От Перро до Цискаридзе. Христианские мотивы в исполнительском искусстве на примере романтического балета А. Адана «Жизель»

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

Среди величайших творений эпохи романтизма балет «Жизель» А. Адана в постановке Ж. Перро и Ж. Коралли по сценарию Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа занимает особое место. Созданный в 1841 г. в Париже, он уже более полутора столетий продолжает притягивать к себе внимание и зрителей, и артистов балета. В 1842 г. этот спектакль был перенесен в Россию. Ныне он стал одним из наиболее актуальных балетов классического наследия.

Особый, непреходящий интерес к этому спектаклю в значительной мере обусловлен глобальностью тем, заявленных авторами . Добро и зло, жизнь и смерть, любовь, месть, покаяние и прощение. Это те христианские мотивы, которые издавно волнуют зрителей, представителей театрального искусства и балета, в частности.

Важна и символика балета. Ромашка – душевная чистота и безыскусность. Белая роза – символ чистой любви. Белая лилия – это принадлежность мира виллис. На протяжении веков она была символом чистоты и невинности. Лилия соотносится и с христианской символикой. Она упомина- ется в Библии пятнадцать раз и ассоциируется с красотой, чистотой и божественностью. В руках архангела Гавриила – это символ Благовещенья и тайного знания.

Как говорилось в [3, c. 75], «образ Альберта был задуман и создан танцовщиком и балетмейстером Ж. Перро в содружестве с композитором А. Аданом и поэтом Т. Готье». Ж. Перро был выдающимся танцовщиком своего времени. Обладатель необыкновенного прыжка и споссобностью зависать в воздухе, он получил от современников титул «летающий сильф». «Перро с одинаковым совершенством исполнял terre-a-terre движения, энергично мужественные pas и танцы, требующие баллона. Трудно было поверить, что всё это делает один исполнитель, один человек» [23, с. 108]. По верному утверждению русского балетоведа В. Прохоровой, именно Ж. Перро «начертал законы романтического танца, определил характер мужской пластики» [11, с. 161].

Однако на завершающем этапе создания балета артист был отстранен от участия в постановке «Жизели». Хореографию спектакля завершал балетмейстер

Ж. Коралли. Ж. Перро была предназначена иная судьба, иная миссия в хореографическом искусстве.

Зрители впервые увидели в партии Альберта Л. Петипа. По отзывам современников, Л. Петипа был благородным партнером для героини, и его изящная фигура «вполне гармонировала с образом Жизели-Гризи» [25, с. 23] – это была величайшая похвала для танцовщика романтического периода.

Танец К. Гризи и Л. Петипа стал для французских зрителей абсолютным воплощением романтических грёз. Современники называли этот дуэт в «Жизели» «хореографической элегией, полной очарования и нежности» [25, с. 25]. Многие искушенные зрители плакали, что бывает в балете не часто. То был плач о недоступной мечте, о бесконечном томлении человеческого духа.

Во втором акте герой оказывался в призрачном мире виллис, которые стремились погубить его. Альберта спасал рассвет, раздавался звук колокола, и виллисы исчезали. Пришедшая в поисках жениха Батильда со свитой утешала героя. Полный драматизма музыкальный финал А. Адана комментировал скорее мысль автора, нежели духовное состояние приходившего в себя Альберта Л. Петипа.

Таково было драматургическое наполнение французской «Жизели».

Однако, несмотря на необыкновенный успех спектакля, этот балет мог через непродолжительное время исчезнуть из репертуара французских театров, подобно «Сильфиде» на музыку Ж. Шнейцхоффера и другим замечательным романтическим балетам.

Глубокое прозрение в осмыслении образов спектакля смог уловить лишь Ж. Перро, который в 1842 г. был приглашен в Лондон. Как говорилось ранее [3, с. 76–77], «здесь его ждала полная свобода творческой деятельности – он мог работать одновременно и в качестве балетмейстера-постановщика “Жизели”, и как танцовщик – создатель образа главного героя балета, и, что не менее важно, проводил репетиционно-педагогическую работу с исполнителями спектакля».

