"Поединок с драконами": тема литературного творчества в романе Р. Гари "Чародеи"

Рожденный в Российской империи в год начала первой мировой войны, рано утративший связь с Родиной, художник периодически использует русские аллюзии: псевдоним («Gary» – от повелительной формы русского глагола «гореть» – «гори!»), темы русского детства, эмиграции, «“экзотические” детали и лейтмотивы, создающие шаблонный и стереотипный образ России» [Шишкина 2004: 6]. Однако «Чародеи» признаётся единственным «русским» романом Ромена Гари [Там же]. Мы прокомментируем произведение, прежде всего, с позиций романа о художнике.

Основное сюжетное действие разворачивается в Санкт-Петербурге, в XVIII в., во времена правления Екатерины Великой. В центре повествования – история семейства чародеев-иллюзионистов Дзага (Zaga), потомков бродячих венецианских акробатов: «Они перебрались в Россию, когда Петр Великий открыл для Московии просвещенный Запад. <…> Ренато Дзага прибыл из Венеции, имея с собой всего-то одну ученую обезьяну, несколько реликвий, костюм Арлекина и пять пустотелых деревянных булав в форме бутылки, какими до сих пор пользуются жонглеры» [Гари 2004: 82]. Образ России в романе формируется сочетанием лубка и фантасмагории. Очевидно, Гари ориентировался на впечатления «первооткрывателей» Империи – письма и путевые очерки европейских путешественников XVIII в.: К. де Брюина, Ф. Альгаротти, Дж. Казановы, Д. Дидро и др. В романе царит атмосфера игры и карнавала, используются элементы поэтики комедии dell’arte: традиционные маски (Арлекин, Коломбина, Пьеро, Пульчинелла), мотивы двойничества, система метафор «жизнь – театр», «жизнь – балаган» и т.д.

Повествование ведется от лица Фоско Дзага – он пишет роман, в котором рассказывает собственную историю и историю своей семьи с «1760 года и до наших дней», т.е. до начала 70-х гг. ХХ в. Герой-повествователь, потомок венецианских «жонглеров, эквилибристов, фокусников и канатоходцев», – тоже чародей, он обладает секретом долголетия, весьма свободно обращается со временем и Историей: водит дружбу с Томасом Манном, знаком с Прустом и Дюма, вальсирует на балу у графа Пушкина, «отца будущего великого поэта» (296). Интересно, что один из псевдонимов Ромена Гари – «Фоско Сини-бальди», под ним он опубликовал роман «Человек с голубем» (L’homme à la colombe, 1958). Писатель признавался, что это имя – одна из попыток «вырваться» за пределы стереотипа восприятия: «Я чувствовал, что писательская известность, вся система мер и весов, по которой оценивались мои книги, “лицо, которое мне сделали”, несовместимы с самим духом этого романа» [Гари].

В самом начале Фоско Дзага заявляет, что настоящим Рассказчиком в его книге является детство. В ходе повествования развивается мысль о том, что детство – это не только этап жизни, но и особое творческое состояние души и сознания, отмеченное безудержным воображением, способностью видеть чудесное в повседневном. Жизнеописание строится в традициях пикарески: авантюрная природа героя-повествователя, гротеск, ироническое отношение к миру, хронотоп дороги и т.д. Пикареска – одна из ключевых жанровых моделей для Р. Гари, до романа «Чародеи» он уже обращался к этой форме в романах «Пляска Чингиз-Хаима» (La danse de Gengis Cohn, 1967), «Повинная голова» (La tete coupable, 1968). А свою концепцию романа и романного творчества писатель обосновал в эссе «За Сганареля. Поиски персонажа и романа» (Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman,1965). Сганарель – персонаж семи комедий Ж. Б. Мольера, с одной стороны он протеистичен, в конкретных пьесах выступает в разных социальных ролях и комических ситуациях, с другой – обладает внутренним единством: это амплуа простака и незадачливого обманщика. Одна из наиболее известных репрезентаций образа Сганаре-ля – комедия «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), где он слуга и спутник Дона Жуана, его комический двойник. Р. Гари уподобляет романиста Сганарелю, который «вечно находится в услужении у своего господина – Романа» [Gary]. Ключевым в эссе является положение о тотальном романе (un roman total), «охватывающем и персонажа, и автора». Тотальный роман предполагает полную свободу как творческого воображения, так и «самосотворения» автора, таким образом он реализует идеи многомерности и многообразия человеческого существования, победу над судьбой и предопределением. Его цель – создать иллюзию подлинности прочитанного. Как уточняет Ж. Леблан-Рошетт, для Ромена Гари «качество романа определяется его способностью убедить читателя в существовании вымышленного мира» [Leblanc-Rochette 2018]. Вымысел и обман «выполняют парадоксальную функцию, поскольку формируют единственное, что является подлинным для Гари: художественную литературу» [Ibid].

