Пьеса И.С. Тургенева «Месяц в деревне» в адаптации Б. Фрила

Turgenev; play A Month in the Country ; Irish drama; Brian Friel; adaptation.

Пьеса «A Month in the Country» стала второй адаптацией произведения И.С. Тургенева в числе работ Брайана Фрила. С момента выхода в свет пьесы «Fathers and Sons» в 1987 г. прошло пять лет, и драматург вновь представил свою версию одного из сюжетов русской классики. В предисловии к «A Month in the Country» Брайан Фрил рассуждает о жанровой составляющей пьесы: он предполагает, что Тургенев определял ее как комедию не из-за формальных признаков, а из-за желания выразить свое ироничное отношение к персонажам и ситуациям, в которых они оказались. Драматург считает невозможным отнести пьесу Тургенева к жанру комедии или трагедии. Вместо этого он предлагает остановиться на определении «a play in five scenes». По мнению Фрила, таким образом удастся избежать ограничений при прочтении текста и навязывания зрителю определенных реакций. Свою адаптацию ирландский драматург называет очень вольной версией («very free version»). Подобная формулировка призвана предупредить читателя и зрителя, знакомых с оригинальным текстом, об изменениях и отступлениях, присутствующих в театральной адаптации Фрила. Однако при этом драматург выражает надежду, что дух тургеневской пьесы он смог сохранить: «From it I have composed this very free version. In places it may not be reverent to the original but nowhere, I hope, is it unfaithful to its spirit» [Friel 1992, 7].

Важным для понимания авторского замысла пьесы «A Month in the Country» становится вводная статья о Тургеневе, написанная лично Фрилом.

В ней он рисует портрет русского писателя, затрагивая не только его выдающуюся личность, но и отдавая долг Тургеневу как новатору в драматургии. В его трактовке, за внешней силой скрывался человек, всю жизнь терзаемый внутренними противоречиями так же, как и его герои. Фрил подчеркивает революционную натуру Тургенева, которая двигала его вперед, но при этом делала его «чужим» среди коллег-писателей. Как это часто бывает, современники не поняли гения Тургенева и не разглядели в его пьесе драматургического потенциала [Патапенко 2002, 126]. Однако именно Тургенев заложил основы «театра настроений», пишет Фрил. Новый тип драматической ситуации и драматического персонажа, концентрация на внутренних переживаниях героя, а не на внешнем действии – все это нововведения Тургенева, которые будут приняты и осмыслены только после появления на сцене «новой драмы».

Пьеса «Месяц в деревне» стала одной из самых популярных русских пьес на Западе. В XX в. насчитывается минимум пять телевизионных адаптаций на английском языке, полнометражный фильм и многочисленные театральные постановки в Америке и Европе. Пьеса ирландского драматурга Брайана Фрила была поставлена в 1992 г. в Дублине. В отличие от адаптации «Fathers and Sons», где на первый план выходят конфликт поколений, тема революции и социального неравенства, в пьесе «A Month in the Country» автор, следуя за Тургеневым, уделяет больше внимания философской проблематике, теме внутренней несвободы, проблеме обретения личного счастья. Однако есть принципиальное различие между пьесой Тургенева и ее ирландской версией: текст русского классика пропитан иронией и отчаянием, в то время как Фрил подает историю сквозь призму комического. Об иронии в творчестве Тургенева пишут Жаплова Т.М. и Крайнова А.Г. в статье «Ироническое осмысление идиллических мотивов в произведениях И.С. Тургенева», подчеркивая влияние немецкой философии на мировоззрение писателя. Иронию Тургенева они определяют как романтическую иронию и считают, что для писателя это был способ дистанцироваться от реалий жизни, с которыми он был категорически не согласен. Авторы исследования обращаются к идее Шеллинга о непрекра-щающейся внутренней борьбе двух начал: божественного и темного, связанного с хаосом [Жаплова, Крайнова 2017]. По их мнению, ирония в произведениях русского классика становится инструментом познания себя и мира.

