Отражение рок-культуры СССР конца 1970-х гг. XX в. в ленинградском журнале «Рокси»

Немецкий драматург и поэт Б. Брехт однажды сказал: «Искусство – не зеркало, отражающее реальность, а молот, формирующий её»1. Несмотря на то, что произведения искусства являются продуктом своего времени, рождаются в ответ на определенный общественный запрос, они также влияют на социум, интегрируясь в его культурный код, создавая последователей культурной идеи.

Искусство в СССР использовалось как эффективный инструмент, направленный на воспитание строителя коммунизма. Поэтому творец здесь не мог быть вольнодумцем, так как его деятельность должна была соответствовать определенным канонам, выработанным партийными решениями. В 1960-е и 1970-е гг. данные правила взаимодействия сохранялись. Вместе с тем государство не могло не реагировать на запросы общества, которое желало новых веяний в культурной жизни.

1960-е гг. стали периодом обогащения музыкального багажа советского человека: на просторы СССР начинает «просачиваться» рок-музыка. Данному культурному вторжению поспособствовал коллектив из Ливерпуля «The Beatles». В книге музыкального критика А.К. Троицкого2 «История советского рока» (Троицкий, 1991 а) содержится фрагмент интервью лидера джаз-рок ансамбля «Арсенал» А. Козлова, который утверждал, что советская рок-музыка началась именно с «The Beatles». Стоит отметить, что даже государственная пресса, несмотря на всю идеологи-зированность, не смогла обойти музыкантов стороной, статьи о данной группе или ее участниках можно было встретить в журналах «Смена»3, «Музыкальная жизнь»4, газете «Московский комсо-молец»5 и др.

Британский коллектив пробудил интерес среди советских граждан к рок-музыке и положил начало формированию отечественных рок-групп: «Славяне», «Соколы», «Поющие гитары» и др. (Троицкий, 1991 б). В конце 1960-х гг. музыкальный жанр приобрел достаточную популярность. Чаще всего песни исполнителей зарубежной эстрады проникали в страну путем контрабанды, и лишь некоторые записи издавались фирмой «Мелодия». Одобренные Министерством культуры СССР музыкальные коллективы выступали и записывали альбомы. «Подпольные» группы устраивали квартирники. Жанр в СССР прижился (хотя и с некоторыми условностями, например, использовался термин «бит-музыка» и «вокально-инструментальный ансамбль»). Публика хотела больше знать о своих «кумирах». Советские СМИ иногда печатали материалы, освещающие жизнь представителей данного музыкального жанра, но журналисты могли рассказывать лишь об одобренных властью исполнителях.

Проблема недостатка информации решалась с помощью самиздатовских журналов, освещающих рок-эстраду. Считается, что термин «самиздат» впервые появился в 40-е гг. XX в. и его автором являлся поэт Николай Глазков, специально сделавший его похожим по форме на название советских печатных организаций и выразивший этим некую иронию (Савицкий, 2002).

Музыкальный журналист А.И. Кушнир выпустил книгу «Золотое подполье» (Кушнир, 2024), представляющую собой энциклопедию советского рок-самиздата. Данная работа содержит краткое описание выходивших журналов, а также некоторые статьи, повествующие о жизни рок-сцены.

В развитии рок-журналистики можно выделить два периода:

• •    1967–1968 гг. – первый период рок-самиздата, который ознаменован появлением журналов: «Бит-эхо», издававшегося в Харькове, и «New Diamond», выходившего в Праге;

• •    1977–1994 гг. – второй период, характеризующийся появлением большого количества рок-журналов по всей территории Советского Союза, закончившийся из-за отмены политической цензуры и появления легальных журналов, сделавших самиздат неактуальным.

Между двумя периодами образовался перерыв в 10 лет. Можно предположить, что запрос на издание первых журналов формировался под влиянием группы «The Beatles». Поэтому после закрытия изданий необходимости в новых журналах просто не было, так как рок-сцена только формировалась: об официально признанных группах рассказывали государственные средства массовой информации (СМИ), а подпольные коллективы не были заинтересованы в освещении своей деятельности.