В марте 1842 г. в Лондон приехала К. Гризи, и Ж. Перро смог воплотить свою мечту – он станцевал «Жизель» в дуэте со своей ученицей. Супружеский союз Ж. Перро и К. Гризи распался еще перед премьерой «Жизели», что принесло большие страдания танцовщику. Но К. Гризи навсегда осталась музой балетмейстера и вдохновительницей его таланта.

Балетмейстер высветил лирическое дарование К. Гризи так, как это было задумано им в авторском союзе с А. Аданом и Т. Готье. 12 марта состоялась премьера «Жизели» с Ж. Перро и К. Гризи в главных партиях. Критики сразу отметили личностное наполнение образа Альберта в спектакле . Второй акт в исполнении Ж. Перро виделся ими «не только как душераздирающие страдания героя по поводу смерти Жизели, но и как прекрасная мечта о любви» [27, с. 3].

А 30 марта 1843 г. в Лондон приехала Ф. Эльслер, обладавшая ярким драматическим талантом. Ж. Перро смог увидеть этот спектакль через призму ее дарования, более того, изменился и образ его Альберта.

Английские зрители, воспитанные на высокой драматургии творений В. Шекспира, смогли оценить талант балетмейстера и танцовщика Ж. Перро. Рецензенты отметили поразивший их необыкновенный драматизм в исполнительстве артистов [26, с. 6]. То новое видение, которое было привнесено Ж. Перро и Ф. Эльслер в образы главных героев, подсказало интересные размышления рецензенту Morning Post. Искушенному в хореографическом искусстве балетному критику спектакль в исполнении Ж. Перро виделся как некий новый этап в развитии хореографического искусства. Он отметил: «Мы признаем, что исполнительство артистов в “Жизели” – это уровень искусства, поэзии, более того, даже гения. Это настоящая революция в империи Терпсихоры» [24, с. 24].

Как говорилось ранее в исследованиях автора [3, с. 77], «Ж. Перро, соединивший в себе талант балетмейстера, танцовщика и педагога, учел творческую индивидуальность К. Гризи и Ф. Эльслер и направил их исполнительство партии Жизели по двум направлениям – лирическому и драматическому. Артист смог воплотить образ Альберта со столь противоположными по своему таланту балеринами, сохранив при этом собственное видение роли.

Можно предположить, что в спектакле с участием К. Гризи герой Ж. Перро выходил во втором акте балета с букетом белых роз, символизирующих чистоту земной любви. В балете же с Ф. Эльслер в его руках были мерцающие белизной лилии, говорившие о любви вечной. Возникает еще одна важная христианская тема в балете – тема наставничества, передачи своих знаний и обретенного Божественного света своим ученикам. В христианстве эту миссию выполняли старцы, передавая людям свою боже-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

ственную мудрость. Эта тема не обозначена в сюжете балета, она возникла в исполнительстве танцовщика и неожиданно обогатила романтический спектакль. Ж. Перро как бы перекинул мостик к открытиям в исполнительском искусстве XX в.

Однако глубокое осмысление драматургии «Жизели», заложенной авторами спектакля, произошло лишь в России, куда спектакль был перенесен в 1842 г. балетмейстером А. Титюсом. В 1848–1860 гг. Ж. Перро работал в России и, безусловно, оказал влияние на драматургию и исполнительское искусство этого балета.

Но настоящая сенсация и метаморфоза в восприятии образа Альберта возникла в начале XX в. в исполнительстве В. Нижинского. Танцовщику, возродившему на сцене классический мужской танец, стало тесно в балете «Жизель» в качестве партнера балерины.

Образ героя был для танцовщика единственной ролью, в которой он оставался без маски. Молодой танцовщик живописал здесь самого себя, раскрывая свою судьбу и душу.