Тургенев не высмеивает своих героев и не разоблачает их пороки. Наоборот, будучи тонким психологом, он стремится раскрыть все грани человеческой души, показать, что даже интеллигентные и образованные люди способны нарушить социальные нормы и пойти на «преступление» против порядочности.

Действие пьесы Тургенева разворачивается в имении Ислаевых, в деревне. Подобный локус выбран неслучайно. Как пишет Патапенко С.Н., в европейской культуре деревенский пейзаж традиционно соотносится с идиллией [Па-тапенко 2002, 127]. Таким образом, автор использует эффект обманутого ожидания. Хотя некоторые из персонажей пьесы умеют тонко чувствовать красоту окружающего их мира, единение с природой не спасает их от душевной боли и чувства пустоты.

Тургенев создает иллюзию уютного дома, который впоследствии оборачивается клеткой для его обитателей. Образ дома оказывается связан с лейтмотивом несвободы в пьесе. Уже в первой сцене первого акта Ракитин читает Наталье роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо», историю о несправедливо осужденном Дантесе, приговоренном к пожизненному заточению в замке Иф.

Сюжет романа становится первым элементом пьесы, задающим лейтмотив несвободы.

В статье «Лейтмотив свободы в драматургии И.С. Тургенева» Дмитриевская Л.Н. обращает наше внимание на четыре образа-символа, посредством которых лейтмотив несвободы развивается на уровне подтекста в пьесе Тургенева. Она отмечает, что образ Натальи имеет параллели с героиней древнегреческой мифологии Антигоной (с годами отец Натальи потерял зрение; полагаясь на помощь дочери, он называл ее своей Антигоной). Тургеневская героиня была привязана к больному родителю. Сковывали ее свободу не только жизненные обстоятельства, но и страх перед отцом. Далее Дмитриевская рассматривает образ-символ коростели, которую Беляев хотел подстрелить. Исследователь подчеркивает, что Тургенев выбирает именно эту птицу неслучайно: в период гнездования коростель практически не летает. Любовь к Беляеву ненадолго окрыляет Наталью, но жизненные обстоятельства не дают ей почувствовать счастье в полной мере. С образом коростели Дмитриевская связывает также Веру и Катю, которые прониклись чувством к молодому учителю. Одним из самых ярких образов-символов, приведенных Дмитриевской, является бумажный змей, сделанный Беляевым. Герои, подобно новой игрушке, стремятся вырваться из плена обязательств и общепринятых правил, но какая-то внешняя и внутренняя «веревка» не позволяет им в полной мере насладиться свободой. Кроме того, веревка может символизировать любовное чувство Натальи и Веры к Беляеву или Ракитина к Наталье. В финале Ракитин покидает имение Ислаевых на тройке лошадей, подаренных Шпи-гельскому помещиком Большинцовым. Образ русской тройки, ассоциирующийся со свободой, становится символом несвободы Веры [Дмитриевская 2020].

Наталья Петровна – центральный персонаж пьесы Тургенева «Месяц в деревне». Именно ее поступки становятся движущей силой сюжета. У героини есть всё – семья, достаток, ум, красота – но она остается глубоко несчастной женщиной. Появление в усадьбе Ислаевых молодого учителя Беляева привносит хаос в привычный порядок вещей. Кажется, Наталья впервые в жизни полюбила кого-то искренне. Парадокс заключается в том, что любовь открывает в героине ее темную сторону. Она обманом добивается признания Веры и готова загубить жизнь юной воспитанницы, выдав ее замуж за старого Боль-шинцова, лишь бы избавиться от соперницы.

