Отражение концепта музыка в повести Томаса Бернхарда "Племянник Витгенштейна"

В художественном тексте автор вербализует свою концептуальную картину мира, а художественные произведения автора в совокупности дают возможность сделать определённые выводы о концептосфере той нации, представителем которой он выступает. На этом положении в статье базируется рассмотрение концепта музыка .

Многие учёные считают концепт значительно более широким, чем собственно лексическое его значение (В. И. Карасик, С. А. Аскольдов-Алексеев); другие исследователи полагают, что концепт соотносится не со всем словом, а лишь с одним из его значений (Д. С. Лихачев). Но, так или иначе, концепт являет собой относительно стабильный и устойчивый слепок с объекта действительности, так как он связан с миром более непосредственно, чем значение. Это довольно хорошо просматривается на примере художественного концепта.

По мнению В. Г. Зусмана, основу художественного концепта составляет диалогическая структура отношений человека, культуры и природы. В этом заключается некоторое принципиальное отличие данного вида концепта от общего представления о концепте. В частности, литературный концепт обращен прежде всего к средствам, при помощи которых он выражен. «В литературе возрастает значимость изучения внутренней формы слова, “первообраза”, с которым генетически связано данное представление [7, с. 12; 14, с. 140]». Именно поэтому важным элементом анализа структуры концепта в художественном тексте является исследование не только самого текста, но и его интертекстуальных связей в поле культуры.

Несмотря на то, что исследование художественного текста с концептуальной точки зрения имеет в лингвистике, философии культуры, эстетике давние традиции, в настоящее время анализу художественных концептов уделяется особое внимание. Это направление основывается на комплексном подходе к концепту в рамках авторской концептосферы, реализованной в едином тексте творчества автора. С. А. Аскольдов-Алексеев делал акцент на том, что наличие «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» является самым существенным отличием художественного концепта от познавательного [2, с. 275]. Л. В. Миллер исследует художественные концепты как «специфические когнитивные структуры (“идеальные смысловые конгломераты”), представленные в той или иной форме в индивидуальном сознании и коллективном бессознательном [9]». Выявление в пространстве текста «смысловых трансформаций и их последующий анализ предопределяют возможность осуществить реконструк- цию концепта, обнажив тем самым его сущность, в которой объединяются сознание, язык и национальная эстетическая традиция [9, с. 4]», то есть «концепт может рассматриваться как принадлежащее сознанию “идеальное означаемое”, имеющее языковое и внеязыковое измерение [9, с. 16]». Концепт принадлежит

«не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере всего этнокультурного сообщества [9, с. 3]».

Исходя из этого, «тексты конкретного автора, взятые в совокупности, позволяют дать определённые выводы о кон-цептосфере того народа, представителем которого выступает автор, чьи тексты являются материалом исследования [11, с. 177]».

Анализ исследовательской литературы позволяет говорить о своеобразной взаимосвязи концепта и художественного произведения. С одной стороны, концепт является ключом для адекватного восприятия содержательной стороны произведения и его эмоционально-оценочной информации за счёт содержащегося в концепте этнокультурно обусловленного эстетико-смыслового кода. Расшифровке смысла произведения способствуют ассоциативная и коннотативная составляющие содержания концепта [9, с. 5, 15]. С другой стороны, исследователи говорят о репрезентации концепта и индивидуальной концептосферы именно в художественном тексте. Характер и способы представленности общена- ционального концепта в поэтическом мире того или иного автора определяют особенности его индивидуальной кон-цептосферы [12, с. 173; 1, с. 150]. Часто происходит обогащение содержания концепта индивидуальными приращениями содержательного и прагматического характера.

Иначе говоря, автор манифестирует свою концептуальную картину мира в художественном тексте, который является результатом речемыслительной деятельности. Исходя из этого, на основе когнитивного анализа художественного текста возможна реконструкция модели концептуальной картины мира автора или выявление фрагментов её содержания – концептов [13, с. 237–239].

Многие современные учёные, анализируя художественный текст конкретного автора, рассматривают концепт в рамках идиостиля. «Понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам [6, с. 8]». Например, стиль писателя академик В. В. Виноградов трактует как «систему индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения [5, с. 85]».

По мнению В. В. Леденевой, идио-стиль – «это индивидуально устанавливаемая языковой личностью система отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта [8, с. 38–40]». Таким образом, для построения текста и передачи как информацион- ных, так и эмотивно-экспрессивных компонентов идиостиль отражается в интеграции предпочтительных тем, приёмов, жанров и средств. При выборе средств для выражения своего замысла автор руководствуется субъективной категорией предпочтительности, тем самым обуславливая индивидуальный характер идио-стиля, его отличие от идиостилей других. Отличительной особенностью идиости-ля в формировании новых концептов на уровне текста является использование автором стилистически окрашенной и не-кодифицированной лексики.