Премьера Нижинского в партии Альберта состоялась 4 июня 1910 г. в Парижской опере, во время вторых дягилевских «Русских сезонов». Работа над этой ролью была для него сложной и мучительной. Здесь в воображении артиста вставал образ князя Мышкина, его кумира. Мысли героя Ф. Достоевского о красоте и духовности, которые могут спасти мир , запали в душу юноши и стали для него путеводными. Глубина замысла В. Нижинского была недоступна и С. Дягилеву, который всячески напутствовал его в этот период. Он настоятельно советовал В. Нижинскому «то послушать в концерте композиторов-романтиков, то почитать – вдруг Гофмана, вдруг Шекспира, а вдруг и Метерлинка» [5, с. 81]. Пожалуй, только выдающемуся английскому актеру Ч. Чаплину удалось понять душевную глубину и суть гениальной личности В. Нижинского. При первом знакомстве танцовщик произвел на него впечатление «монаха, надевшего мирское платье» [14, с. 186].

В дуэте с В. Нижинским выступила выдающаяся танцовщица Т. Карсавина. Она тщательно готовила партию Жизели с балериной Е. Соколовой и была уверена, что на русской сцене «Жизель» была «чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па» [4, с. 194].

Она не могла воспринять те неожиданные изменения в тексте спектакля, которые возникали в исполнительстве артиста. Между танцовщиками возникали ссоры. И всё же Т. Карсавиной удалось помочь В. Нижинскому не отклониться в своем исполнении в «крайние новшества», в которые пытался втянуть его любитель сенсаций С. Дягилев. В преддверии премьеры у них «наступило примирение, и работа пошла на лад» [4, с. 194].

Творческая смелость В. Нижинского, его необыкновенный прыжок и пластичность восхитили зрителей. «Русским Вестрисом» назвали танцовщика представители французской прессы [5, с. 69]. Но в Париже зрители не смогли понять значения того нового, что привнес в образ Альберта В. Нижинский.

А 23 января 1911 г. состоялась премьера В. Нижинского в «Жизели» в Мариинском театре. Русские рецензенты отметили, что В. Нижинский обладает редким пластическим даром, прыжки и верчения приобрели у него вдруг «неожиданный смысл и художественную нужность. Он умеет найти для них какие-то подходящие движения рук, нужные повороты и наклоны головы; тонкими, едва уловимыми намеками он раскрывает “идею” каждой формы, каждого момента всего танца» [10, с. 89].

Глубокое драматургическое наполнение образа, созданного В. Нижинским, оживило и сам хореографический текст партии Альберта. Музыка А. Адана и хореография балета, созданного Ж. Перро, соединялись воедино и вдруг оживали в новом понимании танцовщика XX в.

Артист обогатил образ героя и сделал акцент на лирической стороне образа. Этот Альберт, подобно поэту, искал красоту и гармонию мира. Жизель, как блоковская незнакомка, завораживала его. Но, увлекаясь обретенным, наконец, видением, он губил свою возлюбленную. Гибель героини потрясала юношу, чувство вины не давало покоя. «Только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он является в “Жизели”«, – восхищался А. Бенуа, видевший исполнение В. Нижинского в Париже [1, с. 3].

Герой словно терял свет своей души и безуспешно пытался обрести его в потустороннем мире. Мстительные виллисы стремились погубить Альберта. Но Жизель совершала чудо. Она и в жестоком мире виллис смогла сохранить свою любовь и простить героя.

Христианская тема прощения звучала в дуэте В. Нижинского и Т. Карсавиной с необыкновенной силой. Их первоначальное непонимание в моменты репетиционного периода обернулось творческим откровением. Герой Нижинского обретал то, что тщетно пытался найти его кумир, князь Мышкин. Героиня дарила Альберту белый цветок и исчезала. Сквозь лепестки белой лилии, подаренной Жизелью, Альберту являлся, наконец, некий маяк, как некая Благая весть, еще не осознанная, но уже гармонизирующая героя с окружающим миром.

Словно предвидя, что ему не дано будет танцевать в «Жизели» продолжительное время, В. Нижинский стремился запечатлеть для потомков свое видение образа Альберта в студийных фотографиях.

На одном из снимков В. Нижинский изображен в черном театральном костюме. Глубина внутреннего сосредоточения героя выдает здесь напряженные духовные поиски. Протянутая вдаль рука словно удерживает напряженную мысль. Глубина гамлетовских размышлений видится тут. Это некие «пропилеи» для понимания образа Альберта.

