Пасхальный крестный ход в прозе А. П. Чехова и В. А. Никифорова-Волгина

ВПравославной энциклопедии дается такое определение крестного хода: это «торжественное молебное шествие с крестами, хоругвями и иконами»1. Е. Е. Макаров отмечает, что «традиция совершения крестных ходов идет от константинопольского кафедрального богослужения: в Константинополе такие литургические процессии совершались в дни катаклизмов (прежде всего землетрясений), нашествия врагов, эпидемий, могли носить благодарственный характер или быть приурочены к особым торжествам (напр., освящению церквей), причем ежегодно в дни памяти этих событий также совершалась лития» [Макаров: 178]2. На Руси совершение крестных ходов аналогично было связано с кафедральным богослуже-нием3. Как пишет Е. Е. Макаров, существовал определенный маршрут, по которому следовал крестный ход: «Напр., в Москве <…> из Кремля на Лобное место, где читалось Евангелие, и далее в одну из московских церквей» [Макаров: 178].

В современной литургической жизни Православной церкви праздничные крестные ходы совершаются ежедневно во время пасхального богослужебного цикла (на Светлой седмице). Накануне Пасхи верующие идут крестным ходом около полуночи перед утреней. Это единственный повсеместный крестный ход, не связанный непосредственно с литургией. В иерусалимской богослужебной практике V–XI вв. пасхальное «бдение должно было начинаться в час захода солнца с троекратного обхода храма с одновременным каждением»4. Здесь мы видим прообраз позднейшей богослужебной практики, когда совершение крестного хода перед праздничной службой окончательно установилось. «В греческой практике он [крестный ход] предваряется обрядом пасхального огня: в храме гасят свет, и священник выходит из алтаря с горящей свечой, от к<ото>рой затем зажигают свои свечи молящиеся. Эта церемония сопровождается пением 7-й евангельской стихиры (о явлении Христа Марии Магдалине), а также песнопением Δεῦτε λάβετε φῶϛ ("Придите, примите свет…"), позднего происхождения. В русской практике вместо этого обряда священник троекратно обходит св. престол с пасхальным трисвечником в одной руке и кадилом — в другой под пение воскресной стихиры 6-го гласа: "Воскресение Твое, Христе Спасе…" <…>. Крестный ход, в к<ото>ром обязательно несут фонарь, запрестольные крест и икону Божией Матери, хоругви, Евангелие и образ Воскресения Христова, покидает храм под пение той же стихиры. В рус<ской> традиции далее процессия обходит храм вокруг, в греческой — направляется на специально приготовленное место, где читается Мк 16. 1–8 (как это чтение, так и обряд пасхального света, по всей вероятности, заимствованы совр<еменной> греч<ечес-кой> практикой из древней традиции Иерусалимской Церкви — ср. Святогробский Типикон, где указанный отрывок читается в конце утрени П<асхи>)»5. Обратим внимание на то, что русские верующие, как и греки, несут в руках горящие свечи, символизирующие Воскресение Христово.

В отечественной литературе такого рода праздничное шествие, предваряющее наступление Пасхи, нередко включается в сюжет особого жанра — пасхального рассказа. По мнению Т. Н. Козиной и М. А. Пятина, его прообразом является «глава "Светлое Воскресение", специально написанная Н. В. Гоголем для книги "Выбранные места из переписки с друзьями". Ее главная цель — анализ духовной жизни современника в преломлении через призму святого дня. Писатель обращается к читателю с приглашением к братскому единению, великодушию, состраданию, отказу от холодного рационализма, призывом к любви» [Козина, Пятин: 31]. В. Н. Захаров указал основные признаки пасхального рассказа: «Пасхальный рассказ назидателен — он учит добру и Христовой любви; он призван напомнить читателю евангельские истины. Его сюжеты — "духовное проникновение", "нравственное перерождение человека", прощение во имя спасения души, воскрешение "мертвых душ", "восстановление" человека. Два из трех названных признаков обязательны: приуроченность времени действия к Пасхальному циклу праздников и "душеспасительное" содержание» [Захаров: 256]. Первым пасхальным рассказом филолог считает «Светлое Христово Воскресенье» А. С. Хомякова, написанное на основе перевода «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса. Кроме того, к признакам пасхального рассказа относят также «цветовую символику и пасхальную атрибутику» и «мотив чуда» [Ряполова: 249]. Заметим, что в пасхальных рассказах крестный ход не всегда является предметом изображения. Однако в ряде произведений А. П. Чехова и В. А. Никифорова-Волгина крестный ход вводится в сюжет.

