Педагогический вклад А.Я. Вагановой в развитие школы классического танца

ба лет ный класс а. я. ва га но вой был са мым передовым: новый танец, незнакомый по масштабу и размаху, вырисовывался в прыжках и вращениях её учениц, в сложных комбина-ци ях ва га нов ско го эк зер си са. а. я. ва га нова преобразовала традиционный урок: были пересмотрены все понятия об уровне технической виртуозности, усовершенствован такой раздел урока, как «аллегро». более всего, как педагог, она ценила технику, апломб и во лю. в жен ском ис пол ни тель ст ве а. я. ваганова стремилась утвердить активный и масштабный стиль танца, выступая противником французской школы, которую в петербурге культивировали с времён Шарля дидло и сторонники которой совсем по-иному понимали смысл и характер женского экзерсиса.

до 1917 года динамичная, волевая манера танца только намечалась. к концу 1920-х годов уси лия ми а. я. ва га но вой бы ла соз да на валукин максим евГеньевиЧ — кандидат искусствоведения, профессор кафедры хореографии ба-

216          летмейстерского факультета российского университета театрального искусства — Гитис (рати-Гитис)

valuKin MaKsiM evgen'eviCH — Ph.D. (History of arts), Professor of Department of choreography, Ballet-Master Faculty, the russian university of theatre arts (gitis)

качественно новая методика обучения артистов балета, и эта манера стала ведущим эсте ти че ским прин ци пом ис пол ни тель ст ва. а. я. ваганова отобрала и закрепила на практике, а затем теоретически сформулировала в книге «основы классического танца» технические приёмы многих поколений русских педагогов, уловив и точно ответив на запросы современного ей балетного театра.

Энергию танца ваганова предпочитала тонкой грации; она обозначила возврат к строгому экзерсису, создавая танцевальный академизм балетного театра хх века. ваганова искала иную форму арабеска, чем у а. павловой, утверждала чистую линию, чистую фор му. пе да гог-ана ли тик, «та лант ли вый рацио на ли за тор ба лет но го ис пол ни тель ско-го мас тер ст ва» (по сло вам в. Га ев ско го), она подготовила прославленных мастеров — от м. семеновой до и. колпаковой.

в танце её учениц не только блестящая виртуозная техника заключала в себе динамизм, волевой напор — даже простейшие шаги, позы, связующие движения несли импульс энергии, внут рен ней си лы.

ба ле ты в. вай но не на и в. Ча бу киа ни стали примерами гармонии мужского и женского исполнительства. новые веяния ощутимо сказывались и на исполнении традиционного репертуара, где также восторжествовало волевое начало. отсюда масштабность и сила в каждом па, большая амплитуда ударов в cabriole, стремительность вращений и чеканность остановок. сокращалась мелкая техника (заноски), мягкое developpe становилось редким явлением на балетной сцене. Герои а. ермолаева, в. Чабукиани не отличались изысканностью жеста, манер. мужской танец органично впитывал элементы вагановской школы: крепкая постановка спины во всех позах, сильный посыл рук в движениях allegro и вращениях, мощный динамичный толчок при выполнении прыжков, требующих высокого взлёта. в процессе взаимного обогащения женского и мужского танца своеобразным катализатором стала вагановская методика обу-че ния.

созданный вагановой метод преподавания классического танца, наложивший отпечаток на творческую деятельность многих выдающихся артистов балета, явился не только педагогическим направлением, но и широко разветвлённым, тщательно разработанным творческим методом. ваганова никогда не пропагандировала классический танец в порядке ме ха ни че ско го вос про из ве де ния не кое го «кода» условных, абстрагированных в своём содержании движений, никогда слепо не сле-до ва ла дог ме «аз бу ки клас си че ско го тан ца». в основе её педагогического метода заложено стремление привить танцовщице навыки осмысления хореографического приёма, сделать его средством художественной выразитель но сти.