Фотографии В. Нижинского в образе героя, созданные в студии, дают понять ту главную идею, которую артист хотел донести до зрителя. Поиски Божественного света и его обретение – вот то главное, что передано сквозь века танцовщиком. Фон фотографий передает здесь то, что открывается перед взором Альберта. Сквозь сплошные темные облака пробивается свет как некий маяк надежды.

Последний снимок фиксирует момент спасения героя, его возвращение к новой жизни ( 16. Предутренний звон. Allegro con moto ). Жизель (Карсавина) прижимает руку Альберта к своей груди, словно передавая ему силу своей любви и прощения.

От поисков красоты и духовности к обретению Божественного света. Вот путь, который проходит Альберт В. Нижинского. Так В. Нижинский обозначил начало русской исполнительской традиции партии Альберта в XX в. и осмысление этого балета русскими танцовщиками.

Как говорилось ранее, «исполнительство В. Нижинского выявило новые возможности в этом старинном романтическом балете. В таком прочтении спектакля характер музыкального финала А. Адана, привносящий состояние неразрешимого драматического конфликта, входил в некое несоответствие с исполнительством танцовщика» [3, с. 78].

Именно под впечатлением образа Альберта (Нижинского) и зародилась идея композитора Б. Асафьева о создании но- вого музыкального финала балета. Он написал в 1914 г. собственную музыкальную версию, в которой спектакль завершался состоянием успокоения и примирения [13, с. 136].

Таким образом, в балете «Жизель» появилось два музыкальных финала. Дополнение Б. Асафьева ( Финал. Спасение. Исчезновение виллис . Andante moderato ) привносит дух успокоения и примирения. В музыке главенствуют кантилена, баркарольная фактура сопровождения, ариозные интонации.

Иное – в авторском финале А. Адана. В конце этого раздела – длительное crescendo (эффект звонности), тремоло, ассоциирующееся с раскатами грома, и обрыв фразы. Музыкальная идея конфликта выписана в максимально обобщенной форме: в противопоставлении мажорной тоники и минорной субдоминанты. Создается ощущение победы внеличностного начала над личностным. Авторский финал подчеркивает конфликт, а музыкальный финал Б. Асафьева его разрешает. Это, в свою очередь, дало исполнителям возможность создавать разные концепции роли.

Спектакль в новом музыкальном облике оказался созвучен многим выдающимся исполнителям главных партий балета. В 30–50-е гг. XX в. подлинным откровением для зрителей были дуэты Е. Люком и Б. Шаврова, Г. Улановой и К. Сергеева, которые сделали акцент на социальной теме в балете.

Б. Шавров первым из русских танцовщиков увидел в образе героя не обобщенный тип мечтательного юноши, а конкретные черты «опытного обольстителя, сознательно кружащего головы женщинам» [12, с. 113].

К. Сергеев продолжил в своем искусстве путь, намеченный Б. Шавровым. Но, будучи глубоко верующим человеком, он привнес новые черты в образ своего Альберта. Артист излучал на сцене некий духовный свет. В его исполнительстве зрители находили, пусть порой и подсознательно, некие отблески потерянного Рая , волнующие их душу.

Альберт К. Сергеева был не только аристократом, но и одаренной поэтической натурой. То был «поэт, ищущий идеал вдали от шумной толпы» [7, с. 73]. Гибель Жизели в сцене сумасшествия была для этого Альберта не только трагическим прозрением, но и потерей поэтического миража, созданного его собственной страстной натурой.

По нашему мнению, «выход героя во втором акте становился своеобразным мо-

Общество

нологом преображенного скорбным страданием юноши-поэта. Если для В. Нижинского Жизель-виллиса была лишь

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

видением, то для героя К. Сергеева то была истинная встреча с ирреальным миром» [3, с. 79].