В книге «Рок в Союзе» А. Троицкий пишет: «Пик “всенародного подъема” рок-движения пришелся на 1970–1972 гг. … В Москве осталась дюжина активных рок-групп, которые выступали неофициально, но фактически на профессиональной основе и зарабатывали очень приличные деньги» (Троицкий, 1991 б).

Начиная с конца 1970-х гг. подпольная рок-журналистика начинает развиваться с новой силой по причине того, что в стране уже была сформирована подпольная рок-сцена, молодые команды играли во многих уголках СССР и среди увлекающихся этим жанром молодых людей возникла необходимость выйти на новый уровень.

Согласно А.Л. Алексеевой, география самиздата была следующей:

• •    Москва: «Зеркало», «Ухо», «Зомби», «Урлайт», «Контр Культ Ур’а»;

• •    Ленинград: «Рокси», «РИО»;

• •    региональные издания: Свердловск – «Марока», Новосибирск – «Тусовка» «ИД», Владивосток – «ДВР», Тула – «Египетский письмоводитель» (Алексеева, 2020).

Центров появления подпольных изданий было больше: Алма-Ата – «ЗГГА»; Архангельск – «Северок», «ТИФ»; Казань – «Крокус», «Кросби»; Тюмень – «Красный рок»; Ростов-на-Дону – «Рок-Опо», «Крик» и др. [7,9]. Используя слово «популярность» в отношении самиздатовских изданий, стоит понимать, что это была не массовая печать, в лучшем случае тираж составлял пару тысяч экземпляров, которые распространялись среди ценителей.

Производство самиздата было занятием непростым, экземпляры появлялись в формате машинописи, некоторые журналы распространялись в формате фотопленки, таким примером может стать «Урлайт». Ближе к концу 1980-х гг. некоторые издания появлялись в виде ксерокопий – «РИО», «Рокси».

Правоохранительные органы не могли не обращать внимания на материалы, которые писали о вещах, не соответствующих коммунистической идеологии: для издателей к производственным вопросам также добавлялась и уголовная ответственность (Савицкий, 2002). Одним из примеров может стать алма-атинский журнал «ЗГГА», прекративший свое существование в 1984 г. по причине того, что КГБ начал проводить проверку в отношении него (Кушнир, 2024).

Сравнивая материалы подпольной журналистики и официальных СМИ, можно наблюдать совершенно два разных мира: сдержанный – государственной прессы и развязный – андеграунда, статьи в котором писались, например, в такой стилистике: «Различаются люди и по отношению к рок-музыке, одни врубаются, другие – нет, последних больше. До сих пор остается загадкой, объединяет ли тех, кто врубается, что-нибудь, кроме того, что они врубаются»1. А.И. Куш-нир приводит слова музыкального журналиста С.Г. Гурьева, который отмечал: «Околомузыкаль-ный сленг и приёмы разговорной речи успешно ложились в основу языка рок-журналистики, альтернативного помпезному академизму официозной прессы» (Кушнир, 2024).

Одним из наиболее ярких образцов подпольной рок-журналистики советского периода конца 1970-х – начала 1990-х гг. являлся ленинградский журнал «Рокси», который примечателен тем, что, по сути, именно с него начинается эпоха широкого появления рок-самиздата. Журнал издавался в период с 1977 по 1990 гг., всего было выпущено 15 номеров, сменилось три редакционные коллегии.

Поскольку в данной статье рассматривается период конца 1970-х гг., мы провели работу с первыми тремя номерами журнала первой редакции. Нельзя сказать, что у журнала была строгая периодичность выхода. Первый номер датируется 1977 г., следующие два номера были выпущены в 1978 г. Все три – являются машинописными изданиями с редким иллюстративным материалом в виде вклеенных фотографий. Первый номер содержит 31 страницу, второй – 56, третий – 47. Они различаются по количеству материала: «Рокси» № 1 содержит 9 статей, «Рокси» № 2 – 8, «Рокси» № 3 включал в себя 11 работ. Стоит отметить, что редколлегия журнала пытались выстроить в нем определенную структуру подачи материалов. Каждый номер начинается с колонки редактора и включал в себя интервью с представителем ленинградской рок-сцены. В первых трех номерах имелась рубрика «ЛЕНГОРТОП», в которой посредством опроса поклонников рок-музыки редакция выстраивала рейтинг музыкантов и рок-коллективов. Мы работали с цифровыми копиями материалов из частной коллекции онлайн-музея «Русское подполье. Осколки», размещенными в открытом доступе2.