Австрийский прозаик и драматург Томас Бернхард (1931–1989), произведения которого появлялись в самых престижных немецких издательствах и переводились на многие европейские языки, а пьесы ставились на самых престижных театральных сценах мира, был рано признан классиком. Как считает А. В. Белобратов, он очень подходил на эту роль: «остросовременная манера письма сочеталась в его книгах с пропитанностью культурными (музыкальными, философскими, литературными) традициями [4]». Характеризуя особенности творчества Бернхарда, А. В. Белобратов отмечает, что «в прозе Бернхарда мы погружаемся в мир рассказываемый, но рассказываемый тоже по-особому, в мир, в котором в форме монолога, путаного, перескакивающего с одной темы на другую, однако жёстко скрепленного лейтмотивами, лексическими и фразовыми повторами, перед нами предстает “голый человек на голой земле”, некая экзистенция, некий комплекс оценок, ощущений, реакций, фобий, надежд, сомнений» [4].

Автобиографическая повесть Т. Бернхарда «Племянник Витгенштейна» (1982) рассказывает о его тесной дружбе с Паулем Витгенштейном, племянником знаменитого австрийского философа Людвига Витгенштейна, которая продолжалась двенадцать лет – до самой смерти Пауля. Пауль Витгенштейн происходил из богатой аристократической семьи, был разносторонне образованным и одарённым человеком, но с тридцати пяти лет страдал нервным расстройством. Во время приступов родные помещали его в клинику. Так получилось, что в 1967 году Т. Бернхард и Пауль Витгенштейн лежали в разных корпусах одной клиники: Томас Бернхард – в корпусе для легочных больных, а Пауль Витгенштейн – в корпусе для душевнобольных. С этого начинается повесть, главным героем которой является Пауль, его чудачества и его фанатичная любовь к опере, послужившая отправным пунктом в этой удивительно тесной, искренней и нежной дружбе. Эта повесть показала читателям не только неизвестные стороны известного в своё время венского чудака-оригинала, но она раскрыла самого автора, знаменитого «осквернителя гнезда», совершенно по-новому показала его как доброго, снисходительного друга, понимающего, что настоящей дружбы нужно быть достойным, что её нужно завоёвывать и доказывать своими поступками. Мы увидели, что Бернхард может быть беспощадным не только к своим соотечественникам, но и в первую очередь к самому себе. Он пишет, что в последние месяцы жизни своего друга он не мог заставить себя подойти к нему, когда видел его худую, измождённую болезнью фигуру на улицах Вены, потому что на нём уже была печать смерти, которой Бернхард боялся, и ему стыдно за это малодушие [15, с. 148].

Текст написан как внутренний монолог героя, который пытается вспомнить всё, что он знал о своём лучшем друге. Воспоминания идут как поток сознания, отдельные эпизоды всплывают из памяти автора по нескольку раз, как будто он пытается уточнить в памяти детали и обстоятельства. Повторы одних и тех же слов и структур, «нарочитая некрасивость» стиля заставляют переводчицу текста на русский язык Т. Баскакову предположить, что Т. Бернхард в первую очередь «пытается передать интонацию, ломая “красивую” речь ради того, чтобы до предела повысить силу её эмоционального воздействия [3, с. 202]». Действи- тельно, структура, ритмика и тектоника текста созданы автором как бы в ритме повтора одной и той же мелодии внутри симфонического произведения, которое можно представить как реквием по умершему другу. Основная идея главной мелодии – то, что оба друга безоглядно расточили свои интеллектуальные и душевные богатства, а опустошение безоговорочно ведёт к смерти. Она повторяется тематически в виде воспоминаний о лечебнице и корпусе с названием «Людвиг», кроме начала повести, ещё в четырёх местах. Композиционно эти воспоминания создают костяк структуры произведения. Параллельно с темой клиники идут вкрапления других воспоминаний Бернхарда об эпизодах их дружбы, философские рассуждения, воспоминания о себе.