Опустившись на колени перед могилой Жизели и прислонившись к кресту, Альберт застывал в скорбной позе. Артисту удавалось передать в этот момент такую гамму чувств, что балетные критики вдруг становились восторженными поэтами. – «Плащ медленно падает с плеча, беспомощно опускаются руки, голова чуть откинута назад, глаза полузакрыты... И мы верим – он не уйдет отсюда, даже если ему будет грозить смерть. Здесь похоронено его чувство, его юность» [11, с. 157]. Таков был артистический дар этого выдающегося исполнителя партии Альберта. На студийных фотографиях К. Сергеева в образе Альберта из второго акта балета герой предстает перед зрителем с букетом белых роз – символом чистой любви. Именно этот цветок олицетворял для артиста его земную любовь, которая была сильнее смерти . Эта христианская тема пронизывала весь спектакль в исполнении артиста и органично соединялась с музыкальным финалом Б. Асафьева.

К. Сергеев несколько раз изменял и последнюю сцену балета. Если в 30-е гг. XX в. его герой медленно шел на авансцену, «всматриваясь в свою преображенную страданием душу» [7, с. 84], то в последний период своего творческого пути артист создал иную концовку спектакля: его Альберт оставался распростертым у могилы Жизели. Эта поза передавала скорее чувство отчаяния героя от осознания трагической несовместимости двух миров, нежели состояние успокоения и примирения, возникавшее в музыке. Такой финал предвещал новые метаморфозы в исполнительской традиции партии Альберта.

Эту метаморфозу совершил в Н. Долгушин – представитель 60–80-х гг. XX в. в хореографическом искусстве [16]. В этот период происходит отход от традиций хореодрамы в балете. Возрастает интерес к реализации тех возможностей, которые заложены в самой музыке, возрождаются изначально присущая природе балетного театра обобщенная образность и танцевальная выразительность. Н. Долгушин олицетворил своим искусством новую плеяду исполнителей партии Альберта, среди которых были звезды русского балета – Р. Нуреев, М. Барышников, а чуть позднее – Ф. Рузиматов и Н. Цискаридзе.

ПО мнению искусствоведов, что «партия Альберта сопутствовала артисту на всем его творческом пути. Но свои главные “открытия” он совершил именно здесь, на этой судьбоносной сцене» [3, с. 80].

Путь героя Н. Долгушина к обретению Божественного света был долог. Драматургия этого образа строилась на неожиданных контрастах.

В первом акте балета Альберт Н. Долгушина представал «индивидуалистом до мозга костей, интеллектуалом, глубоко убежденным в своем всеведении, непогрешимости, избранности» [15, с. 55]. Если в трактовке К. Сергеева Альберт виделся поэтической натурой, то герой Н. Долгушина напоминал человека, потерявшего свой юношеский идеал, Божественный свет своей души. Увлекаемый своими страстями, он, казалось, «сам сочинил и расписал по партиям, словно опыт поставил, свой роман с Жизелью» [6, с. 108]. И только трагедия пробуждала его душу и направляла к покаянию.

В сцене сумасшествия Жизели, наблюдая за страданиями героини, Альберт сникал, горбился, теряя силы. Сочиненный им сценарий романа с героиней неожиданно терпел крах. Юноша, поддерживаемый оруженосцем, направлялся к двери крестьянского домика. Потом резко поворачивался, бросался к возлюбленной, обнимал ее, пытаясь удержать, и с ужасом склонялся над погибшей Жизелью. Альберт метался, подобно человеку, терявшему рассудок, словно вторя страданиям героини.

В трактовке танцовщика эта сцена несла в себе черты «неистового романтизма» и органично вписывалась в образ его героя. Подобно библейскому Иову, он стремился понять смысл произошедшего и не мог его постигнуть. В финале сцены сумасшествия герой стремительно бежал куда-то «в никуда», словно оставляя позади всю прожитую им до этого жизнь.