Тотальному роману противопоставлен тоталитарный (un roman to-talitaire), ангажированный, утверждающий власть реальности и абсолютной истины. По мнению Р. Гари, «Тоталитарная правда несовместима с романом. Строгость абсолютной истины – единственное, что способно его убить. Роман не может одновременно служить и быть хозяином самому себе» [Ibid]. Концепция тотального романа Р. Гари обретает художественную форму и развитие в жанре пикарески. Как отмечает Е. К. Борисеева: «Создавая художественный универсум, ро- манист-пикаро может использовать любую фантазию, любую мистификацию <…> Фигура piсаго помогает Гари обосновать игровое начало творчества. Условность искусства – это своего рода правила игры, которые устанавливают между собой автор и читатель. Романист открыто играет, мистифицируя реальность; читатель же, в свою очередь, зная, что его дурачат, охотно поддается обману. Каждый из них имеет свою выгоду: и автор, и читатель получают возможность приобретать в творчестве новые идентичности, что не позволяет им делать строгая Власть» [Борисеева 2005: 31].

Исследователи полагают, что роман «Чародеи» является «одной из наиболее последовательных реализаций на практике авторской концепции современного пикарескного романа, представленной писателем в литературно-критическом эссе “За Сганареля”» [Шервашидзе 2018: 270]. Роман изобилует метатекстовыми включениями: повествователь открыто обращается к читателю, размышляет о соотношении правды и вымысла в творческом акте, об искусстве романа. Тема творчества в романе «Чародеи» реализуется посредством целого комплекса ярких мотивов: шутовство, драконоборчество, чародейство, маскарад.

Мотив драконоборчества наиболее активно проявляется в «детских» главах романа. Первые годы жизни героя связаны с поместьем Лаврово Краснодарской губернии, которое расположено «в самом сердце дремучих русских лесов, столь располагающих к суевериям и легендам» (7). Вспоминая детские годы, герой-повествователь заключает: «… неизведанное, как ничто другое, развивает душу ребенка, и глухие леса вокруг Лаврово дали простор моему воображению, открыв предо мною тысячи троп, которые я беспрестанно исследовал. Лет с шести я принялся населять их чудовищами и чародеями» (7). В контексте описания пробуждения детского воображения под влиянием сказок ощутима аллюзия к традиции романтического мистицизма Э.Т.А. Гофмана, А. Погорельского и др. Среди сказочных противников, с которыми юному Фоско приходилось сражаться встречаются и драконы: «…я кидался очертя голову в тысячи сражений. Особенно много их происходило с сиреневыми драконами в желтую крапинку, которых я раздирал в клочья…» (4). Как можно увидеть, в основном эти драконы не представляют угрозы, наивная яркая окраска придаёт им безобидный, «игрушечный», характер. Наиболее опасным противником юный чародей признавал охристо-голубого дракона, который пусть и подчинялся ему, но был «любителем поспорить ни о чем <…> похваляясь логикой, пагубной для искусства», он заявлял с менторским высокомерием, что я не могу его уничтожить, потому что он не существует в природе» (23). Повествователь признает: «Так, сам того не зная, я столкнулся со злобным образчиком реализма, подлой цензурой этого мира, которая норовит задушить тот нарождающийся мир, первыми обитателями которого являются мечтатели и поэты» (23).

