Перспектива и светотень как символические формы в романе Д.С.Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»

Понятия «перспектива» и «светотень» в изобразительном искусстве традиционно связывают со способами передачи объемного изображения на плоскости, т.е. с технической стороной произведения. Однако исследования в области искусствознания, проведенные П.Флоренским, Э.Пан-офским, Р.Арнхеймом, Б.Раушенбахом, доказывают тот факт, что перспектива и светотень выступают в произведении изобразительного искусства не только как технические приемы, но и как символические формы организации пространства, эволюционирующие от эпохи к эпохе. По словам П.Флоренского, «произведение как таковое есть особым образом организованное пространство» [Флоренский 2000]. Поэтому перспектива и светотень в рамках произведения изобразительного искусства выступают как смысловые координаты этого пространства. На наш взгляд, в литературном произведении, где перспектива и светотень используются опосредованно, им придается еще большая иносказательность.

В романе Д.С.Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1900) перспектива и светотень предстают не только в качестве отдельной детали, входящей в состав экфрастиче-ского описания, но и как некие символические формы. Произведение достаточно хорошо изучено литературоведами и философами (Е.Г.Бело- пространство; символические формы; позитивизм;

усовой, С.П.Бельчевиченым, А.М.Ваховской, А.В.Дехтяренок, М.А.Ковыршиным, Л.А.Коло-баевой, Е.В.Корочкиной, М.Ю.Красильниковой, З.Г.Минц, Я.В.Сарычевым, Е.Г.Солнцевой, Л.Н.Флоровой, А.В.Чепкасовым), но даже О.В.Дефье и И.В.Вальченко в своих работах, посвященных исследованию живописной образности, оставляют без внимания перспективу и светотень.

В романе Д.С.Мережковского последовательно представлены две системы живописи, первая из которых связана с именем Леонардо да Винчи, а вторая – с именем вымышленного художника Евтихия Гагары. Исторический Леонардо да Винчи является одним из создателей теории трехмерной перспективы и автором нескольких трактатов, содержащих рекомендации по применению перспективы и светотени в живописи («О живописи и перспективе», «О свете и тени, цвете и красках», «О том, как изображать лицо, фигуру и одежды»), на которые отчасти опирался Мережковский. Изображая живописные полотна художника, автор неизменно подчеркивает их объемность, трехмерность. Например, «Тайная вечеря» описывается следующим образом: «Когда Джиованни взглянул, в первое мгновение ему показалось, что перед ним не живопись на стене, а действительная глубина воздуха, продолжение монастырской трапезной – точно

другая комната открылась за отдернутой завесою, так что продольные и поперечные балки потолка ушли в нее, суживаясь в отдалении, и свет дневной слился с тихим вечерним светом над голубыми вершинами Сиона, которые виднелись в окнах этой новой трапезной…» [Мережковский 1990: 35]. В романе приводится высказывание, которое автор приписывает да Винчи: «Наибольшую радость телу дает свет солнца; наибольшую радость духу – ясность математической истины. Вот почему науку о перспективе, в которой созерцание светлой линии – величайшая отрада глаз – соединяется с ясностью математики – величайшей отрадой ума – должно предпочитать всем остальным человеческим исследованиям и наукам» [Мережковский 1990: 97]. Согласно Д.С.Мережковскому, перспектива – это не просто гениальное изобретение, поставившее живопись на новую ступень развития, перспектива – это особое мировидение, у истоков которого стоял Леонардо (здесь и далее Леонардо да Винчи рассматривается только в качестве героя романа Д.С.Мережковского, за исключением специально оговоренных случаев).