Весь второй акт в исполнении Н. Долгушина воспринимался как покаяние героя, желание вернуть потерянный свет своей души . Любовь и прощение Жизели, казалось, возвращали Альберту долгожданную надежду. Но героиня исчезала. Альберт медленно обходил сцену, подобно человеку, оказавшемуся во тьме, в состоянии богооставленности и страданий. И вдруг, словно увидев вдали долгожданный свет надежды, этот Альберт из последних сил взмывал вверх в стремительных entrechat sixs и падал на спину, раскинув в стороны руки. Подобно человеку, спасшемуся

I акт. Танец Жизели (Гризи) и Альберта (Перро). Лондон, 1842

К. Сергеев в балете «Жизель» (2-й акт)

В. Нижинский в черном сценическом костюме

Н. Долгушин в балете «Жизель» (1-й акт)

В. Нижинский и Т. Карсавина в балете «Жизель» (2-й акт)

Н. Цискаридзе и А. Воронцова в балете «Жизель» (1-й акт)

Н. Цискаридзе в балете «Жизель» (2-й акт)

Общество

после трагического кораблекрушения, он созерцал открывшийся ему, наконец, Божественный свет.

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

Рационализм в трактовке артиста соединялся с порывами неистового романтизма. Этот герой увлекал зрителей, вызывая в их душе сострадание и катарсис. «Спасись сам, и тысячи вокруг тебя спасутся» [2, с. 106]. Так, перефразируя слова С. Саровского, можно было бы сказать о воздействии «Жизели» с участием Н. Долгушина на зрителя.

Лирический музыкальный финал Б. Асафьева перестал соответствовать концепции образа этого танцовщика. Артист убедил дирижера Малого театра Ю. Богданова в необходимости возврата авторского финала А. Адана. В 1973 г. музыкальный финал А. Адана, где была вырезана лишь тема охоты, прозвучал на сцене Малого театра оперы и балета, а в 1978 г. балетмейстер О. Виноградов перенес эту редакцию на сцену Кировского (ныне Мариинского) театра.

Таким образом, на данный момент в балетном театре возможно исполнение одного из двух существующих ныне музыкальных финалов в зависимости от концепции исполнительства создателей образов главных героев балета.

Наиболее ярко эта возможность отразилась в дуэтах Н. Макаровой с М. Барышниковым и Г. Комлевой с Ф. Рузиматовым.

В исполнении Н. Макаровой и М. Барышникова в «Жизели» зазвучала такая тема как «обретение гармонии через неутомимый порыв и очистительную жертву, которая органично совпадала с характером музыкального финала Б. Асафьева, привносившего состояние успокоения и примирения» [17].

Поразительно решение финала спектакля в исполнении М. Барышникова. Поднявшись по ступенькам надгробия, Жизель (Макарова) исчезала. Ее последняя поза напоминала силуэт взлетаюшей птицы. Альберт (Барышников) отходил назад, по условной диагонали 2–6, словно в забытьи обнимая цветы, подаренные героиней. Цветок за цветком выпадал из рук героя, словно вычерчивая какую-то таинственную романтическую диагональ. Последний цветок заставлял его вздрогнуть. Придя в себя, Альберт падал и протягивал вперед руку, как бы указывая на путь своего предстоящего духовного соединения с Жизелью. В исполнении артиста музыкальный финал Б. Асафьева воспринимался особенно поэтично, заставляя задуматься о графическом и символическом решении этого романтического балета.

Образы Жизели и Альберта, созданные Г. Комлевой и Ф. Рузиматовым, осветили иные тенденции русского искусства 60–80х гг. XX в. [18]. Трагизм восприятия мира, тяга к контрастным, ярким исполнительским краскам определили почерк этих выдающихся артистов. Христианские мотивы в их искусстве получили поистине трагическую окраску .

Альберт Ф. Рузиматова не смог простить себе содеянное зло и обрести гармонию своей души. В исполнении артиста музыкальный финал А. Адана воспринимался особенно трагично, подчеркивая неразрешимость конфликта между жизнью и смертью.

Н. Цискаридзе создал образ Альберта и в редакции «Жизели» В. Васильева с музыкальным финалом А. Адана, и в редакции Ю. Григоровича с музыкальным финалом Б. Асафьева.

Являясь воспитанником московской школы танца, танцовщик с первых шагов своей сценической жизни сотрудничал с выдающимися представителями ленинградского балета – М. Семёновой, Г. Улановой и Ю. Григоровичем. Ему удалось впитать всё лучшее, что внесла в русское хореографическое искусство ленинградская школа танца и при этом не потерять то ценное, что дала ему школа московская. На примере творчества этого танцовщика мы можем говорить о некоем слиянии творческих устремлений этих школ.