Впервые крестный ход появляется в раннем чеховском рассказе «Вор» (1883). Главный герой рассказа — Федор Степаныч, оказавшийся в ссылке, — в нем не участвует, а только наблюдает со стороны:

«Ноги его ослабели, подогнулись, и не хватило сил идти в церковь, к родной заутрене…» [Чехов. Сочинения; т. 2: 109].

Время действия — Пасха, которую герой видит сквозь призму своих воспоминаний о прошлом. Они пробуждаются именно в тот момент, когда персонаж смотрит на движение крестного хода:

«Далеко впереди него мелькали огоньки. Потухая и вспыхивая, они двигались по одному направлению. "Крестный ход, — подумал ссыльный. — Как и там , у нас…"» [Чехов. Сочинения; т. 2: 108].

Пространственная отделенность ссыльного от крестного хода — знак его внутренней разъединенности с праздничным событием. Радости праздника Федор Степаныч не чувствует. Его угнетает та обстановка, в какой он оказался — улицы лишены освещения, нет тротуаров, всюду грязь, дует холодный ветер, идет дождь:

«Первая Пасха здесь, в этом холоде, — подумал Федор Степаныч, — и… не последняя. Скверно! А там теперь, небось…» [Чехов. Сочинения; т. 2: 108].

Свое будущее, отмеряемое Пасхами (событие не выделено из временного цикла, но, наоборот, замыкает его), ссыльный воспринимает как дурную бесконечность. В памяти о прошлом для персонажа важны картины природы («молодая зелень», «темное, но звездное, с белой полосой на востоке» небо, «зеленый палисадник»), обилие света и тепла («светлые, теплые комнаты»), праздничная трапеза («стол, покрытый белой скатертью, с куличами, закусками, водками…» [Чехов. Сочинения; т. 2: 108]) — все то, чего нет в ссылке.

Пасхальный день приносит герою огорчения: невольно он убивает певчую птицу в доме хозяина, где жил, и оказывается вынужденным искать новое жилье; доктор, у которого ссыльный хотел разговеться, отказывает ему в приеме; вспоминает персонаж и возлюбленную, оставившую его ради другого. Отсутствие солнца тоже тяготит героя:

«Неужели эти звери могут жить без солнца? — думал он, меся ногами жидкий снег. — Веселы, довольны без солнца! Впрочем, у них свой вкус» [Чехов. Сочинения; т. 2: 110].

Н. Ф. Калютчик пишет о символике солнца в этом произведении: «Солнце в рассказе является символом Божьего присутствия в мире. В подтексте имплицирован христоцентрич-ный идеал. Эмпирическая реальность художественного мира рассказа безотрадна. Однако между идеалом и реальностью нет непреодолимой границы: приближение к нему существует как потенциальная возможность другой, лучшей жизни» [Калютчик: 98]. Заметим, однако, что единственный источник света в тексте — мерцающие огоньки крестного хода — является прямым напоминанием о Христе, дающим надежду на изменение ситуации к лучшему прежде всего во внутреннем мире персонажа.

При описании крестного хода, увиденного Федором Степанычем, в тексте даются звуковые характеристики:

«От огоньков несся звон. Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь» [Чехов. Сочинения; т. 2: 108].

Неслучайно, что ни одной человеческой фигуры Федор Степаныч здесь не увидел. Это, на наш взгляд, подчеркивает одиночество героя. Колокольный звон не пробуждает в нем радости. Крестный ход становится в данном контексте знаком неслучившегося духовного преображения ссыльного, замкнувшегося в «футляре» собственных переживаний и горьких сожалений. В то же время пасхальное шествие говорит о возможности пребывания в иной реальности , в другом духовном состоянии.

