Переживание и артефакт

Постановка вопроса и понятие «переживание»

Проблема, которую мы хотим рассмотреть в этой статье – это переживание как явление культуры. Мы уделим внимание тем доминирующим формам, в которых переживание дано человеку в качестве предмета созерцания, анализа, понимания и … последующего переживания. Потому что лишь в ряде собственно-культурных форм переживание становится особым объектом внимания, обретает предметную форму в виде артефактов и в такой форме передаётся в пространстве и во времени, преодолевает смерть самого переживающего и заявляет о себе как способ породить новые и новые переживания. Именно становясь артефактом, переживание выходит в сферу коммуникации и интерсубъективности, обрастает интерпретациями, оказывается важнейшим посредником в культурных и социальных процессах. Для того чтобы детально исследовать этот вопрос, дадим сначала рабочее определение нашему основному понятию.

Глагол «переживать» означает лишь «пережить кого, что, жить долее других, долее чего-либо. Пережить всех родных, друзей…» [4]. Но уже в словаре Ожегова, первое издание которого было в 1949 году, это слово есть. И оно означает «душевное состояние, вызванное какими-н. сильными ощущениями, впечатлениями» [10]. Это не удивительно, ибо за прошедшее время в работах ряда авторов европейской гумани- тарной мысли сформировалось внятное понимание слова «переживание», оно вошло и в обыденный словесный обиход.

Философский смысл термина «переживание», его историю и потенциал обсуждает Г.-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» (1988). Он указывает, что понятие переживания было введено впервые в работах В. Дильтея, а до него не использовалось даже в обыденном словаре. В. Дильтей придал этому слову терминологический смысл. «То, что считается конкретным переживанием, – пишет Г.-Г. Гадамер, – это уже не просто текучая преходящесть в потоке жизни сознания, это мыслится как единица и тем самым обретает новый способ бытия в качестве таковой. Тем самым понятно, каким образом данное слово возникает в биографической литературе, происходя в конечном итоге из автобиографического употребления. То, что может быть названо переживанием, конституируется в памяти; мы имеем в виду значимое содержание, которым обладает опыт того, кто нечто пережил, и которое для него постоянно» [3, с. 110].

Понятие переживания, потенциально весьма богатое по содержанию, тем не менее в значительной степени осталось на обочине философской мысли, хотя было использовано в психологии Ф. Е. Василюком [2], который применял его в более узком, чем даже обыденный, смысле – как «психологическое преодоление жизненных кризисов». В философском ракурсе этому понятию была посвящена только одна работа, вышедшая в 2009 году в Петербурге, – книга В. Б. Мела-са «Переживание и событие» [7]. В. Б. Ме-лас вносит в понятие переживания новый существенный акцент, связывая переживание как сложный комплекс мыслей, эмоций и проектов с интервалами сознания. Тем самым подчёркивается, что переживание – это некоторая завершённость, качествен- ная целостность. И далее в нашей статье мы будем применять понятие переживания в этом смысле: переживание – это длящийся в определённых пределах или завершённый комплекс состояний сознания, несущий в себе единство аффективности и рефлексии, созерцания и деятельного импульса. Само представление о целостности и темпоральной ограниченности переживания предполагает, с одной стороны, представление о нём как о фрагменте душевной жизни, которая принципиально открыта будущему, а с другой – как о такой единице сознания, которая может быть структурирована и несёт в себе определённую упорядоченность. Перейдём к рассмотрению переживания как культурного феномена.

Переживание: психическое и культурное

Переживание как целостность представлено прежде всего в памяти. Единый комплекс чувств, мыслей, телесных реакций, который субъективно дан каждому человеку, становится отчётливым для него на некотором временном удалении. Когда возникла временная пауза, эмоционально-смысловой комплекс уже непосредственно не владеет индивидом, и на него можно оглянуться, пройти весь путь переживания от его зарождения до конца. Тема переживания, данного в памяти, обсуждалась, хотя и в других терминах, в работах А. Бергсона [1], Ж.-П. Сартра [14], П. Рикёра [12], В. Нурко-вой [9] и ещё многих авторов, которые обращались к сюжетам прошлого и памяти. Немалой опорой для них служат идеи Э. Гуссерля.