Известно, что Т. Бернхард страстно любил музыку, имел хорошее музыкальное образование, учился в Венской академии искусств и в университете Моцар-теум в Зальцбурге, хотел стать певцом, но болезнь легких помешала исполнению этой мечты. Как отмечает во вступительной статье к сборнику пьес Т. Бернхарда на русском языке переводчик М. Рудницкий, «отзвуки этих его занятий без труда можно обнаружить почти в любом его сочинении – музыкальные ассоциации, тонкие рассуждения о музыке, как правило, образуют здесь особый смысловой пласт, дополнительный уровень общения с посвящённым читателем [10, с. 10]». Здесь следует ещё раз отметить, что почти все австрийцы в детстве посещают музыкальную школу и что в каждой школе обязательно есть свой хор и оркестр, то есть музыкальность «окутывает» и увлекает австрийцев уже с детства. Под австрийской музыкальностью следует понимать в первую очередь позитивное, понимающее отношение жителей страны к серьёзной, классической музыке, независимо от их социальной принадлежности. Герои повести Бернхарда являются представителями интеллектуально-аристократической элиты австрийского общества. Т. Бернхард назвал страсть к музыке «основной болезнью» (Hauptkrankheit) своего героя [15, с. 64]. Пауль Витгенштейн был «страстнейшим» оперным зрителем (der leidenschaftlichste Opernbesucher), которого когда-либо видела Вена [15, с. 47]. Он мог при всей своей бедности не отказать себе в удовольствии каждый день ходить в Венскую оперу, где на дешевом «стоячем месте» отстаивал шесть часов на «Тристане». Его мечтой было совершить однажды путешествие по всему земному шару от одного оперного театра к другому, с тем чтобы под конец снова провозгласить Вену самым великим из них (uber den ganzen Erdball von einer Oper zur andren reisen, um am Ende immer wieder die Wiener als die groBte von alien auszurufen) [15, с. 50]. Дружба началась с общих музыкальных пристрастий. Когда Бернхард хотел отвлечь друга от депрессии, он ставил какое-нибудь подходящее музыкальное произведение, и они его слушали. Пауль определял музыкальные пристрастия венской публики: как-то ин- туитивно он начинал первым аплодировать или свистеть, и публика подчинялась ему и действовала как завороженная точно так же. Его даже боялись как «устроителя премьер» (Premierenmacher) [15, с. 27]. Единственная причина споров – отношение к Герберту фон Караяну: Бернхард считал его гением, а Витгенштейн – шарлатаном.

Приступы душевной болезни начинались с того, что Пауль начинал на улице петь арии из опер, а то и оперы целиком [15, с. 69].

Концепт музыка передаётся в романе большим количеством ключевых слов, которые как сетка накладываются на развитие сюжета. Это и имена композиторов (Моцарт, Хафнер, Шуман и другие), дирижёров, певцов, капельмейстеров; и названия оркестров и музыкантов , разных инструментов; это и слова и словосочетания с ключевым словом опера , под которым в первую очередь подразумевается, конечно, Венская опера. Например, слова Opernfanatiker (фанат оперы), Opernbesuch (посещение оперного театра), Wiener Oper / Haus am Ring / die ganze Oper (обозначения Венской оперы), Operntriumphe (триумф оперы) являются только частью повествования одной страницы [15, с. 48].

Естественно, в ряд ключевых слов следует отнести названия музыкальных произведений (Haffnersymphonie) и, возможно, даже бытующие в народе разные названия Венской оперы и её архитектурных частей (так, кафе «Захер» находится, по словам автора, сразу за «задним местом оперы» (Arsch der Oper) [15, с. 99]), а также разные виды и способы сочинения и исполнения музыки и дирижирования оркестром. Напри- мер: «Филармонический оркестр нервно тренькал по инструментам» (Das phi-lharmonische Orchester zupfte nervos an den Instrumenten) [15, с. 110].

Слова dirigieren, komponieren, Kon-zert, Orchester, Lieblingskapellmeister, Lieblingssymphonie и другие разбросаны по каждой странице. «Музыкальность» часто присутствует и в атрибутивных сочетаниях, которыми даётся характеристика персонажей: «обученные виртуозы» (studierte Virtuosen), «во всём моём музыкальном существовании» (in meiner ganzen musikalischen Existenz), «высокомузыкальная личность» (eine hochmusikalische Person) и т.п.

Подробно, с наслаждением автор, имевший музыкальное образование и сам любитель классической оперы, описывает атмосферу оперного действия: от восторга перед мастерством музыкантов и певцов до характеристики поведения отдельных зрителей, которые заражали своим восторгом всю оперу (riss mit seiner Begeisterung die ganze Oper mit) и музыкальный мир (die musikalische Welt), не просто свистели (pfeifen), а «изсви-стелись» и «наорались» (ausgepfiffen und ausgebrullt), накричались «Браво!» (Bravo schreien) [15, с. 48–50]. Музыкальные дебаты для Бернхарда – это «как вода на мельницу» (Wasser auf die Muhle) [15, с. 27]. Даже больные в клинике, в восприятии автора, кашляли музыкально: «Кашель больных доносился из окон в каком-то гениально придуманном и музыкально оформленном ритме» (Patien-ten husteten aus den Fenstern “in einem genial entworfenen und schlieBlich auch komponierten Rhythmus” hinaus) [15, с. 20].

Итак, концепт музыка в повести Томаса Бернхарда «Племянник Витген- штейна» развивается в словах, разным образом передающих мир оперы: композиторы, музыканты, певцы, публика, сама Венская опера как театр действий. Кроме того, вся повседневная жизнь наполнена музыкальностью: человеческая речь, даже кашель больных, шорох ветра, шум улицы – всё для героев этой повести, то есть для Витгенштейна и самого Бернхарда, – музыка.

Музыка – это не только неотъемлемый концепт австрийской культуры, но и составляющая образа жизни австрийцев. И окружающие, и сами австрийцы считают себя музыкальной нацией, музыка стала в стране политической идеологией.