В рассказе А. П. Чехова «Святою ночью» (1886) пасхальный крестный ход описывается так:

«На берегу начали перезванивать во все колокола. Вероятно, около монастыря происходил уже крестный ход, потому что всё темное пространство за смоляными бочками было теперь усыпано двигающимися огнями» [Чехов. Сочинения; т. 5: 98].

Как видим, здесь повторяются основные характеристики крестного хода, уже представленные в рассказе «Вор»: двигающиеся во тьме огоньки и колокольный звон. Однако наблюдатель постепенно приближается к идущим со свечами людям:

«Прямо из потемок и речной тишины мы постепенно вплывали в заколдованное царство, полное удушливого дыма, трещащего света и гама. Около смоляных бочек, уж ясно было видно, двигались люди. Мельканье огня придавало их красным лицам и фигурам странное почти фантастическое выражение. Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди» [Чехов. Сочинения; т. 5: 99].

В этом фрагменте представлена атмосфера хаоса, окрашенная флером ирреальности, сказочности: «заколдованное царство», «почти фантастическое выражение» лиц и фигур идущих, лошадиные морды среди человеческих лиц. Античный колорит создает и ситуация переправы на пароме через реку — символический переход в другой мир, иную жизнь. К примеру, П. П. Миронов пишет об этом пространстве так: «…тем-ная река Голтва, по которой идет паром, символизирует древнегреческую реку Стикс. По ней, согласно древнегреческим мифам, Харон перевозил души умерших. Паромщик Иероним воспринимается таким перевозчиком» [Миронов]. Однако диакон С. А. Князькин и М. С. Емельянова связывают реку — место переправы в рассказе — с семантикой жизни, мотивом преодоления смерти : «Библейский контекст символа реки глубже: река — это не просто граница. Это также и "реки воды живой" (Ин 7:38), текущие из чрева верующего. Здесь становится явной метафора, которая говорит об "излиянии" вечной жизни от Иисуса Христа, в контексте которой становится понятен разлив спокойной "в обыкновенное время" Голтвы, которая "затопила оба побережья"» [Князькин: 86]; «Паром становится связующим мостом между жизнью и смертью, а также последующим воскресением. Писатель как бы проводит параллель между теми событиями, которые произойдут в рассказе, и евангельской историей пасхальной ночи» [Емельянова: 51].

Далее, когда рассказчик приближается к цели своего пути, пространство сгущается и детализируется:

«…тропинка вела к темным, похожим на впадину, монастырским воротам сквозь облака дыма, сквозь беспорядочную толпу людей, распряженных лошадей, телег, бричек. Всё это скрипело, фыркало, смеялось, и по всему мелькали багровый свет и волнистые тени от дыма… Сущий хаос! И в этой толкотне находили еще место заряжать маленькую пушку и продавать пряники!» [Чехов. Сочинения; т. 5: 100].

После того как чеховский герой преодолевает путь, ведущий за монастырскую стену, восходящее к античности определение «хаос», описывающее окружающую его обстановку, сменяется другим, близким уже ветхозаветному, — «суетня»:

«По ту сторону стены, в ограде, происходила не меньшая суетня, но благочиния и порядка наблюдалось больше. Тут пахло можжевельником и росным ладаном. Говорили громко, но смеха и фырканья не слышалось. Около могильных памятников и крестов жались друг к другу люди с куличами и узлами. По-видимому, многие из них приехали святить куличи издалека и были теперь утомлены. По чугунным плитам, которые лежали полосой от ворот до церковной двери, суетливо, звонко стуча сапогами, бегали молодые послушники. На колокольне тоже возились и кричали» [Чехов. Сочинения; т. 5: 100].