С учётом того, что было на эту тему сказано, можно отметить множество вопросов о том, как существует вспоминаемое переживание. Является ли переживание прошлого «чистым переживанием» или же об- разом? Чем является «квазиприсутствие» вновь переживаемых событий – точным галлюцинаторным воспроизведением того, что минуло, или результатом фантазии? Почему одно переживается вновь, а другое уходит в омуты забвения? Отчего некоторые переживания вытесняются в область бессознательного? Произвольно или непроизвольно переживание прошлых событий: в чём отличие целенаправленного рефлексивного переживания от «внезапно нахлынувших воспоминаний»? Отчего одни люди предаются негативным мучительным переживаниям ситуаций прошлого, а другие совсем их игнорируют, вспоминая лишь хорошее? Насколько в повторном переживании нам представлен мир и другие люди, а насколько – лишь наши собственные эмоции и оценки?

Однако стоит заметить, что все эти вопросы возможны именно потому, что у человека есть память о собственных состояниях и событиях, которая представляет собой чисто культурный феномен. Конечно, животные тоже обладают эмоциональной памятью, так же как и рассудочной деятельностью, о чём было немало сказано ещё век назад, но животное всё же находится в «здесь и сейчас». Для животного не открыты «завтра» и «вчера», звери не вспоминают далёкую молодость и не переживают события заново именно как целостные фрагменты жизни. Во всяком случае, мы не можем получить об этом свидетельств. Поиски в книгах по зоопсихологии о «переживаниях животных» не дали результата, видимо, как раз потому, что такого феномена нет, и даже такие замечательные любители братьев наших меньших, как Конрад Лоренц, сообщают нам только о сиюминутных, хотя и повторяющихся реакциях, особенно напоминающих человеческую коммуникацию. Интересно, что в художественной литерату- ре мы тоже редко встречаем описание внутреннего мира животных, как, например, в «Каштанке» А. П. Чехова: «Вспомнила она, что в длинные зимние вечера, когда столяр строгал или читал вслух газету, Федюшка обыкновенно играл с нею ... И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка» [15]. Животные, персонажи повестей и сказок, даже будучи очеловечены авторами, как правило, подаются со стороны своих действий и поступков, даже диалогов, но не внутренних переживаний. Только для человека с его миром деятельности и общения открыты «темпоральные пространства», простирающиеся назад и вперёд. Лишь к человеку применимо высказывание В. Джемса «… ощущения настоящего мига часто имеют на наши поступки более слабое влияние, чем воспоминания об отдалённых событиях» [5, с. 47].

Целостное завершённое переживание – явление чисто культурное и тесно связано не только с сохранённым в памяти эмоционально-образным рядом, но и с речью. Переживание прошлого тогда приобретает достаточную полноту, когда включает слова и выражено в слове, даже если это слово не произносится вслух, а остаётся достоянием внутренней речи переживающего. Знаково-символические системы оказываются способом выражения переживания, его консервации и трансляции через дни, месяцы и годы.

В то же время опрометчиво было бы сказать, что индивидуальное переживание как цельное, качественно определённое субъективное состояние стало реальностью культуры, как только человечество выбралось из животного состояния. Думается, вплоть до начала разделения труда и выделения умственной деятельности как особого занятия, а также до появления феномена свободного времени переживание-вос- поминание оставалось эпизодическим. Уже существовала память о делах и поступках, поскольку без этого деятельность была бы невозможна, но никто не культивировал возвращение к пережитым состояниям как особой ценности. Переживание прошлого приобретает специфический культурный статус, когда у индивида есть возможность, не торопясь, ему предаться и когда возникают формы его фиксации, способные сохранять воспоминания: искусство и письменность. Кроме того, для сохранения и воспроизведения в памяти и в формах культуры прошлых переживаний сами эти переживания должны восприниматься как нечто значимое. Эмоция должна стать ценностью [6].