В редакцию первых трех номеров входили: Борис Гребенщиков3 (советский и российский поэт, музыкант, композитор, певец, гитарист; основатель и лидер рок-группы «Аквариум»), Михаил Науменко (советский рок-музыкант, певец, гитарист и автор песен; основатель и лидер группы «Зоопарк»), Николай Васин (советский и российский коллекционер, поклонник творчества группы «The Beatles», а также основатель музея, посвященного творчеству данного коллектива),

Юрий Ильченко (музыкант, писатель, певец и композитор, солист ленинградской группы «Мифы», недолго участвовал в работе музыкального коллектива «Земляне» и московской группы «Машина времени»1). Такой перечень участников объясняет и название журнала, так как все перечисленные редакторы были поклонниками британской рок-группы «Roxy Music», в честь которой было названо издание.

Идея создания журнала была предложена Б. Гребенщиковым, который хотел создать неофициальный источник информации для «своих». К тому же, в конце 1970-х гг. «Аквариум» еще не был известной группой. Автор считает, что нельзя исключать использование Б. Гребенщиковым «Рокси» для популяризации собственной музыкальной группы.

В статье «Журнал “Рокси” конца 1970-х гг. как источник информации о культурных пристрастиях неформального движения г. Ленинграда» кандидат наук по культурологии А.А. Белик провел исследование, направленное на выявление популярных групп среди молодежи путем подсчета упоминаний названий музыкальных коллективов (Белик, 2007). Группа Б. Гребенщикова вышла в лидеры вместе с такими группами, как «Машина времени» и «Воскресенье». А.А. Белик предположил, что частота упоминания группы «Аквариум» связана с нахождением Б. Гребенщикова в редакционной коллегии (Белик, 2007).

Интересным является и то, что в первых трех номерах количество отечественных коллективов превалирует над зарубежными. Можно было бы предположить, что редакционная коллегия ставила перед собой задачу не просто популяризации жанра, а продвижения именно отечественной рок-сцены, но третий выпуск начинается с традиционной колонки редактора, в которой Б.Б. Гребенщиков ссылается на несостоявшийся мифический концерт групп «Сантана» и «Бич Бойз» 1978 г. в Ленинграде2 (мероприятие задумывалось как масштабный проект, приуроченный к съемкам фильма «Карнавал», который должен был повествовать о необходимости укрепления отношений между странами СССР и США), подмечая: «Даже если бы он и приехал, а вместе с ним и Бич Бойз, и Баэз, а заодно и Дилан, и Заппа, и Махавишна с Маклафлиным, и БИТЛЗ, и... что было бы? Ну, сходили, ну, прорвались, ну, послушали, ну, поторчали... что дальше? Мы все-таки русские… НАШЕ – вот ключ к создающейся ситуации. Нужен НАШ рок. На русском языке, с русской поэтикой, с музыкой, постепенно становящейся нашей»3.

Несмотря на то, что в первых трех номерах практически нет отдельных статей, посвященных западным исполнителям, журнал все равно дает возможность составить представление о том, с каким пиететом его редакция относилась к зарубежной эстраде – основателям музыкальной рок-культуры.

Размышляя об этом феномене, стоит вернуться к теме влияния музыкальной группы «The Beatles» на формирование отечественной рок-сцены. Отношение к коллективу на страницах самиздат-прессы сильно отличается от статей официальных печатных СМИ. Несмотря на то, что «ливерпульский квартет» распался в 1970 г., а журнал «Рокси» вышел в 1977 г., его первые три номера пестрят упоминаниями о данной группе.