Как видно из вышеприведенного высказывания, подобное мировидение стремится отождествить естественное визуальное восприятие и законы геометрии, которые на самом деле не тождественны (на что указывают Э.Панофский, Б.Раушенбах и В.Розин), тем самым искусство становится проводником научного видения мира. Хотя Леонардо предписывает художникам подражать природе, это не та природа, которая дана нам в непосредственном визуальном восприятии, но природа, увиденная с позиции естественных наук. Такая живопись конструирует пространство, которое должно послужить моделью, иллюстрирующей действие законов геометрии, оптики, механики, анатомии, геологии. Подобную же функцию выполняет в романе светотень. Так, передавая замысел будущей картины «Всемирный потоп», Леонардо подчеркивает: «Их [молний] должно быть больше на дальних, меньше – на ближних к зрителю волнах, как того требует закон отражения света на гладких поверхностях» [Мережковский 1990: 111]. При создании картины «Мадонна в гроте» Леонардо прежде всего заботится о соблюдении естественных законов: «Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правою рукою младенца Иоанна Крестителя, левою осеняет Сына <…> Это было создание великого художника и великого ученого вместе. Слияние тени и света, законы растительной жизни, строение человеческого тела, строение земли, механика складок, механика женских кудрей, которые вьются, как струи водоворотов, так что угол падения равен углу отражения…» [Мережковский 1990: 233]. Таким образом, перспектива и светотень в совокупности передают особое ми-ровидение, свойственное Леонардо.

Позиция Д.С.Мережковского по восприятию Леонардо да Винчи не лишена основания. Реальный Леонардо действительно был ученым и художником одновременно. Американский философ Т.Кун объясняет данный факт следующим образом: «…это были именно те эпохи, особенно период Возрождения, когда расхождение между наукой и искусством едва осознавалось. Леонардо да Винчи был только одним из тех, кто свободно переходил от науки к искусству и наоборот…» [Кун 2009]. Если в XV–XVI вв. противопоставление науки и искусства еще не сформировалось, то к концу XIX в. оно осознается и подчеркивается многими философами рубежа веков. Так, В.С.Соловьев в своем трактате «Общий смысл искусства» писал: «…в разумном познании мы находим только отражение всемирной идеи, а не действительное присутствие ее в познающем и познаваемом. Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею только действительность» [Соловьев 2001: 13]. Поэтому оппозиция наука – искусство, познание – творчество становится ключевой для построения образа Леонардо. Хотя большинство исследователей называют Леонардо художником-пророком, о котором грезили символисты, в действительности Д.С.Мереж-ковский сознательно подчеркивает рациональный характер его творчества. Согласно авторской интерпретации Леонардо в большей степени является ученым, нежели художником. Стремление навязать искусству научное видение мира, несомненно, сближает его с современными писателю позитивистами и натуралистами. Неслучайно Д.С.Мережковский в своей статье «Грядущий Хам» указывает на то, что позитивизм, первоначально зародившийся на Востоке, перекочевал в Европу в эпоху Возрождения, когда основной ценностью становится чувственный опыт [Мережковский 1992].

Параллель между творчеством Леонардо и позитивистами выстраивается не только с помощью перспективы и светотени, но и посредством других деталей. Подобно позитивистам, герой романа Д.С.Мережковского считает основным источником познания и творчества опыт, причем опыт визуальный. По словам Леонардо, «не опыт, отец всех искусств и наук, обманывает людей, а воображение, которое обещает дать им то, чего опыт дать не может» [Мережковский 1990: 111]. Именно поэтому Д.С.Мережковский отождествляет его с Фомой Неверным, «влагающим персты в язвы Господа», чтобы посредством чувственного опыта удостовериться в совершившемся чуде [Мережковский 1990: 249–250]. Подобная же роль отводится зрительному опыту в позитивизме, который породил в человеке второй половины XIX в. необычайную страсть к визуальному. Как отмечает Дж.Л.Комолли, «вторая половина XIX в. живет в своеобразной одержимости визуальным» (цит. по: [Flint 2002: 3]). Появляется множество новых течений в живописи, открываются новые галереи, выставки, музеи; возникает огромное количество иллюстрированных печатных изданий; популярностью пользуются такие оптические приборы, как микроскоп, стереоскоп, калейдоскоп, волшебный фонарь; интенсивно развивается фотография; визуальные методы широко применяются в науке.

Само обращение Леонардо с объектом изображения подобно обращению естествоиспытателя с объектом исследования. В романе мы наблюдаем за тем, как художник портретирует госпожу Лизу Джокондо. Первоначально Леонардо помещает ее под специальный навес, потолок и стены которого окрашены в черный цвет, чтобы добиться нужного освещения; а затем с помощью музыки, беседы и интересных рассказов приводит ее в определенное эмоциональное состояние. Все это напоминает эксперимент естествоиспытателя, когда объект исследования помещается в специально созданные лабораторные условия. Леонардо стремится не столько изобразить предмет и игру света на его поверхности, сколько познать его структуру и внутреннюю конструкцию. Отсюда – изучение строения человеческих мускулов и костей, создание анатомических рисунков, которые неоднократно упоминаются в романе. Вспомним Э.Золя, который в своей статье «Экспериментальный роман» пропагандировал экспериментаторский подход к объекту изображения и утверждал, что истинная цель искусства заключается в изучении «механизма явлений» [Золя 2003: 728].