Акцентирование внимания повествователя на суетливости послушников семантически интегрируется в «суету сует», напоминающую о книге Екклесиаста, которая завершается таким наставлением: «Выслушаем сущность всего: бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом всё для человека (курсив мой. — Е. С.); ибо всякое дело Бог приведет на суд, и все тайное, хорошо ли оно, или худо» (Еккл. 12:13–14). Это единственное, что не является суетой для ветхозаветного автора. В тексте же А. П. Чехова упоминание о порядке, царящем за стеной монастыря, о следовании традиционному обычаю освящения пасхальной снеди, о суете связано в смысловом отношении с ветхозаветной законностью, хотя пасхальный архетип, как отмечает И. А. Есаулов, «проявляет себя главенством сверхзаконной небесной Благодати над земным Законом» [Есаулов, 2004: 22]. На этом противопоставлении, с нашей точки зрения, строится и сюжет рассказа: талантливый гим-нограф Николай, который «говорил завсегда тихо, ласково, а ежели заметит, что кто спит или молится, то пройдет мимо, как мушка или комарик», и тонко чувствующий красоту слова Иероним, причастные Благодати, остаются незамеченными другими братьями монастыря, у которых «нет мягкости и деликатности» [Чехов. Сочинения; т. 5: 99], потому что они остаются в духовном плане еще на стадии Закона, соблюдения правил.

Обратим внимание на то, что рассказчик подчеркивает отсутствие молитвенного настроя среди участников происходящего:

«О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне» [Чехов. Сочинения; т. 5: 100].

Этой суете и неупорядоченности противопоставлена в тексте гармония , присутствующая в акафистах. О такой гармонии рассказывал Иероним, вспоминая творения Николая:

«Нужно, чтоб всё было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего. Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» [Чехов. Сочинения; т. 5: 97].

В этом случае речь уже идет о настоящей, а не формальной молитве, т. е. и о Благодати. Заметим, что Иероним, как и Николай, Благодати приобщились: первый — через смиренное и безропотное несение своего послушания, когда его позабыли сменить на пароме, второй — через благодатное слово акафиста, и оба — через любовь к ближним. Для участников же крестного хода, которые в смысловом плане проходят путь от языческого представления о хаосе к порядку Закона, обретение Благодати остается духовной задачей, решить которую они могут не через формальное исполнение религиозных обрядов, а через понимание сути христианского вероучения и в соответствии с этим должное устроение собственной души.

Заметим, что в рассказе «Архиерей» (1902), где явственно прочерчен путь от Вербного воскресенья к Пасхе, именно пасхальный крестный ход не упоминается:

«А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, — одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» [Чехов. Сочинения; т. 10: 201].

На наш взгляд, переход в этой картине от возвышенного описания церковного ликования и освещенного солнцем природного мира к суете, царящей среди людей, и даже греху (пьянство), объясняется сменой плана повествования: земная история преосвященного Петра завершилась, а мир продолжает жить по привычным для него шаблонам. Это «окрестный» (обходной) путь, противоположный пути Христовой общины. Подобная тема найдет свое продолжение в пасхальных рассказах А. Т. Аверченко, Н. А. Лейкина, Тэффи и др. авторов ХХ в., которые, как пишет Т. Н. Козина, «используя приёмы комического (комизм положений, фарс, фантастику, пародию, алогизм, градацию), показывают опошление праздничных ритуалов в обывательском быту, утрату высокого смысла Светлого Воскресения. Основная идея их произведений — утверждение высоких нравственных требований к человеку через осмеяние бездуховности, пошлости, мещанства» [Козина, 2019: 16]. Однако подчеркнем, что духовному возрождению человека способствует доброе к нему отношение, любовь , что вряд ли лежит в основе одного только осмеяния недолжного.

По мере приближения архиерея к границе жизни и смерти, ему вспоминалось детство, в числе прочего — традиция шествия с иконой крестным ходом:

«В восьми верстах от Лесополья село Обнино с чудотворной иконой. Из Обнина летом носили икону крестным ходом по соседним деревням и звонили целый день то в одном селе, то в другом, и казалось тогда преосвященному, что радость дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно» [Чехов. Сочинения; т. 10: 189].

Именно в данном эпизоде в рассказе впервые звучит прежнее имя преосвященного. Крестный ход здесь хотя и не пасхальный, но наполнен искренней радостью, детской верой в Бога. Тема пути, заданная в этом фрагменте текста, соотносима с открытым пространством, которое видит преосвященный Петр при переходе в иной мир:

«…представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» [Чехов. Сочинения; т. 10: 200].