Речь идёт именно об индивидуально пережитой эмоции, а не о коллективном состоянии, которое циклически воспроизводится в религиозных обрядах и каждый раз совместно актуализируется. О нём можно отдельно и не вспоминать, оно вновь придёт, когда ему наступит срок, его воспроизведением ведают специальные представители племени или общины. К нему как актуальному времяпровождению всякий раз происходит подготовка – религиозные праздники, ритуалы требуют приготовлений, а само действо вместе с переживанием стандартизировано. Личным переживанием, превратившимся в воспоминания, оно может стать, а может и не стать.

Временные модусыи культурные формы переживания

Индивидуальное переживание, о котором мы в этой статье размышляем как в первую очередь о воспоминании, на самом деле существует в разных модусах времени. Человек всегда пребывает в «точке», а скорее, во фрагменте времени, который именуют «настоящим», живёт и действу- ет в настоящем, поэтому переживание, конечно же, является достоянием настоящего, но в нём оно всегда открыто, не завершено, всё ещё «длится». Если некто переживает период грусти, то он ещё не в состоянии оглянуться на эту грусть как на пройденный этап, придать ей завершённость, чтобы либо вернуться к ней, либо её переоценить, либо воспеть её своеобразное обаяние. Он – внутри качественно определённой ситуации, и даже, если он, например, пишет в этот момент дневник или стихи о своей грусти, он её ещё не исчерпал и как бы «отламывает» от неё «кусочки переживания», малые свидетельства длящегося состояния. Когда состояние изменится, грусть станет воспоминанием, к которому можно возвращаться спонтанно или с разными целями, она на этом этапе обретёт целостность.

В то же время человек всегда устремлён в будущее, он желает, мечтает, ставит цели, проектирует свои действия и поступки. Проектирование будущего тоже связано с множеством глубоких переживаний: азартом, опасением, тревогой, решимостью, сложным комплексом мыслей, эмоций, волевых импульсов. Но будущего ещё нет, само переживание будущего протекает в настоящем как фантазия и предвосхищение, как «забегание вперёд», которое всегда вариативно, поэтому само сиюминутное текущее проектирование не может быть рассмотрено как законченное и целостное. Это «переживание в действии», оно культурно по своей сути, но в момент своего осуществления ещё не способно становиться артефактом.

Примечательно то, что все три модуса переживания даны нам целиком в модусе прошлого, и в целом ряде языков мира для этих состояний существуют отдельные временные формы: прошлое в прошлом (причём можно выделить ближайшее и отдалённое прошлое), настоящее в прошлом, буду- щее в прошлом. Можно вспоминать переживания, предваряющие некие события, переживания самих событий, а также то, что чувствовал субъект, когда строил проекты и планы, способные осуществляться лишь сейчас. Для нас интересно, что это «три в одном» – переживания, свойственные всем временным модусам, но представленные в виде воспоминания, – как прошлое начинают активно циркулировать в культуре в виде самостоятельных артефактов, причём делать они это могут как минимум двумя способами.

Исторически первый способ, всегда присущий человеческой жизни, это устный рассказ о пережитом, когда человек делится с другими людьми своими впечатлениями, внутренним опытом. В этом случае переживание получает языковую объективацию, исходя от самого переживающего, так сказать, следует непосредственно из первоисточника. Адекватность его выражения в непосредственной коммуникации зависит от многих моментов. От способности рассказчика находить речевые формы, которые передают всё богатство переживаний. От свойств его памяти, от смыслового выделения одних переживаний и сокрытия других, от потребности изложить пережитое в развитии или же огласить только кульминацию собственных впечатлений, эмоций, оценок. Поскольку общение в большинстве случаев выступает как диалог, а не просто индивидуальный ораторский спич, то повествующему о его переживаниях задают вопросы, уточняют детали, вопрошают о причинах повествуемой ситуации.