в классический танец привносилось действенное начало, оно использовалось на равных с музыкой и именно в русском балете приобрело подлинную значимость в художественном оформлении спектакля в целом.

в выработке педагогических задач вагановой помогал её личный опыт — обширный и своеобразный, преимущественно связанный с практикой выступлений в партиях солисток, которые ваганова силой своего исполнительского мастерства поднимала до значимости пар тий «ба ле рин».

Говоря о своих школьных годах, ваганова констатирует: «тогда, в 90-е годы, были устарелые традиции танца, сложившиеся ещё в конце прошлого века… выйдя из училища, я долго билась со своими руками — они были положительно плохи… все перевоспитание своих рук я проделала сама и по-своему на себе выработала метод овладения их техникой, ко то рый и при ме няю те перь на прак ти ке» [1, с. 3].

как мы уже говорили, генезис метода вагановой — в суммировании творческого опыта наиболее выдающихся представителей рус ско го клас си че ско го тан ца — х. ио ган сона, Э. Че кет ти, е. ва зем, н. ле га та, п. Гердта. важнейшей особенностью метода вагановой является то, что она объясняет смысл и характер движений танца и учит студентов воспринимать их сознательно, а не механически даже в младших классах. таким образом, в старших классах открываются большие возможности для работы над созданием художе-ст вен но го об раза.

достижения вагановой — строгое соблюдение метода переходов от простого к более сложному, от частного к обобщённому, от обобщений меньшего диапазона к более широким — таков, по вагановой, принцип поступательного развития художественного сознания и тан це валь ной тех ни ки уча щих ся. «дети, начинающие учиться, — писала ваганова, — делают вначале только экзерсис у палки и на середине в сухой форме, без всякого варьирования. в последующем учении вводятся простые комбинации у палки, их они повторяют и на середине. проходят основные позы. далее лёгкое адажио без сложных комбинаций, направленное лишь к приобретению устой чи во сти.

осложнение вносят позы, в которые вводится работа рук, и так постепенно мы доходим до комбинированного, сложного адажио. начатое с самых лёгких движений адажио с годами бесконечно усложняется и варьируется. в последних классах трудности вводятся одна за другой, для исполнения этих сложных комбинаций, ученицы должны быть основательно подготовлены предыдущими классами: овладеть крепостью корпуса и апломбом, чтобы, столкнувшись с новыми большими трудно стя ми, не те рять са мо об ла да ния» [1, с. 10].

очень большое, можно сказать, решающее значение придаёт а. ваганова темпам аллегро. именно поэтому переход к ним должен быть обеспечен прочным усвоением предшествующих этапов обучения. педагогический метод вагановой рационален, гибок в применении к индивидуальным данным каждого учащегося, эффективен для его эстетического развития.

в обучении начинающих ваганова исходила из упражнений, предваряющих усвоение танцевальных приёмов, навыков тренировки тела, всей его мышечной системы. строгая последовательность в постепенном переходе от простого к более сложному, воспитание внутрен- него чувства, контролирующего правильность распределения тяжести (веса тела) при любой форме движения, внушение волевого ощущения возможности преодолеть пространство и высоту — таковы задачи первого этапа занятий. на этой стадии обучения довольно отчётливо проявляются личные свойства будущей танцовщицы — её темперамент, характер, инициативность. и нужно чутко наблюдать за такими проявлениями, чтобы в будущем учитывать их для обеспечения естественного развития формирующейся индивидуальности артистки. ваганова от урока к уроку меняла комбинации экзерсиса, не давая сознанию учащихся привыкнуть к пассивному их воспроизведению, приучая таким образом учениц мыс лить в дви же ни ях.