После смерти архиерея мотивы, связанные с жизнью, как и должно быть в пасхальном рассказе, доминируют. В. И. Тюпа отмечает, что «посмертный пасхальный звон остается таким же радостным, каким был в детстве Павлуши» [Тюпа: 94]. Объединяет пасхальный день и время совершения крестного хода из Обнина продолжительный колокольный звон на протяжении целого дня. Крестный ход здесь не становится элементом сюжета, как мы считаем, потому что главный герой рассказа, способный к искреннему и глубокому переживанию происходящего, уже не мог стать его участником (умер в болезни). Но архиерей (в детстве Павлуша) становится при этом героем-странником, которого сопровождают те же пасхальные образы и мотивы , что звучат в конце текста (образы солнца и птиц, мотивы движения и радости)⁶.

Таким образом, в рассказах А. П. Чехова пасхальный крестный ход хотя и сопряжен на смысловом уровне с «шествием» за Христом, на уровне развития сюжетных линий персонажей лишь задает им ту высокую духовную «планку», до которой они должны внутренне «дорасти». Препятствиями на этом пути оказываются слабая и часто только формальная вера, непонимание ее сути — жертвенной любви, сосредоточенность на земном, внутренняя «зацикленность» исключитель но на сиюмин утных переживаниях, погруженность в суету.

Неслучайно именно освобожденный от земной суеты и включенности в иерархию архиерей — в детстве Павлуша — приближается к возможному Воскресению.

В повести писателя русского зарубежья В. А. Никифорова-Волгина «Дорожный посох» (1938) есть цитата из пасхального рассказа А. П. Чехова «Студент» (1894):

«Я вышел на крыльцо. Тихие весенние сумерки. Сумерки пред-пасхалья. Ветер апрельский. Вспомнились мне трогательные слова Чехова: "Точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре". Никогда такой близкой не кажется русская земля, как в пору таяния снега, в сумерках, при ветре. За последнее время она особенно почему-то ненаглядна, словно уйти куда-то хочет от меня…»7.

Рассказчик не продолжает чеховскую цитату, в которой идет речь об ужасах среды («лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета» [Чехов. Сочинения; т. 8: 306]), где студент испытывает состояние безысходности. Для героя повести В. А. Никифорова-Волгина важно ощущение единства времен, он чувствует ценность настоящего, воспринимаемого им как нечто уходящее (прежняя Россия). В то же время введенная в текст цитата имплицитно подготавливает читателя к теме исторических перемен в судьбе отечества. Упомянутые в цитате имена — знаки важных, переломных периодов в истории родной страны. О таком переломном моменте — установлении советской власти и уходе в прошлое Российской империи — и повествуется в тексте прозаика. Между тем ощущение неразрывной связи прошлого и настоящего, которое откроется чеховскому студенту ближе к финалу рассказа, никифорово-волгинскому персонажу присуще уже в начале повести. Несмотря на ряд трагических событий, описываемых в повести далее и представляющих собой этап Пасхи Страстной седмицы (как пишет И. А. Есаулов, «в духовном подтексте, имманентном русской словесности, для того, чтобы воскреснуть, неизбежно необходимы страдания и — в пределе — полная, понятая отнюдь не метафорически гибель: Воскресения без смерти, увы, не бывает» [Есаулов, 1998: 357]), предчувствие пасхальной радости и духовного возрождения русского человека и страны в целом задается уже в начале текста В. А. Никифорова-Волгина. В повести нет описания пасхального крестного хода, однако завершается произведение образом идущих по дорогам духовно просвещать русский народ священников и епископов:

«Да разве могу я ослабнуть духом, когда вижу я… сотни пастырей идут с котомками и посохами по звериным тропам обширного российского прихода. Среди них были даже и епископы, принявшие на себя иго апостольского странничества… Все они прошли через поношение, заключения, голод, зной и ледяной ветер. У всех были грубые обветренные лица, мозолистые руки, рваная одежда, изношенная обувь, но в глазах и в голосе сияние неизреченной славы Божией, непоколебимость веры, готовность все принять и все благословить…» ( Никифоров-Волгин : 424).