Такая объективация в языке опыта переживания предполагает, что рассказчику доверяют, принимая его внутренние состояния всерьёз, сочувствуют, сопереживают, вместе с ним грустят или радуются, и индивидуальное переживание-воспоминание становится разделённым, оно вызывает эмпатию, эмоциональный резонанс, со-чувствие как совместное чувствование. Эмпатическое слушание с включением в переживания рассказчика – важное коммуникативное умение, которое стало культивироваться в Европе и США в первой половине ХХ века в тренинговых группах психотерапевта Курта Левина. В случае сочувствия переживание, как целостный феномен, способно естественно переходить в область интерсубъективности, оно может быть пересказано другим людям, стать предметом восхищения или злой сплетни, по ходу жизни подвергаясь искажениям не в меньшей степени, чем пересказ фактов. И если пересказанные факты хоть как-то поддаются проверке, то чужие чувства и впечатления, если их внешнее проявление никто не наблюдал, полностью остаются за рамками любого объективного установления достоверности.

Здесь возможны подтасовки, манипуляции и обманы, когда, например, некто сообщает, что испытывал к кому-то сочувствие, хотя на самом деле он испытывал злорадство, или говорит, что жаждал помочь, в то время как желал, напротив, навредить. Иногда люди сами до конца не понимают, что же именно они переживали и переживают, чему уделял немалое внимание психоанализ и в целом глубинная психология. Тема подмены одних переживаний другими, переживаний-иллюзий, переживаний-фантаз-мов прослеживается в работах таких психологов гуманистической ориентации, как Э. Фромм и А. Маслоу.

В современной культуре устное выражение прошедших переживаний стало элементом шоу-бизнеса, когда проводятся различные публичные собеседования с «героями передачи», из которых ведущий стремится вытянуть как можно больше рассказов о переживаниях. Типичным примером выступает передача «Судьба человека» Бориса Корчевникова, который является блестящим мастером провокации, заставляющей «бенефициара» передачи плакать, смеяться, удивляться и повествовать о различных этапах своей жизни, о своих прошлых чувствах и мыслях так, как будто он только что вышел из тех состояний, которыми делится. При всей занятности такого публичного разговора, вызывающего интерес у зрителя, он чреват высокой степенью деинтимиза-ции переживаний. Само наличие необъятной аудитории, к которой направлено такое излияние жизненных впечатлений, превращает естественное воспоминание в показной номер, хорошо срежиссированный ведущим, самораскрытие героя – в искусственную конструкцию, спонтанное излияние мощных чувств и глубинных личных смыслов становится элементом разыгранного спектакля. И здесь мы переходим в нашем разговоре ко второй культурной форме бытования переживания – к искусству, которое не скрывает своей «искусственности», вымышленности своего, как порой выражаются специалисты, «фикционального» статуса. Искусство, в частности литература, это выражение того, что было и одновременно не было: события прочувствованы автором, но приписаны либо другим людям, либо условному фантазийному «я», а то и вовсе даны просто как художественный факт, как взгляд как бы ниоткуда.

Можно сказать, что переживание является сердцем искусства. Знаково-символические и образные системы выражения служат здесь именно для сохранения и передачи переживания другим людям с возможностью отделяться от автора как первичного субъекта переживания. Чисто информационные, рационально-логические средства не имеют своей целью воспроиз- ведение всей целостности состояний внутреннего мира, они передают фактологию, логику, основной смысл, но не эмоции, не настроения и страсти, которые во многом составляют ядро переживания. Искусство, как и другие артефакты, предполагает процесс, который в марксистской традиции был удачно назван «опредмечиванием – распредмечиванием». Чувства и смыслы, переживаемые автором, выражаясь в фор- мах искусства, кодируются в разного рода предметностях – текстах, полотнах, скульптурах, музыкальных произведениях, способных циркулировать в культуре, передаваться во времени и раскодироваться зрителем, слушателем, читателем. «Уснувшее» переживание «просыпается» в других людях, которые могут быть отделены от автора даже веками. Конечно, этот процесс в меньшей степени присущ актуально исполняемым произведениям, например танцу или пению, но в современных условиях при наличии аудио- и видеозаписи и эти виды художественно выраженных переживаний могут опредмечиваться и сохраняться для эмоционально-образного считывания теми, кто удалён от исполнителя во времени и пространстве. «Расконсервация» художественного произведения новыми индивидами, их сознанием, вновь зажигает костёр переживания. Рассмотрим вкратце то, как живёт и передаётся переживание в артефактах искусства.