В спектакле 1998 г. с С. Лунькиной в роли Жизели этот Альберт полон юности и красоты [19]. Герой Цискаридзе напоминал молодого художника, увлеченного героиней и забывшего обо всем на свете, даже о своей невесте Батильде. Жизель олицетворяла для него некий абсолютный облик красоты и духовности. Казалось, он уже видел ее, воплощенную на своем полотне.

С. Лунькина в образе Жизели поражала красотой ренуаровских героинь. Она во многом напоминала Жизель ее педагога Е. Максимовой (в свою очередь, являвшейся ученицей Г. Улановой).

Смерть Жизели становится для Альберта (Цискаридзе) потрясением и трагедией. В финале первого акта он, стоя на коленях, обнимал героиню, словно надеясь оживить ее биением своего сердца.

Появление Альберта в начале второго акта выливалось в монолог, полный чувства раскаяния и страданий. Продуман каждый жест и каждый поворот корпуса. Плащ героя словно оживал и передавал внутреннее состояние юноши. Он то укрывал Альберта, поглощенного в свои трагические разду- мья, то, подобно крыльям птицы, взлетал в направлении его стремительного бега, то безнадежно и бездыханно волочился по сцене в руке поникшего героя.

Но второй акт в исполнении артиста – это не только покаяние. Наиболее чуткого балетного критика В. Майниеце поразила неожиданно возникшая новая, не появлявшаяся в искусстве других танцовщиков тема «мистического поиска Бога» [9, с. 13]. Этот Альберт молился у креста. Балетовед отметила лишь поразивший ее отдельный штрих, а ведь это была кульминация образа героя.

И вся драматургическая линия развития образа Альберта у Н. Цискаридзе неожиданно прояснялась. Тема поиска Бога и встречи с Божественным светом завязывалась у артиста еще в первом акте, в момент, когда герой клялся Жизели в любви, устремив свой взор в небо. И когда, согласно сценарию, юноша срывал «лишний лепесток» (в сцене гадания на ромашке), чтобы обмануть Жизель, он, казалось, хотел восстановить гармонию мира, вопреки всем языческим приметам и наивным гаданиям на цветах.

Во втором акте (перед Duetttino), обегая сцену, Альберт видел могилу и вздрагивал. Но это было не то, к чему стремилась его душа. Он просил Господа о чуде – встрече с Жизелью. Герой Цискаридзе протягивал руку к небу, затем закрывал лицо ладонью и медленно сникал в коленопреклоненной позе. И чудо свершалось – словно высшая любовь Господа даровала ему это долгожданное свидание.

Чтобы спасти любимого от мести виллис, Жизель отводила Альберта к спасительному кресту. Вынужденная повиноваться Мирте, она начинала свой танец. Герой Н. Цискаридзе решал соединиться с Жизелью даже ценой своей жизни. Осеняя себя крестным знамением , он просил благословения и устремлялся к героине. И этот естественный, как человеческое дыхание, жест менял восприятие драматургии хореографической сцены. Виллисы, словно повинуясь Высшим силам, уступали герою и застывали в неподвижных леденящих линиях. Танцовщику удалось оживить старинный романтический балет, не выходя за рамки его эстетики.

В финале балета, после исчезновения Жизели, Альберт в головокружительном вихре chaînés и grand jetés словно прорывался сквозь тьму потустороннего мира. Сидя на колене, он устремлял руку с лилией к небу, указуя на явившийся ему Божественный свет. Тут нужно отметить часто возникающую ошибку у ведущего спектакля – преж- девременное закрытие занавеса. Необходимо зафиксировать для зрителя столь важное драматургическое решение финала балета в исполнении Н. Цискаридзе.

В этой сцене у артиста происходило соприкосновение с линией исполнительства В. Нижинского, весь второй акт у которой был насыщен позами, ассоциирующимися с созерцанием Божественного света.