Духовное единство людей, готовых свидетельствовать о Воскресшем Христе, в символическом плане повествования, на наш взгляд, коррелирует с образом пасхального, торжествующего над официально объявленным безбожием крестного хода. Такой крестный ход изображен в рассказе В. А. Никифорова-Волгина «Солнце играет». Тогда как безбожники устраивают кощунственное представление в театре как раз во время пасхального богослужения, сохранившие веру люди идут на церковную службу:

«В это время из маленькой церкви, стоявшей неподалеку от театра, вышел пасхальный крестный ход. Там было темно. Людей не видно — одни лишь свечи, тихо идущие по воздуху и поющие далеким родниковым всплеском: "Воскресение Твое, Христе Спасе, Ангели поют на небеси…"» ( Никифоров-Волгин : 353).

Соответствует контексту образный ряд: люди невидимы, а «пение» свечей рождает ассоциации с шествием незримых ангелов, идущих по воздуху, о которых упоминается в пасхальном богослужебном тексте, цитируемом здесь же. Горящие свечи символизируют огонь веры, сохраненный христианами в годы большевистских гонений на Церковь. «Тихому» шествию крестного хода противопоставлен в рассказе пародийный «крестный ход», устроенный безбожниками:

«До начала спектакля по всем улицам города прошел духовой оркестр для зазыва публики. Впереди оркестра ражий детина в священнической ризе и камилавке нес наподобие церковной хоругви плакат с изображением Христа в цилиндре. По бокам шли комсомольцы с факелами» ( Никифоров-Волгин : 352).

Если крестный ход вокруг храма тих и сопряжен с природным миром (люди поют «далеким родниковым всплеском»), то пародийное шествие безбожников связано с избыточным шумом (звуки оркестра, грохот радио) и знаками техногенной цивилизации (радио, электрические буквы «Христос во фраке»).

В рассказе есть еще один крестный ход, метафорически представленный при чтении строк Евангелия актером Ростовцевым:

«Власть ли его чудесного голоса, обаяние ли артистического его имени, ночная ли тоска по этим гонимым и оплеванным словам Нагорной проповеди, образ ли живого Христа встал перед глазами, вызванный кощунственным перевоплощением артиста, — но в театре стояла такая тишина, что слышно было, как звенела она комариным жужжанием.

И в эту тишину шли, как пасхальные свечи вокруг церкви, слова Христа:

— Вы свет мира… любите врагов ваших… и молитесь за обижающих вас и гонящих вас…» ( Никифоров-Волгин : 356).

Вместо спланированного безбожниками кощунственного спектакля звучат евангельские слова, семантически сопряженные с движением свечей во время пасхального крестного хода. По сути, в рассказе явлено чудо, случившееся на Пасху, — духовное преображение человека, намеревающегося попрать христианскую веру. Религиозное чувство пробудилось не только у актера, но и у публики, пришедшей в театр. Об этом свидетельствует тишина, установившаяся в зале.

Таким образом, огонь веры, который несли в себе пришедшие в церковь на пасхальную службу, коснулся и участников безбожного по своему замыслу представления, осветил их души через слова Христа.

Пасхальный крестный ход присутствует и в рассказе «Светлая заутреня» (1940). Наступающий праздник ассоциируется в тексте с приходом весны:

«А радость пасхальная все ширилась, как Волга в половодье, про которое не раз отец рассказывал. Весенними деревьями на солнечном поветрии заколыхались высокие хоругви. Стали готовиться к крестному ходу вокруг церкви» ( Никифоров-Волгин : 101).

Внутренний настрой пришедших на службу и состояние природы связаны здесь с приметами весны. В. Т. Захарова и И. С. Кудрявцева отмечают, что прозаик «явно указывает на гармоничную соотнесенность православного и природного календаря» [Захарова, Кудрявцева: 220] в своих «детских» рассказах, к которым относится и «Светлая заутреня». Добавим, что в данном случае ночной крестный ход наделен семантикой яркого солнечного дня (хоругви колышутся именно как на «на солнечном поветрии»), в чем смысловая символика текста перекликается с рассказом «Солнце играет».