«Жизнь переживания» в искусстве: взгляд с высоты птичьего полёта

Эта проблематика достойна большой монографии и, возможно, не одной. Мы можем лишь обзорно очертить некоторые направления исследования, достойные внимания и разработки.

Предметом нашего интереса является индивидуальное переживание, ставшее ху- дожественным артефактом. Проанализируем временную структуру всякого переживания и сделаем её ключом к тому, как переживание находит проявление в разных видах искусства.

Отдельное крупное переживание проходит этапы, близкие тем, которые присутствуют в любом литературном сюжете с его завязкой, развитием событий, кульминацией и развязкой. Хотя, скорее, именно структура повествовательного произведения является отображением переживания-события, обладающего качественной определённостью и темпоральными фазами. Переживание действительно проходит сначала стадию предварительности , когда внутреннее событие, чаще всего тесно связанное с внешними событиями и отношениями, только созревает. Это период предчувствования определённого качественного состояния, свойственных ему желаний, надежд и разного рода ожиданий – от надежд до страхов. Это, так сказать, экспозиция дальнейших эмоций, мыслей, решений. Это может быть пассивное состояние, активное проектирование или занятость чем-то вовсе иным, что ничем не предвещает грядущего развёртывания переживания.

Затем идёт фаза развёртывания переживания и его кульминация, непосредственная включённость в активное восприятие, действие, эмоции, мысли. Это то, что потом будет вспоминаться как главная тема , главный нерв переживаемого состояния, как «то самое».

Развязка переживания – это его ослабление, угасание, когда мы в своём внутреннем мире пересекаем невидимую границу, отделяющую «то самое» качественное состояние от иного, нового, которое заполняет нас иными содержаниями и иными чувствами.

Как же всё это существует в искусстве?

Если обратиться к изобразительному искусству, которое сопровождает человека с глубокой древности, то в нём – в картинах, скульптурах, фресках, отражена и передана центральная, кульминационная стадия переживания – его «здесь и сейчас». Будь то «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова или статуя Давида Микеланджело – мы видим воплощённое в образе сложное переживание художника и можем лишь домысливать все моменты «до и после». Изображено то, что «поразило в сердце», конкретное, зримое положение дел. В современных анимэ-экс-периментах, как правило шуточных, стало возможно «оживлять картины», например, сделать так, чтобы мишки в шишкинском лесу взяли да разбежались. Но обычно это дело нашего воображения – представить «события до» и «события после», а также соответствующие переживания. В изобразительном искусстве переживание остановлено и дано визуально, это знаменитое «остановись мгновенье!» Но это не какое-нибудь мгновение, а именно мгновение сильного чувства, мощного впечатления. Картины порой сопровождаются пояснительными подписями, но могут обходиться и без них, они передают переживание в вещно-чувственной форме. Это переживание-факт, статичное и неболтливое.

Музыка, напротив, это прямое темпоральное развёртывание переживания, лишённое слов и изображений, это бессловесное настроение, его выражение, игнорирующее зримый образ. Музыкальная мелодия – душа в чистом виде, звуковое обнаружение течения внутренних событий, хотя о точном смысле этих событий мы можем лишь гадать и догадываться. «Веселье сменяется грустью, грусть – надеждой, надежда – смирением» – в таком духе мы можем размыш- лять о переживании в музыке, не вдаваясь в смысловой и событийный ряд, если музыка не привязана к конкретной истории – либретто балета или оперы, к словам песни. В самой музыке слов нет, это переживание, несомненно, глубоко значимое, но невербальное и непредметное – само время, само спонтанное изменение внутренних состояний индивида.