Однако свести образ Натальи к образу злой мачехи невозможно. Тургенев ставил перед собой цель показать борьбу чувств, сложность человеческой природы [Беляева 2015, 13]. Благодаря монологу Натальи Петровны в третьем действии пьесы зритель понимает двойственность ее переживаний. После разговора с Верой героиня приходит к выводу, что Беляев должен покинуть их дом, а она должна «вернуться» к мужу, но новообретенное чувство не дает ей покоя: «Он должен уехать <...>. Пора мне опомниться <…>. Аркадий! Да, я уйду в его объятия, я буду умолять его простить меня <…>. Я сама с ним объяснюсь [с Беляевым], я спрошу у него… А, а? Ты еще надеешься?» [Тургенев 1979, 346]. Кроме того, Наталья осознает, насколько подло она готова поступить со своей воспитанницей: «Что это я делаю? Я бедную девочку хочу замуж выдать… за старика!» [Тургенев, 1979, 345]. Наталья мучается чувством вины и чувством долга, социальные устои сковывают ее, но желание наконец-то выразить свою любовь пересиливает, и она признается в чувствах Беляеву, который отвечает ей взаимностью: «Я только сегодня, во время нашего последнего свиданья перед обедом, в первый раз почувствовал что-то необыкновенное, небывалое, словно чья-то рука мне стиснула сердце, и так горячо стало в груди…» [Тургенев 1979, 374]. Тургенев дарит Наталье мимолетное чувство счастья. В финале героиня возвращается к прежней жизни, разбитая и одинокая.

Руководствуясь нравственными принципами, молодой учитель и старый друг семьи Ракитин покидают дом Ислаевых. У каждого из них своя причина. В беседе с Верой Беляев сравнивает свое появление в доме с эпидемией чумы: «Я словно чуму занес в этот дом: все бегут отсюда…» [Тургенев 1979, 391]. Чтобы остановить распространение «болезни», Алексей решает исчезнуть из жизни Веры и Натальи. Не видит другого выхода и Михаил. Его отъезд – это попытка оборвать связь с любимой женщиной, которая никогда не ответит взаимностью.

Тургенев проводит своих героев через испытание любовью, и никто из них не выдерживает его. В финале пьесы Вера соглашается выйти замуж за Боль-шинцова. Для героини этот шаг является и протестом, и этапом взросления: «Я не останусь в этом доме… ни за что <…> я не могу видеть, как она вся отдыхает, вся нежится в своем счастии <…>. Ее ласки мне нестерпимы…» [Тургенев 1979, 390]. Однако замужество дарит Вере лишь иллюзию свободы. На самом деле, героиня добровольно переходит из одной клетки в другую. Пожалуй, единственным человеком, который обретает долгожданную свободу, является Лизавета Богдановна. Брак с доктором Шпигельским – это ее шанс благополучно устроить свою жизнь. Между героями нет любви, только расчет. Из диалога Лизаветы Богдановны и Шпигельского мы узнаем истинный характер доктора, который носит маску перед господами: «Оттого, что я перед чужими дурачусь, анекдотцы им рассказываю, прислуживаю им, вы уж и подумали, что я в самом деле веселый человек. Если б я в них не нуждался, в этих чужих-то, да я бы и не посмотрел на них…» [Тургенев 1979, 361]. В пьесе «Месяц в деревне» Шпигельский, представитель «рода не высокого», вынужден изворачиваться и заискивать перед господами, чтобы поддерживать свое положение в обществе. Он соглашается помочь Большинцову устроить брак с Верой, потому что помещик обещал ему тройку лошадей. Судьба юной девушки совершенно не волнует циничного доктора.

А.Б. Есин в книге «Психологизм русской классической литературы» отмечает, что Тургенев симпатизирует дворянству как носителю ценных нравственных качеств [Есин 2025, 99]. В то же время писатель не боится исследовать человеческие характеры на примерах героев дворянского происхождения. В пьесе «Месяц в деревне» нет ни положительных, ни отрицательных персонажей. Их образы полны противоречий, иногда они совершают поступки под влиянием эмоций и потом жалеют об этом. В своем художественном мире Тургенев воссоздал действительность, которая его тяготит. Нерешительность героев – это нерешительность реальных людей, которые пока не нашли в себе смелости отринуть старый порядок и принять перемены. Однако новый тип драматического персонажа и драматической ситуации, разработанных Тургеневым, свидетельствуют о подготовке к новому периоду как в театре, так и в истории.