Отец-чародей предупреждает героя: «когда ты вырастешь, не забудь, что самые страшные чудовища невидимы. Именно этим они и опасны. Их нужно суметь почувствовать» (8). Фоско предстоит узнать, что самыми злейшим и наиболее опасными драконами являются Время и «паскуда реальность» (еngeance du réel). Время – самый давний сообщник реальности. Время – «гнусная тварь», «хвостатая мерзость». Оно «терпеть не может все тварное» и с особой жестокостью относится к книгам, потому что «боится этих переносчиков заразы, заразы вечности, в которой мысли оживают и всегда готовы хлынуть потоком». Венецианский книжный шкаф в петербургском кабинете отца представляется герою хранилищем семейной магии. Научиться читать для героя означает быть посвящённым в рыцари. В Петербурге ры-царь-Фоско несёт службу у книжного шкафа, охраняет его от дракона-Времени. Его цель: «схватить Время за хвост и прикончить его ударом палки, чтобы спасти все то, что было в книгах, чтобы книги никогда не старели, чтобы никто никогда не умирал, а я никогда не разлучался ни с отцом, ни со щенком Мишкой, ни с моими друзьями-дубами и чтобы всю жизнь все оставалось как теперь, таким же счастливым» (15).

Миссия всех чародеев – сражаться с реальностью и Временем. Отец даёт наставления герою: «Наше дело, состоит в том, чтобы помогать людям обвести вокруг пальца предмет их желаний – существующий мир. Побуждать к мечтанию – вот начало начал». Пленять, обольщать, поддерживать веру и давать надежду, волновать, но не тревожить, возвышать душу и разум, одним словом – очаровывать. По словам старого чародея, «искусство – это прежде всего праздник» (29).

В отличие от других представителей своего рода, Фоско долгое время не может определиться с чародейским амплуа. Оставаясь верным традициям семьи, он вместе с тем ищет путь, которым никто еще не следовал: «Я пройду тот же путь, что и все Дзага, но оставлю звездам их игры в волчок и их обязанность освещать небосклон и, вместо того чтобы терзать их вопросами о нашей судьбе, сам буду мастером по созданию тысяч судеб» (27). Таким образом, литература, по его мнению, превосходит все другие формы чародейства, так как позволяет творить судьбы, в том числе и свою собственную, в многочисленных вариантах и проекциях. «Карьера романиста» открылась для Фоско в тот момент, когда он разобрал отцовские часы, заявив таким образом победу над Временем (46). Комментируя особенности повествования творимого произведения, он прежде всего отмечает пренебре- жение хронологической последовательностью: «тороплюсь ухватить хоть что-нибудь наугад из тех таких разных жизней, которые прожил: уже более тридцати томов стоят на моём подоконнике <…> иногда пренебрегаю правилами последовательного изложения фактов» (28).

Тактика самопрезентации Фоско-повествователя эксцентрична, соответствует ярмарочной театральной традиции. Рассказывая историю своего творческого самоопределения, он вступает в диалог с читателем – заручается его поддержкой и доверием, объясняется в любви, рассыпается в благодарностях, предупреждает, что иногда пренебрегает законами правильно построенного повествования, это тоже часть чародейства – запутать, заинтриговать, спрятать в рукав. «Меня заботит лишь одно — нравиться публике, развлекать ее, завоевывать ее милости, получать знаки ее внимания, видеть улыбку одобрения», быть увеселителем, “позолотителем пилюль”» (47).

Дедушка Ренато перед смертью посвятил отца героя в «глубочайшие и блаженные тайны». Первой тайной была «красивая книга в богатом переплёте», несколько станиц в ней были чистыми: «Белая станица означает, что ничего ещё не сказано, ничего не потеряно, что ещё многое нужно создать и исполнить. Белая страница – это надежда, вера в будущее» (44). Эта тайна поначалу разочаровала героя, но в последствии стала откровением, определила его чародейской будущее. Чистые страницы, «абсолютно белые, не осквернённые никакими записями, никакими постулатами или примерами, не было и следа каких-либо символов или абсолютных догм» (205), дают понять, что творчество – абсолютная свобода, в том числе и от теоретических оков, шаг в неизведанное. Произведение искусства каждый раз рождается заново, образ, воссозданный в нём, неповторим.