Шествие молящихся передано в произведении при помощи движения зажженных свечей:

«И среди этой тишины запели: "Воскресение Твое, Христе Спасе, Ангели поют на небеси". И под эту воскрыляющую песню заструился огнями крестный ход» ( Никифоров-Волгин : 102).

Интересна здесь связь воды и огня: «заструиться» в прямом смысле может вода. Оксюморонные сочетания (солнце среди ночи, возникающее еще и как ощущение рассказчика: «Пасха! Пасха Господня! — бегали по душе солнечные зайчики» ( Никифоров-Волгин : 102); струящийся огонь) передают, на наш взгляд, семантику чуда. Кульминацией крестного хода становится духовное единение его участников:

«Земля куда-то исчезла — стоишь не на ней, а как бы на синих небесах. А люди? Где они? Все превратились в ликующие пасхальные свечи!» ( Никифоров-Волгин : 102).

Эта смысловая метаморфоза выражает идею соборности. Праздничное настроение не могут нарушить никакие внешние впечатления:

«Мне наступили на ногу, капнули воском на голову, но я почти ничего не почувствовал и подумал: "Так полагается"…» ( Никифоров-Волгин : 102).

Пасхальный крестный ход сопряжен здесь также с мотивом ожидания:

«Тесно прижавшись друг к другу, ночными потемками, по струям воскресной песни, осыпаемые трезвоном и обогреваемые огоньками свечей, мы пошли вокруг белозорной от сотни огней церкви и остановились в ожидании у крепко закрытых дверей» ( Никифоров-Волгин : 102).

Ночное шествие вокруг храма предваряет радостную весть о Воскресении Христовом. Молящиеся входят в церковь, которую рассказчик воспринимает уже обновленной этим событием. Если во время крестного хода среди обилия огней все же один раз были упомянуты «ночные потемки», то внутри церкви уже полное торжество световых образов:

«Три раза пропели "Христос Воскресе", и перед нами распахнулись створки высокой двери. Мы вошли в воскресший храм, — и перед глазами, в сиянии паникадил, больших и малых лампад, в блестках серебра, золота и драгоценных каменьев на иконах, в ярких бумажных цветах на куличах, — вспыхнула Пасха Господня!» ( Никифоров-Волгин : 102).

Итак, в произведениях В. А. Никифорова-Волгина пасхальный крестный ход становится значимым событием для его участников. Он наделен солярной семантикой, что соотносится с литургической образностью праздника Воскресения Господня (см., к примеру, обилие световых образов в пасхальном каноне). Кроме того, с ним связаны мотивы чуда, единения людей и радости. В чеховских же текстах крестный ход на Пасху остается часто в восприятии героев только формально исполняемым обрядом. Духовный смысл этого элемента пасхального богослужения скрыт от них. Ссыльный Федор Степаныч из рассказа «Вор» чувствует свою непричастность празднику, он сосредоточен на своих бедах и погружен в мрачные мысли, что не позволяет ему обратиться ко Христу. Множество паломников, изображенных в рассказе «Святою ночью», специально приехавших в монастырь на берегу Голтвы на пасхальную ночную службу, видят лишь внешнюю, обрядовую сторону происходящего и остаются в состоянии суеты, а не молитвенного предстояния Богу. Монах Иероним и иеродьякон Николай не становятся участниками праздничного пасхального шествия, но Благодать дана им как дар за постижение внутреннего смысла веры — любви к Богу и ближнему. В рассказе «Архиерей» герой умирает, не дожив до Пасхи, однако приближается к Воскресению через благодатное воспоминание о прошлом, окрашенное в тона бесконечного счастья, сопровождаемого детской (безусловной) верой. Вместе с тем в рассматриваемых чеховских пасхальных произведениях крестный ход дан как рубеж, от которого начинается отсчет новой вехи в жизненном пути героев: для преосвященного Петра (Павлуши) и иеродьякона Николая, отошедших в вечность, это движение к Богу, для живых — отличный от прошлого новый временной этап (для Федора Степаныча — ссылка, для монаха Иеронима — жизнь без близкого друга), проходя который они еще могут постичь заданный в сюжете событием Пасхи духовный закон христианской любви, реализовать ее в своей жизни и принести духовные плоды по своим силам и способностям.