Философия Тургенева близка ирландскому драматургу Брайану Фрилу. Он чувствует духовное родство с героями русской классики и даже проводит параллель между ними и своими соотечественниками: «Maybe because the characters in the plays behave as if their old certainties were as sustaining as ever – even though they know in their hearts that their society is in melt-down and the future has neither a welcome nor even an accommodation for them. Maybe a bit like people of my own generation in Ireland today» [Pine 2007, 104]. Как и Тургенев, Фрил сочувствует героям, которые живут прошлым, и с иронией относится к их склонности ностальгировать. В первой сцене первого акта адаптации «A Month in the Country» Анна вспоминает, как она встретила в Москве ирландского композитора Джона Филда (в качестве музыкального сопровождения Б. Фрил выбрал три композиции ирландского композитора и пианиста Джона Филда (1782–1837), чья жизнь была теснейшим образом связана с Россией. Первый раз приехав в Россию, Дж. Филд захотел остаться здесь навсегда. У его таланта было много поклонников, а среди учеников числились А. Верстовский, А. Гурилев и др. Даже М. Глинка брал уроки у ирландского композитора и считал его гением. Джон Филд умер в Москве. Филд был любим публикой, возможно, именно поэтому Вера играет его в первой сцене). Судя по реакции Шаафа, героиня уже рассказывала эту историю множество раз, что заставляет задуматься, были ли другие яркие моменты в ее жизни:

ANNA Have I told you that story, Herr Schaaf?

SCHAAF And he say to you, ‘The most interesting women are widowers.’ ANNA Widows, Herr Schaaf… [Friel 1992, 18–19].

Пьеса Фрила полна подобных диалогов и комических сцен. Тон адаптации уже в самом начале задан упоминанием романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen). Герои Стерна существуют в собственном ограниченном мирке в поместье семьи Шенди. Повествование ведется от лица Тристрама, который становится «воплощением человека кризисной эпохи» [Семенов 2009, 209]. Подвергая сомнению устройство общества, Стерн ищет новые методы познания человеческого сознания и характера. Он отдает себе отчет, что постичь тайны чужой души в полной мере невозможно, как невозможно в литературном произведении изложить историю жизни в четкой последовательности. Единственный способ передать происходящее – прибегнуть к гротеску, показать абсурдность повседневной жизни.

Фрил сохраняет место и время действия оригинальной пьесы, но вносит значительные изменения в образы тургеневских персонажей. Скромность и учтивость Беляева в адаптации заменяются фамильярностью и насмешливостью. Алексей позволяет себе большое количество вольностей в отношениях с Верой: «He grabs her in mock anger» [Friel 1992, 40]. Новый наставник Коли не боится высказывать свое мнение о господах. Ему не нравится Лизавета, так как он считает, что за ее любезностью скрывается притворство: «Lizaveta’s a bloody sadist… I don’t trust her either» [Friel 1992, 40]. В адаптации не отличается примерным поведением и служанка Катя, которая имела близость с Шаафом:

SCHAAF Yes, yes; like last Friday we make lust again beside the lake?

KATYA (Afraid of being overheard) For goodness sake, Adam! [Friel 1992, 38].

Алексей и Вера даже поют шутливую песенку, в которой высмеивают связь Кати и Шаафа, а также его личностные качества:

ALEKSEY Guten Abend, I’m a dandy. Guten Abend – also randy. VERA Guten Abend, you’re so agile.

ALEKSEY Body agile, brain more fragile… [Friel 1992, 39].