Методы, предложенные Леонардо для живописи, также напоминают методы естественных наук. Так, он предлагает использовать для создания светотени метод точного измерения количества краски. Для этого он изготавливает мерную ложечку и таблицу зависимости густоты тени от количества краски. Таков же метод математического расчета идеальных пропорций человеческого лица и тела, приписываемый Д.С.Мережковским Леонардо. Но особенно интересен метод построения человеческого лица по памяти. Для этого Леонардо составляет подробную классификацию лицевых органов: носов, глаз, губ, лбов, подбородков – и обозначает их цифрами. Для того чтобы зафиксировать лицо, заинтересовавшее художника, необходимо идентифицировать каждую его часть, согласно классификации, а затем занести соответствующие цифры в таблицу. После этого человеческое лицо как бы заново конструируется из отдельных частей. Такой метод, по сути, сводит художественный образ к математической формуле. Использование научных методов в искусстве было одной из ведущих идей позитивистов. Так, Э.Золя призывал писателей использовать метод наблюдения и эксперимента, а И.Тэн стремился внедрить в искусствознание методы палеонтологии, археологии, биологии и физики.

Произведения Леонардо, согласно Д.С.Мережковскому, представляют собой то, что позитивисты называли «частица природы» [Золя 2003: 783] или «слепок с природы» [Тэн 1996: 18]. Каждое полотно Леонардо имеет под собой научную основу, о чем прямо говорит один из учеников художника Чезаре да Сеста: «…какая геометрическая правильность, какие треугольники <…> Геометрия вместо вдохновения, математика вместо красоты! Все обдумано, рассчитано, изжевано разумом до тошноты, испытано до отвращения, взвешено на весах, измерено циркулем» [Мережковский 1990: 37–38].

Вторая система живописи выражена через образ русского художника-иконописца Евтихия Гагары. Если Леонардо предстает в романе как выразитель позитивистского взгляда на искусство, то произведения Евтихия несут в себе черты новой символистской эстетики, которые проявляются прежде всего через перспективу и светотень. В своих произведениях художник применяет двухмерную перспективу и не использует светотени. Чтобы подчеркнуть контраст между полотнами обоих художников, произведения Евти-хия описываются с точки зрения Леонардо да Винчи: «Леонардо чувствовал, что это – не живопись, или, по крайней мере, не то, чем казалась ему живопись: но, вопреки несовершенству рисунка, света и тени, перспективы и анатомии – здесь, как в старых византийских мозаиках, была сила веры <…> было смутное чаяние великой, новой красоты. Действие этих образов, иногда неуклюжих, варварских, странных до дикости, и в то же время бесплотных, прозрачных и нежных, как сновидение ребенка, подобно было действию музыки. В самом нарушении законов естественных досягали они мира сверхъестественного» [Мережковский 1990: 402–403]. Как и в случае с Леонардо, перспектива и светотень характеризуют мироощущение художника. Если живопись Леонардо расширяет границы земного, видимого мира, то живопись Евтихия осуществляет прорыв в невидимый мир. Произведения Евтихия представляют собой символическую модель иного бытия. Если Леонардо пользуется трехмерной перспективой и светотенью для создания пространства, адекватного реальному, то Евтихию необходимо подчеркнуть ирреальность пространства. Отсюда использование двухмерной перспективы, которая выделяет изображенное в особый мир, изолированный от реального жизненного пространства. В данном случае Д.С.Мережковский стремится провести параллель между произведениями Евтихия и живописью рубежа веков. Использование двухмерной перспективы, тесная связь изображения с плоскостью были одной из характерных черт стиля модерн [Сарабьянов 1989: 123]. Двухмерную перспективу применяли в своих произведениях такие известные художники, как Д.Г.Россетти, Э.Берн-Джонс, А.Муха, Я.Тороп, Г.Климт, М.Врубель, М.Якунчикова. А М.Нестеров и И.Билибин помимо двухмерной перспективы использовали и другие приемы древнерусской и древневизантийской живописи.