следующий этап — небольшое адажио, где вводятся навыки элемента ансамбля. от небольшого адажио педагог затем переходит к крупной, развёрнутой его форме, уже не ограничивающейся на плоскости, а использующей все пространство зала (сцены), что приучает к танцу-поступи и танцу-полёту, к широкому диа па зо ну и раз ма ху тан ца. «вся пре ды ду щая работа, до введения аллегро, является подготовительной для танца; когда же мы переходим к аллегро, то тут-то мы и начинаем учиться танцевать, здесь и вскрывается нам вся пре-муд рость клас си че ско го тан ца» [1, с. 11].

с этого момента ученицы начинают работать над развитием способностей и навыков актёрского сознания, умением конкретно осмыслить и передать образное или сюжетное назначение отдельного танцевального приёма и логической связи ряда приёмов. от чётко го про из не се ния от дель ных «слов», от умения придавать одним и тем же па различное, требуемое данным моментом данного танца содержание танцовщица переходит к творческому овладению свободно льющейся, живой хореографической речью, наделённой всеми до пол ни тель ны ми вы ра зи тель ны ми сред ст вами — от жеста до мимики.

здесь и проявляется с особой полнотой творческая сущность вагановской школы, направленной против беспредметности, абст- рактности танца, к утверждению волевого героического начала. художественное осмысление виртуозности, конкретизация в образах высших форм танцевальной техники — черты, присущие всем выдающимся балеринам, вышедшим из класса вагановой.

танцевальный урок, проводимый самой а. я. вагановой, был основан на той же последовательности смены типов движений: от простейших к наиболее сложным, как и сама природа всего курса обучения. он словно воспроизводит в убыстренном темпе весь учебный процесс, начиная с упражнений у станка, даваемых для разогрева мышц, до широкого комплексного творческого использования сложнейших комбинаций движений. по словам коллеги а.я. вагановой, педагога и бале-то ве да м. фран го пу ло, ярая за щит ни ца класси че ско го тан ца, а. я. ва га но ва да ва ла своим ученицам такую крепкую выучку, которая впоследствии помогала развиваться не только выдающимся классическим, но и характерным тан цов щи цам. «с са мо го на ча ла уро ка и до конца его властвовал танец: и в движениях головы, гибкости и быстрых поворотах корпуса и в пластике “поющих” рук. танцеваль-ность, в противовес “сухому экзерсису”, подменяющему собой нередко на учебных занятиях подлинный танец, — вот линия урока вага но вой» [2].

по мне нию а. я. ва га но вой, тан цов щи це прежде всего и больше всего нужен — поворотливый, ловкий, сильный, крепкий корпус, нужен апломб, крепкие и послушные ноги, руки, способствующие апломбу и поворотливо- сти в той же мере, как выразительности и закон чен но сти по зы.

ме тод а. я. ва га но вой ока зал ог ром ное воздействие и на развитие мужского танца. танцовщики, которые непосредственно у неё никогда не учились, приобретали чисто ваганов ский «сталь ной» aplomb, уме ние на хо дить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. многие блестящие представители классического танца — такие, как Чабукиани, сергеев, зубковский, исполь-зо ва ли ва га нов ский ме тод: «цен три ро ва ние» корпуса во всей системе танца, великолепно выработанный апломб, участие техники движения рук в воздушных элевациях, прыжках, турах и револьтадах. Этот метод привлекал и та ких ба лет мей сте ров, как л. лав ров ский, р. за ха ров, в. вай но нен. они по ни ма ли и использовали сочетания па ни как сумму отдельных красивых движений, а в качестве подчинённых единому образному замыслу деталей под виж но го ар хи тек тур но го це ло го.

Эти сложные, опосредованные связи, обоюдные влияния принципов школы классического танца а. я. вагановой, через обогащение практическим опытом, через её представителей — балерин в их зрелой артистической деятельности оказывали огромное воздействие на женский танец в целом, от него на мужской танец в его сценическом взаимодействии с женским и далее — на творческую мысль балетмейстера. все это и определило развитие советской балетной школы и то широкое мировое признание, которое она получила в совет ский пе ри од.