В то же время все искусства, связанные со словом, как литература (прежде всего проза), так и современные театральнокинематографические формы, способны совмещать выражение статики и динамики переживания, а кроме того, при всей образности и метафоричности, свойственных искусству, выводить на первый план смыслы переживания. В развёрнутой сюжетной структуре, широко проанализированной отечественными литературоведами ХХ века от В. Проппа [11] до В. Руднева [13], мы сначала имеем дело с состоянием сознания героев до кульминационных событий, затем

– в период «самого важного переживания», которое составляет качественное ядро определённого жизненного этапа, и, наконец, обращаемся к «пост-событийной» ситуации, к разрядке во внутренней жизни героя. Мы движемся вместе с переживанием героя шаг за шагом, а значит, и вместе с переживаниями автора. Автор как бы «распылён» по всему тексту, выступает и в роли рассказчика, и в роли персонажей, и с помощью отбора текстовых выразительных средств. Конечно, в современной литературе последовательность событий часто переставлена, но читатель её легко восстанавливает и выстраивает для себя следование предложенному ему переживанию в естественном порядке. Логика развёртывания переживания, даже нарушаясь волей автора, легко самонастраивается, складываясь в темпоральное целое. При этом литература характерна тем, что благодаря слову даёт возможность внятно тематизировать изображаемое переживание, более чётко обозначить ту идею, тот смысловой нерв, который в обычной жизни часто въяве обнаруживается постфактум – когда и события, и переживания уже прошли. Литература порой прямо формулирует смыслы показанных ею состояний, не боясь этой прямоты, которая может быть выражена в диалогах персонажей, но в конечном счёте является не чем иным, как художественной презентацией переживаний автора.

Однако существует примечательное различие в художественном изображении переживания в беллетристике, с одной стороны, театре и кино (как искусствах, включающих слово) – с другой. Наглядность, ви-зуальность, свойственные синтетическим искусствам, ориентируют их, несмотря на участие слова, на демонстрацию прежде всего действия. Там, где есть визуальность, доминирует внешняя сторона, «экшн». Актё- ры должны двигаться, перемещаться, совершать очевидные поступки, иначе никто не станет смотреть. Конечно, совершая внешние действия, актёры играют эмоции, которые выступают как проявления переживаний, но, обратим внимание, только си- туативных, сиюминутных, которые прямо здесь разыгрываются на сцене или экране. Правда, может применяться закадровый голос в кино или монолог на авансцене в театре, которые призваны «дать простор» рассказу о прошлом и внутренних событиях, но и они не могут сравниться с тем описанием состояний, которое даёт художественная литература. Специфика беллетристики состоит как раз в том, что она «говорит изнутри души» персонажей, повествует об их мыслях, о малейших изменениях настроения, которые могут быть вообще не заметны при взгляде извне. В рассказе, повести, романе переживанию непосредственно дано слово, которое освещает всякое неприметное движение во внутреннем мире. Вот почему экранизации сильных произведений редко бывают удачными: они не в состоянии передать те самые переживания, те цельные состояния души, письменная объективация которых так сильна в прозе. В визуальном варианте доминирует внешняя линия событий, а переживания как «жизнь внутреннего человека», как быстрая мысль и тонкое чувство уходят в тень, потому что они невидимы.