В первом номере журнала А. Троицкий написал небольшой материал «Праздник группы Битлз»4, в котором отмечал: «Итак, стремление услышать вживе подобие БИТЛЗ – естественное стремление. Раньше, лет десять назад, имевшиеся в наличии группы удовлетворяли это стремление довольно успешно. Позднее, когда отечественный рок зацвел пышным цветом, появился новый интерес – интерес к “своим” вещам. А о БИТЛЗ, казалось бы, начали забывать. И вот – завершение витка спирали. Крупнейшие представители нашего рока, достигшие существенных музыкальных успехов, спрашивали себя: “А почему бы нам не поиграть БИТЛЗ, скажем, в день рождения Джорджа?” В самом деле, почему бы и нет? Так начался год Beatles Show»5.

На этом дань уважения не заканчивается, первые три номера содержат интервью с музыкантами: Владимиром Козловым – «Союз Любителей Музыки Рок»6; Юрием Ильченко – «Воскре-сенье»7; Михаилом Науменко – «Зоопарк»8. Все перечисленные музыканты не только упоминают «The Beatles», но также отмечают, что своим интересом к музыке они обязаны именно этой группе. Советский рок нельзя было оторвать от первоисточника, несмотря на позицию Б.Б. Гребенщикова, которую он изложил в третьем выпуске, а «Рокси» получил рубрику, посвященную новым западным релизам9.

Журнал о музыкальной жизни не может обойтись без описания концертов – «Рокси» не стал исключением. Во втором номере содержится заметка о неофициальных выступлениях «Как вести себя на сейшене»1 лидера рок-группы «Зоопарк» Михаила Науменко. Материал больше является иронической зарисовкой, но несмотря на это, его автору удалось сделать слепок происходящего, который отображает свободную атмосферу, царящую на подпольных выступлениях. «На сейшене хорошо – свои люди вокруг. Там все попросту – хочешь громко подпевать – пой, хочешь хлопать или топать – пожалуйста, пусть даже немного не в такт. Главное, чтоб весело было. А на сцене тоже ведь свои сидят – не обидятся». Сравнивая описание подпольного выступления с официальным рок-фестивалем «Тбилиси – 80», где царила атмосфера официоза, а публика сидя наблюдала за происходящим на сцене, можно сказать, что рок-эстрада в СССР проживала две очень разные жизни.

Несмотря на то, что «Рокси» являлся журналом ленинградским, редакционная коллегия не могла не освещать деятельность популярных московских групп. В третьем номере самиздата Б. Малышев написал огромную статью, посвященную коллективу «Машина времени» «О жажде музыки и о возможных методах ее утоления»2. Автор повествует о концерте группы в 1977 г., который закончился преждевременно из-за большого желания слушателей попасть на выступление любимого коллектива, что вылилось в давку и конфликт с правоохранительными органами. «Машина времени» являлась официальным вокально-инструментальным ансамблем, и автор отразил атмосферу концерта, организованного в соответствии с действовавшими правилами в государстве. Примечательно, что в статье Б. Малышев не критикует людей за их поведение, а наоборот, завешает заметку словами: «Только не подумайте, что я это написал, чтобы очернить людей, которые хотели послушать “Машину времени”. Хочу подчеркнуть только, что все произошедшее в Пушкине в тот день – все это неспроста. И пусть задумаются об этом все. Ведь times they are a changing, не так ли?»3. Финал заметки демонстрирует бунтарский дух и веру в свободу среди последователей рок-движения.

Таким образом, рок-самиздат является подтверждением того, что подобная культура в конце 1970-х гг. не только прижилась, но и активно стремилась заявить о себе выходя за рамки музыкального формата в журналистику. Несмотря на то, что авторы «Рокси» вдохновлялись западными изданиями, первые номера журнала целиком посвящены отечественной рок-музыке и ее представителям. Рок-самиздат – не просто желание «подурачиться» (хоть некоторые материалы и написаны не без доли иронии), это попытка заявить, что рок в СССР не подражание Западу, а самостоятельный жанр. Его представители ждут возможности выйти из подполья.

Изучение развития рок-культуры имеет большое значение, поскольку оно не только помогает разобраться в особенностях становления этого культурного феномена на территории СССР, но и дает возможность исследовать взаимодействие между обществом и государством. Подобные темы важны для исторической науки, поскольку позволяют выявить проявления напряженности и противоречий между государственной политикой и молодежью, творческими кругами в культурной сфере общества, что вносит дополнительный вклад в понимание причин и процесса распада СССР.