад и вперед, синкопированная, в повороте, с переступанием, с притопом, с открыванием ноги в сторону, вперед. Также она легко сочетается с многочисленными элементами русского танца: с «косичкой», с «ковырялочкой», с «моталоч-кой», с «ножницами», с перекатом, с припаданием, с «хлопушкой», с «дробушками» и др.

Правила исполнения в комбинации остаются прежними (плавное скольжение ноги), но педагог может задавать и различные положения рук и головы, которые добавят технический компонент в движение и подчеркнут выразительность и оригинальность. И здесь соглашусь с мнением А. А. Борзова: «что, овладев русской веревочкой, вы спокойно сможете исполнить с высоким качеством веревочку болгарскую, мексиканскую, венгерскую, румынскую, испанскую и другие» [2, с. 565].

«Веревочка» в украинском духе исполняется на полупальцах, в более быстром темпе, легко, с чуть согнутыми коленями (обусловлена формой национального костюма, в который входит более высокая, по сравнению с традиционной русской, поднятая до колен юбка). Вид основного элемента украинской «веревочки» – подскок на опорной левой ноге с перенесением правой ноги назад, только изменяется высота подъема ноги, подводящейся под икру. Можно считать, что это проходной элемент. Также распространена и двойная «веревочка» с вынесением ноги на каблук в сторону. Комбинируется со многими движениями украинского танца: «выхилясник», «тынок», танцевальный бег, прыжки («стрибки»).

Танцевальная манера венгерских исполнителей выражает некую горделивость и торжественность. Поэтому хорошая осанка – очень важный момент для профессионала, исполняющего венгерские танцы. И второй важный момент для танцора венгерских танцев – сильные и ловкие ноги. Основные движения выполняются ими. При почти неподвижном корпусе ноги, по народному выражению, «ходят веретеном» [17]. И «веревочка» в венгерском характере выполняется почти на вытянутых ногах, более резко, напряженно, с акцентом движения вниз. Должно быть высокое passe, вскок на очень высокие полупальцы и резкое опускание ноги в пол. Танцующие исполняют это движение с яркой темпераментностью, уверенностью и ритмом венгерского танца.

Отмечая важность сохранения стилевых особенностей народно-сценического танца, необходимо подчеркнуть и стилистические особенности «хлопушек», встречающихся во многих русских, украинских, венгерских, испано-цыганских, болгарских и других народных танцах и плясках. «Хлопушки» используются для мужского танца, хотя в некоторых регионах России встречаются и у девушек (саратовская кадриль «Карачанка», кадрили Урала, пляски Тамбовской области) [7, с. 266].

«Хлопушки» разнообразны по ритмическому звучанию и красочному исполнению. Однако больше всего различных «хлопушек» наблюдается в русских танцах. «Хлопушечные» движения исполняются в различных темпах, с разной амплитудой. Удары производятся и самой ладонью, и тыльной стороной, по направлению «от себя» и «к себе», «фиксирующие», «скользящие». Они могут быть исполнены как на сильную, так и на слабую долю такта, в различных ритмических рисунках; совершаться по голенищу, бедру, по спине, по груди, по полу, по подошве сапога и т. д.

Для манеры сибирских танцев характерна удаль, сила, особая походка. У ребят много разнообразных по ритму хлопков и «хлопушек» по коленям, голеням, стопам. При этом руки широко раскрываются в стороны, голова гордо поднята.

«Хлопушки» сочетаются и с другими элементами русского танца: с «присядками», прыжками, дробями, вращениями. Многообразие «хлопушек» по ритмам и формам во многом зависит от фантазии и мастерства исполнителя.

Так, стилистические особенности венгерских танцев характеризуются яркостью, ритмичностью, стремительностью исполнения, сложной координацией движений, обилием вращений, прыжков. Мужскому танцу свойственны хлопки и «хлопушки» («чапаше»). В трансильванском мужском танце «Понтозо» каждый шаг, хлопанье, удар сапогами должен совпадать с основными точками синкопических музыкальных фраз. «Хлопушки» выполняются ударами по бедру и голенищу сапога, по подошве сапог, по голенищу сапог обеих ног, в соответствии с точным ритмическим рисунком. Часто «хлопушки» сочетаются с «клю-

чом», с прыжком. Также техничны и виртуозны венгерский «Bepбyнк» (verbunktanc) и «чардаш», где своеобразные движения ног сочетаются с хлопками и «хлопушками». Задача мужчин – громкие хлопки ногами, шпор на сапогах, которые должны четко совпадать с музыкальным ритмом. Движения исполнены естественности, мужественной грациозности и живой танцевальной манеры [3].

Таким образом, при освоении студентами стилевых особенностей народно-сценического танца можно выделить следующие основные закономерности: сохранение общенациональной манеры танца (русской, белорусской, венгерской и т. д.); сохранение локальных особенностей (сибирские, кубанские, волжские танцы, танцы регионов России); стилевое направление определенной хореографической школы (Т. А. Устиновой, И. А. Моисеева и др.), которые развивают исполнительские навыки студентов, расширяют объем изучаемого учебного материала, необходимого для того, чтобы в дальнейшем создавать учебно-танцевальные этюды, сценические композиции в соответствии с национальными особенностями танца (направленностью, манерой, приемами исполнения движений).

В настоящее время сохранение стилевых особенностей народно-сценического танца при подготовке студентов-хореографов требует бережного отношения к самобытным национальным формам, уникальному музыкальному сопровождению, к этническим компонентам, отражающим специфику танцевальной культуры разных народов. Ведь народно-сценический танец выступает не только в качестве средства художественной выразительности, но и как главный элемент в формировании национального и нравственного самосознания современного общества.