С течением жизни Фоско Дзага убеждается в том, что литература как никакое другое искусство может говорить о любви. Стимулом к его собственному творчеству и темой творимого в присутствии читателя романа является любовь к юной мачехе – венецианке Терезине. Интересно первое появление этой героини: «я увидел Коломбину. Я слишком сроднился с персонажами commedia, чтобы не узнать ее с первого взгляда» (56). С Терезиной-Коломбиной постоянные аллюзии к традиции dell’arte обретают ещё и высокий, драматический подтекст. Герой-повествователь, подобно Арлекину, с которым и соотносит себя, сердцем, воображением и естеством стремится к Коломбине, тогда как в образе стареющего отца Фоско, Джузеппе Дзага, начинают проявляться черты комических типажей мужа-рогоносца, доктора-шарлатана. Но любовное воссоединение Фоско-Арлекина с Терезиной-Коломбиной возможно только через акт творчества. Ещё в юности будущий романист делает открытие, «что человек есть творение воображения и что его надо постоянно придумывать, создавать и воссоздавать» (206).

В конце концов история семьи Фоско вырывается за пределы петербургского дворца: комедиантов, выступивших на большую дорогу с целью возвращения в Венецию, подхватывает отчаянный вихрь русской смуты. Подобно всем представителям своего племени, они кочуют в палатках, дают представления в самых невозможных обстоятельствах. Романист-повествователь, Фоско Дзага, признаётся, что восстание русских крестьян в начале XIX века – станет основой сюжетов многих его романов, за некоторые из них он даже удостоится премии Эразма в области литературы³. Терезина болезненно переживает тяготы путешествия, она угасает, но просит героя: «Я хочу, чтобы ты продолжал придумывать меня, воображать. Не хочу, чтобы всё это закончилось. Хочу, чтобы ты продолжал придумывать меня столько, сколько будешь жить <…> Мне нужно, чтобы обо мне мечтали» (223). Именно любовь делает Фоско Дзага не просто обманщиком, а чародеем, дарует сверхъестественные возможности. Он не может теперь умереть, дракон-время теряет над ним всякую власть: «Когда ваша возлюбленная исчезает, века и годы, секунды, вечность, часы и времена года больше не обращают внимания на время и не поддаются подсчётам; мне кажется. что нельзя полюбить, не став при этом долгожителем» (270). Но если «бесконечное время» вдруг начинает «застывать», освободиться от него помогают мелодия аккордеона, звук рояля, скрипки, а кроме того – «Терезина живёт в каждой народной песне». Животворные звуки пробуждают воображение: «Я хватаю волшебную палочку и возвращаю Терезину <…> Моё перо летает по бумаге, и снова всё становится возможным. А под пером проносятся века, год – за строчку» (270). Источник смелости воображения героя, благодаря которому он может «мечтать» о Терезине, «придумывать» её – силы, данные «лаврскими дубами». В их таинственных кущах он совершил свои первые победы над драконами Время, Реальность, Здравый смысл, поэтому важным условием творчества является память детства. В период отчаяния Фоско осознаёт: «Это не Терезина чахла, а моё воображение. Я стал мужчиной» (311). Взрослые всегда бессильны перед этими чудовищами. Быть чародеем в искусстве возможно только оставаясь ребёнком, смело вступающим в схватку с драконами. Даже если тело Терезины предано земле, Фоско спасает её, живую и весёлую из лап смерти. «Я так счастлива, что выздоровела, Фоско. Я обязана тебе жизнью. Ты сохранил в себе больше ребёнка, чем я думала. Я никогда не постарею, – заявил я. – Это очень легко. Нужны лишь чернила, бумага и сердце бродячего артиста» (333).

Ромен Гари намеренно закрепил за собой репутацию мистификатора, обманщика и провокатора от литературы, убедительно обосновав её в эссе «За Сганареля»: уподобившись пикаро, лукавому комедианту, писатель обретает абсолютную свободу, над ним не властны идеологии, Время, судьба. В романе «Чародеи» творческий путь художника представлен как бесконечный поединок с кровожадными чудовищами – драконами Время, Реальность, Здравый смысл. К сожалению, они бессмертны, постоянно подстерегают человека, стоят на пути к счастью и любви. Художник – драконоборец-чародей, развлекая, дарит надежду и утешение. Однако, по мнению Ромена Гари, читателю важно полагаться не только на защиту художника, но и на свое воображение.