Иначе читается спектакль Н. Цискаридзе с С. Захаровой (2008 г.) [20]. Здесь перед нами уже зрелый артист. В этом балете в редакции Ю. Григоровича звучит музыкальный финал Б. Асафьева.

В первых сценах балета зрителя неожиданно поражает некое несоответствие в фактурах исполнителей. Ганс – молодой, красивый, в костюме и с манерами аристократа (согласно романтической традиции – он уже стар и должен быть злодеем). Исполнители роли Ганса подчас забывают это. Оруженосец тоже выше Альберта ростом и элегантен.

Но неожиданно эти недочеты работают на образ, созданный Н. Цискаридзе. Что-то пушкинское возникает на фоне осенних декораций спектакля. Поражает некий ассоциативный ряд с непонятым окружающими и живущем в своем иллюзорно-возвышенном мире поэтом.

Встреча с Жизелью даровала ему не только любовь. Это была встреча с родственной душой для человека, томящегося в душных покоях замка. Да, это был русский Альберт, представленный в каком-то неожиданном ракурсе пушкинской поэзии.

Жизель (Захарова) была более сдержанна, нежели героиня С. Лунькиной. Она углублена в свой духовный мир. Тут проступал «среднерусский неторопливый пейзаж» исполнительского искусства Г. Улановой [8, с. 20]. В движениях Альберта (Цискаридзе) заметна некая осторожность – он словно боится спугнуть это видение, эту встречу со своим духовным идеалом.

Интересный нюанс возник у артистов в сцене «Сельский праздник», в которой Жизель исполняет свою вариацию. Первая часть вариации ( Allegro moderato. Е. С. 56.) рождает хореографический мотив: glissade, piqué в I arabesque на пуантах, переходящий в arabesque в demi plié. Здесь Жизель (Захарова) замирает на пуантах в arabesque и не опускается в demi plié , как бы в своих мечтаниях об Альберте . Исполнительница акцентирует лейтпозу Жизели arabesque . Таким образом, акцент в хореографическом тематизме героини менялся. Это уже не легкий бег в прыжках glissade, ballonné по кругу и не беззаботные ballottés – любовь к Альберту возвышала и одухотворяла героиню.

Общество

И финал балета в этом спектакле строился у Н. Цискаридзе более сдержанно, но при этом не менее убедительно и художественно. Альберт шел на авансцену, держа перед собой лилию, подаренную Жизелью. Этот цветок в руках артиста словно символизировал Божественный свет, обретенный героем. Казалось, что этот свет озарял его путь и изливался в души зрителей.

В одном из спектаклей, в финале балета, Альберт (Цискаридзе) стоял на авансцене на коленях и смотрел в глубину зрительного зала. Тема покаяния звучала тут с необыкновенной силой [21].

В спектакле с Жизелью А. Воронцовой, ученицей артиста, в исполнении Н. Цискаридзе рождалась х ристианская тема наставничества, передачи божественной искры своего таланта [22]. Танцовщик и выступал в партии Альберта, и одновременно направлял рождающийся образ ученицы, уступая место ее таланту.

Тут в исполнении Н. Цискаридзе неожиданно проявлялся образ Альберта, соз- данный Ж. Перро. Артист словно возвращался к романтической традиции XIX в., требующей от танцовщика несколько «уйти в тень», не давить своей концепцией на мировоззрение балерины. Два выдающихся исполнителя партии Альберта словно пожали тут друг другу руки!

Таким образом, мы можем сказать, что образ Альберта, созданный Н. Цискаридзе, обогатил русскую исполнительскую традицию это балета. Он высветил романтические тенденции, заложенные в этом старинном спектакле, и сделал его понятным и актуальным для современного зрителя. Танцовщик возвысил и укрупнил образ героя, продолжив линию исполнительства, идущую от Ж. Перро, В. Нижинского, К. Сергеева, Н. Долгушина, М. Барышникова и Ф. Рузиматова.

Искусство артиста уводило в глубины души, к христианским истокам человеческого духа. Оно заставляло вспомнить утверждение св. Августина: «Танец есть движение души, созерцающей Божественный свет» [28, с. 180].

Общество. Среда. Развитие № 3’2025