Исходное авторское переживание, выраженное в художественном произведении, проходит сложный путь трансформаций, интерпретаций и обрастает новыми ассоциациями и смыслами. Сначала оно разделяется на много голосов в фигурах действующих лиц и в изображении обстановки. Воплощается в динамике сюжета и отделяется от автора в символической форме. Потом, если это книга, свою лепту вносит художник-оформитель. Наконец, читатель в процессе чтения толкует и чувствует прочитанное по-своему, применяет его к своему опыту, и переживание вновь изменяется, сохраняя лишь некое художественно-смысловое ядро. Значимости читательского понимания литературы были посвящены исследования В. Изера и Х.-Р. Яусса. Их работы в переводе на русский язык представлены в книге «Немецкое философское литературоведение наших дней» [8]. И следует подчеркнуть, что понимание это всегда включает переживание: читатель переживает художественные события, совпадая и не совпадая с авторским чувством и мыслью.

Ну а если речь идёт не о книге, а о постановке пьесы? Здесь количество переживающих и сопереживающих участников множится. И все они вносят свои чувства и своё представление о целостности спек- такля в конечный итог, выносимый к зрителю. Режиссёр, художник-декоратор, художник по костюмам, звукорежиссёр, музыканты и, наконец, актёры… В живой актёрской игре переживания переплавляются, соединяются в новый художественный синтез. А затем зритель достраивает эффект своим восприятием.

На самом деле, важно, чтобы первичное переживание автора , которое он вкладывает в своё художественное творение, не было утеряно или отброшено, чтобы посыл сохранился и претворился, проходя по цепочке, в переживании реципиента, схожем с авторским. В мультфильме Хаяо Миядзаки «Рыбка Поньо на утёсе» показано, как мальчик полюбил рыбку, которая обернулась сначала водяным, а потом девочкой, но снова становилась рыбкой и водяным. Тем не менее мальчику она нравилась во всех обликах. Также и авторское переживание: изменяясь, обретая иные облики, оно остаётся собой и нравится всем тем, кто его воспринимает, будь то в виде знаково-символической системы или в актуальном спектакле. Изначальное целостное видение автора, подобно сказочной рыбке, всё время оказывается и тем же, и иным.

Завершая нашего краткое рассмотрение, укажем ещё только на один интересный момент, который можно проследить в истории европейской литературы. Как нам представляется, в ходе историко-литературного процесса доля описания переживаний неуклонно возрастает от эпохи к эпохе, и литература, изменяясь, всё более наполняется экзистенциальными темами и смыслами. Действительно, эпическая литература Античности мало обращает внимания на индивидуальные чувства, а тем более их оттенки. Литература Средневековья всё больше пишет о переживаниях в порядке назидательности, что, мол, надо иметь правильные чувства и не иметь неправильных. Возрождение обращается к страстям, но ещё далеко от тонкостей внутренней жизни. Фактически «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо – одно из первых ярко выраженных экзистенциальных произведений, где осмыслению и аналитическому прочтению подвергается внутренняя жизнь индивида – совокупность детско-юношеских переживаний. И лишь ХIX и ХХ века в полной мере погружают читателей и, насколько возможно, зрителей в мир внутренних переживаний личности. Первое двадцати- летие текущего века, похоже, впервые за долгий период вновь делает акцент в искусстве на «экшн», может быть, в силу доминирования в современной массовой культуре визуальных, а не литературно-текстовых форм. Однако за дальнейшим развёртыванием культурных событий стоит внимательно следить.

Краткое резюме

Переживание – дитя культуры и способно существовать в разных обликах – как в форме «живого огня духа», так и в виде многообразных артефактов, находящихся в постоянном взаимодействии с сознанием. Формы и способы его непосредственного бытия – самостоятельная большая тема, где должны быть совмещены взгляды изнутри и извне, в статике и в динамике, подходы разных дисциплин. Однако вопрос о циркуляции переживания, которое воплощено в различных символических системах и предметах культуры, – важное дополнение к рассмотрению живого сознания, потому что ведёт нас в сложные сферы коммуникации и интерсубъективности, вне которых человеческая душа понята быть не может. Мы надеемся, что наша статья придаст импульс многоплановым исследованиям поднятых вопросов.