Шааф – самый комичный персонаж в версии Фрила. Иногда он допускает ошибки в речи или не понимает чужую, из-за чего попадает в неловкие ситуации. Домочадцы недолюбливают Шаафа, называют его “hun”. Данное слово переводится как «вандал», «гун» и используется в английском языке как пренебрежительное, грубое название немцев (согласно одной из трактовок в словаре Merriam-Webster). Данное обращение подчеркивает его инаковость, на которой Фрил постоянно делает акцент. О своем решении не ехать к якобы больной матери и остаться в доме Ислаевых Шааф объявляет внезапно, когда между Натальей, Ракитиным и Верой разыгрывается драматичная сцена. Герои игнорируют совершенно неуместные слова Шаафа, и он снова оказывается лишним.

Чувствует себя чужим в усадьбе Ислаевых и доктор Шпигельский. В силу своей профессии он вхож во многие дома знатных господ и имеет некоторые связи. В доме Ислаевых все привыкли к его шуткам, которые никто не понимает и которые всегда остаются без желаемой реакции – смеха. Это подтверждают авторские ремарки Фрила: «Silence», «Again total silence. LIZAVETA attempts a polite laugh – it dies too» [Friel, 1992, 25]. Шпигельский носит маску, чтобы скрыть свое истинное отношение к господам. В диалоге с Лизаветой герой честно признается в неприязни к людям благородного происхождения: «… they hate the peasant in me. And I clown for them…I detest them» [Friel 1992, 75– 76]. Сначала кажется, что Фрил сохраняет образ Шпигельского практически не тронутым: он циничный человек и довольно посредственный доктор. Однако ирландский драматург вводит в сюжет откровенный диалог Веры и доктора, который полностью меняет наше представление об этом персонаже. Во втором акте Вера расспрашивает Шпигельского о Большинцове. Доктор описывает помещика как человека положительного, но один вопрос героини потрясает его до глубины души. Шпигельский открывает Вере всю правду:

VERA If I displeased him, is he the kind of man who would strike me?... DOCTOR Oh my sweet, sad-eyed child, what can I say to you? He’s old; and fat; and stupid; so stupid he thinks my jokes are funny [Friel 1992, 99].

В пьесе Фрила доктор Шпигельский оказывается способным на сострадание. Он имеет схожие черты с чеховскими героями, которые видят всю тоску и убогость человеческих поступков, но оказываются бессильными перед обстоятельствами: «What more can I tell you, little one? If I thought for a moment that love was a necessary – even a desirable – ingredient in these matters, then I’d say: pass this up. But since I don’t…» [Friel 1992, 99]. После того, как Вера объявляет о своем решении выйти замуж за Большинцова, Шпи-гельский пытается убедить ее повременить с ответом, но девушка не дает ему высказаться и два раза перебивает его. Создается впечатление, что Вера боится передумать, поэтому жаждет скорее разрешить эту ситуацию. Бессилие Шпигельского ярко выражено в авторской ремарке: «He spreads his hands and nods his head» [Friel 1992, 99]. Трансформируя образ доктора, Фрил дает ему возможность на создание личного счастья, словно оправдывая его брак по расчету с Лизаветой.

Наталья тоже признает свою ошибку и раскаивается в проступке. Ее монолог после разговора с Верой имеет исповедальный характер. В отличие от пьесы Тургенева, где монолог героини представлен сплошным текстом, в версии Фрила каждое предложение начинается с новой строки.

Таким образом, создается ощущение присутствия двух участников диалога – Натальи и ее совести/здравого смысла. Внутренний голос героини обращается к ней с злой насмешкой:

So why not ask him straight out: do you love Vera? (Внутренний голос Натальи – примечание автора статьи)

God, I couldn’t, could I? (Наталья – примечание автора статьи)

Why not? At this stage what pride have you left? (Внутренний голос Натальи – примечание автора статьи) [Friel 1992, 66].