Применение двухмерной перспективы в живописи рубежа веков было обусловлено двумя факторами. Во-первых, отказом от визуального опыта. Если позитивизм целиком опирается на зрительный опыт, то искусство рубежа XIX–XX вв. характеризуется недоверием к визуальному восприятию, которое было вызвано научными открытиями и изменениями в мировоззрении уже в первой половине XIX в. Так, А.Шопенгауэр выдвигает идею о том, что основную роль в акте восприятия играет не глаз, а мозг: «Зрение имеет преимущество перед всеми остальными чувствами в том, что оно наиболее способно к различению многочисленных незначительнейших и неуловимейших впечатлений, получаемых извне, и различных их видоизменений; однако они еще ни в коем случае не порождают восприятие, а дают только сырой, неоформленный материал для его возникновения, который только под условием действия на него рассудка превращается в восприятие и познание» [Шопенгауэр 2001: 125]. Исследования И.Мюллера, доказавшего, что одинаковые зрительные ощущения могут происходить от различных раздражителей, породили сомнения в адекватности зрительного восприятия. Открытие микромира показало, что многие природные процессы лежат за границей видимого мира. В связи с этим искусство рубежа XIX–XX вв. отворачивается от природы и обращается к более сложным и труднодоступным сферам бытия.

Живопись отходит от иконичности, т.е. связь между означающим и означаемым, образом и идеей становится условной [Даниэль 2001: 9]. Как писал В.Кандинский, «отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи» [Кандинский 2001: 110]. Художник стремится подобрать адекватную форму для выражения того, что не доступно глазу. Эта форма должна быть принципиально отличной от природных форм. Таковы произведения Евтихия Гагары. Если на полотнах Леонардо предметы и фигуры значимы сами по себе как фрагменты природы, то в произведениях Евти-хия лики святых выступают как условные знаки отвлеченных идей. Например, два изображения Иоанна Предтечи, заключающие в себе идею духовного полета, носят подчеркнуто условный характер: «…лик у обоих был странен и страшен: взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра; косматая верблюжья риза напоминала перья; кости исхудалых, непомерно длинных, тонких рук и ног, едва покрытых кожей, казались легкими, преображенными для полета, точно пустыми, полыми внутри, как хрящи и кости пернатых; за плечами два исполинские крыла были подобны крыльям лебедя…» [Мережковский 1990: 403].

Во-вторых, интерес в двухмерной перспективе связан в какой-то мере с осознанием автономности и самодостаточности сферы искусства. Неслучайно именно в этот период в России возникает художественное объединение и журнал с характерным названием «Мир искусства»; складывается концепция П.Флоренского, утверждавшего, что «произведение как таковое есть особым образом организованное пространство», которое подчиняется собственным законам, отличным от законов природы [Флоренский 2000]. В те же годы формируется учение символистов о символе как о специфическом языке искусства. Символисты, а вслед за ними В.Кандинский, провозглашают музыку наиболее совершенным искусством, поскольку она исключает всякое подражание природе [Белый 1994: 42; Кандинский 2001: 56]. Двухмерную перспективу можно также рассматривать как один из способов спецификации искусства, его обособления от реальной действительности. Неслучайно Д.С.Мережковский соотносит изображения, созданные при помощи двухмерной перспективы, с музыкой.

Таким образом, мироощущение и эстетические взгляды героев-художников не высказываются ими напрямую, но проявляются в их собственных произведениях и прочитываются благодаря перспективе и светотени, которые выступают в романе как особые символические формы. В связи с этим роман Д.С.Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (один из первых романов, написанных символистами) можно расценивать как скрытый манифест новой символистской эстетики. Кроме того, перспектива и светотень позволяют по-новому взглянуть на образ главного героя, основой которого является противоречие между наукой и искусством, познанием и творчеством. Трагедия Леонардо есть трагедия художника, не способного по-настоящему отдаться порыву вдохновения, поверить в чудо, которое заключает в себе творчество. Подлинным же художником-пророком, предтечей нового искусства оказывается Евтихий, чьи произведения несут в себе черты символистской эстетики.

Vladimir State University