В конце монолога внутренний голос предупреждает Наталью, что она может потерять самоуважение, если не одумается и не оставит Веру и Алексея в покое: «If you’re not careful you’re going to end up loathing yourself» [Friel 1992, 66]. Наталья не прислушивается к совету и добивается признания Алексея в том, что он не любит Веру. Как и в оригинальном сюжете, в вольной версии Фрила юная воспитанница Натальи в порыве гнева рассказывает Алексею о чувствах своей благодетельницы и оставляет их наедине. Ирландский драматург добавляет сцену поцелуя Натальи и Алексея, что является существенным изменением тургеневской истории. Героев застает Михаил, и зри-тель/читатель наблюдает классическую немую сцену: «ALEKSEY now sees MICHEL watching them. He freezes. Now NATALYA, seeing ALEKSEY’S face, turns and sees MICHEL too. A few seconds of silence. Then ALEKSEY in acute embarrassment runs off» [Friel, 1992, 83]. Наталья и Беляев нарушают моральные нормы. Поступок героини вынуждает юную Веру выйти замуж за нелюбимого человека; Наталья изменяет мужу и больно ранит Ракитина. Алексей подрывает оказанное ему доверие. Фрил не может привести героев, которые причинили боль близким людям, к обретению личного счастья.

Смеем предположить, что финал пьесы ирландского драматурга навеян концовкой романа Лоренса Стерна, отсылка к которому была в самом начале первого акта. В обоих произведениях комическое доведено абсурда. В «A Month in the Country» Михаил пытается всем сообщить о своем отъезде, но его никто не слушает. Шааф не понимает, почему все вокруг с ним прощаются, хотя он не собирается никуда уезжать: «‘Bye? – ‘Bye?’ – But I am not going nowhere!», «All day people tell me ‘Bye – ‘Bye – ‘Bye» [Friel 1992, 104–105]. В этот момент немецкий учитель очень похож на госпожу Шенди, чьи высказывания тоже всегда были не к месту. Лизавета открыто употребляет нюхательный табак на глазах Анны Семеновны, чего раньше себе никогда не позволяла.

Во всеобщей суматохе Анна проговаривает важную мысль о любви: иногда люди не замечают того счастья, которое имеют. Вместо дара любовь, семья, дружба становятся тяжелым грузом, заставляя человека страдать: «She has the unqualified love of a very good man. But for some women – and for many men – that doesn’t seem to be enough. And instead of that love satisfying, enriching, it becomes another form of…suffocation» [Friel 1992, 106–107]. В реплике Анны снова прослеживается влияние Чехова на ирландского драматурга, для которого тема любви и одиночества также стала центральной в творчестве. В статье «Чеховская традиция в драматургии Брайена Фрила» Комаров С.Г. пишет о трех возможных трактовках данной темы в произведениях русского классика: любовь как духовно-нравственный инструмент, как спасение от беспросветности жизни и как невозможность подлинного человеческого счастья в мире обмана и пошлости [Комаров 2012, 56]. В «A Month in the Country» любовь раскрывает отрицательные стороны персонажей, поэтому рассуждать о ней как о спасении не приходится. Как следует из слов Анны, герои не замечали имеющегося счастья и не смогли сохранить его и взрастить. Вместо этого они поддались соблазну и новому чувству, что разрушило их хрупкий мир.

Таким образом, в адаптации «A Month in the Country» Брайн Фрил уходит от романтической иронии Тургенева. В версии ирландского драматурга в большей степени выражен комический элемент. Аллюзия на роман Лоренса Стерна позволяет говорить о преемственности по отношению к ирландской литературной традиции, а упоминание ирландского композитора XIX в., чья судьба была теснейшим образом связана с Россией, подчеркивает культурные связи двух стран. Фрил намеренно рисует своих персонажей более раскрепощенными и смелыми, адаптируя их к новому времени. Кроме того, ярко выраженное влияние чеховской поэтики свидетельствует о том, что Фрил перенял определенные композиционные принципы русского драматурга и продолжил исследовать заданную Чеховым нравственную проблематику. Поиски личного счастья и любви невозможны в обстоятельствах нравственного упадка общества, которое находится на этапе социальных перемен.