Поэтика рассказа Б.А.Грифцова "Казнь Яна Верфеля"

Борис Александрович Грифцов (1885-1950), известный сегодня как переводчик и литературовед на протяжении всей творческой жизни работал над художественной прозой [См. о нем: Русские писатели 1992: 45-46]. В периодике 1900-х гг. печатались его рассказы («Милая смерть», 1907; «Тишина», 1907; «Белый цветок. Из книги сказок», 1907). Самым крупным среди опубликованных им произведений была повесть «Бесполезные воспоминания», написанная в 1915 г. в России и изданная в 1923 г. в Берлине. «Анахронистические рассказы», подготовленные к публикации в начале 1927 г., в печати не появились. Их рукопись хранится в РГАЛИ. Тщательность, с какой она оформлена (композиционная стройность, каллиграфическое написание, почти полное отсутствие помарок, исправлений и т. п.), дает основание видеть в ней беловой автограф. Научный интерес к «Анахронистическим рассказам» обусловлен тем, что в художественном отношении они являются едва ли не самой значительной частью литературного наследия Грифцова, и без их учета представление о нем как о прозаике останется заведомо неполным.

Рассказ «Казнь Яна Верфеля» (1926) - один из шести «Анахронистических рассказов», последний по времени написания и по месту в сборнике. Он, как и другие «анахронистические» рассказы, насыщен явными и скрытыми отсылками к разнообразному кругу явлений мировой художественной культуры, романтической и символисткой по преимуществу. Разумеется, они, вписывающие произведение в широкий культурный контекст, интересны сами по себе. Однако заслуживает внимания и фокусировка этих отсылок (в пределах отдельно взятого рассказа и сборника в целом), которая, на мой взгляд, имеет отчетливо выраженную филологическую подоплеку, понять которую позволяют научные труды автора, являющиеся ближайшим контекстом его художественной прозы.

Работа Грифцова над «Анахронистическими рассказами» протекала параллельно его исследованиям в области психологии творчества («Психология писателя» - цикл работ, написанных в начале 1920 гг.) и теории литературы («Теория романа», 1927). На протяжении первой половины 1920-х гг. замыслы разных произведений – художественных и научных – сосуществовали в сознании автора, что делало переклички между ними вполне закономерными. Едиными были эстетические установки Грифцова -писателя и теоретика литературы: в научных работах они являлись предметом исследования, в художественных произведениях становились принципом отбора материала, его аранжировки.

Так, в «Психологии писателя» обсуждался феномен писательства и связанная с ним проблематика (закономерности литературного процесса, эволюция жанровых форм, творческая индивидуальность писателя). Все эти вопросы, в конечном счете, сводились к одному – краеугольному в эстетике – к вопросу об отношении искусства к действительности. Характеризуя эстетические приоритеты того или иного писателя, исследователь всякий раз обращал внимание на несоответствие его «природного облика» тому, какое отражение он получает в художественном произведении, на расхождение «между осознанной его поэтикой и ее практически проявленными результатами». Отмеченную «странность писательской профессии» он находил у авторов разных времен и национальных литератур (у Петрарки и Флобера, Достоевского и Стендаля, Мериме, Бальзака). Данные наблюдения позволили Грифцову прийти к выводу о «разноприродности» личного жизненного опыта и его художественного претворения (жизненный опыт лишен той цельности и законченности, которую он обретает только в искусстве). По Грифцову, писательство сопряжено с необходимостью мучительного преодоления себя: внутренней темой биографии любого писателя является «борьба за писательство»; писатель ведет эту борьбу с собственным «природным темпераментом ради образности». С этим выводом были связаны принципиальные для Грифцова, теоретика и писателя, представления, согласно которым, главенствующую роль в произведении играет не психический склад творца, а его эстетическая установка, произведение искусства является реакцией не на жизнь, а на ис- кусство и возникает в результате отталкивания от устоявшихся художественных форм как их отрицание, литература рождается от литературы [Грифцов 1988: 110-252].

На мой взгляд, специфика «Анахронистических рассказов» как художественного эксперимента заключается в «апробации» обозначенных представлений. Здесь «теория» реализуется на «практике», одновременно становясь предметом изощренной авторской игры. Убедиться в этом позволяет рассказ «Казнь Яна Верфеля».

Бродягу Яна приговаривают к казни через повешение. Он обвиняется в убийстве женщин, с которыми находился в интимных отношениях. Следствие не располагает достаточными доказательствами его вины, однако приговор приводится в исполнение. Спустя некоторое время становится понятно, что казнь была всего лишь «комедией»: вместо виселицы смертник попал сначала к психоаналитику, а затем к той из своих бывших пассий, от которой некогда искал спасение на виселице.

В заключительном произведении Грифцов обращается к форме с «вставными рассказами» (с «выдвижными ящиками - a tiroirs»), которую в художественном отношении считал наиболее перспективной [Грифцов 1927: 146-147]. К «вставным рассказам» в «Казни Яна Верфеля» относятся пространная речь, принадлежащая члену суда Отто Дюрклейму, дневник Эрнста Молленгауэра, секретаря суда. Кроме того, в рассказ вводятся «показания» самого подсудимого и письменные материалы проводимых с его участием опытов. Содержащиеся в этих «документах» разные точки зрения на Верфеля, взятые в совокупности, делают его образ объемным и многогранным.

Молленгауэр убежден в невиновности Верфеля, считает предъявляемые ему обвинения безумными, сочувствует подсудимому и сожалеет, что тот губит себя бессмысленными выходками. На основе знакомства с материалами дела, на основе собственных наблюдений секретарь создает психологический «портрет» заключенного. На этом портрете Верфель выглядит «сыном» своего века. Формирующие его образ реалии таковы, что в совокупности своей характеризуют не столько отдельно взятого человека, сколько типичного представителя своего времени. Не случайно герой соотнесен с событием, открывшим «не календарный - /Настоящий Двадцатый Век». Верфель – солдат Первой мировой войны, военнопленный в России, получивший в награду за побег из плена звание лейтенанта. В мирной жизни герой сменил множество занятий. Он был конторщиком, студентом, кочегаром, журналистом, коммерсантом, однако чаще и охотнее всего становился шофером, отдавая дань профессии, мода на которую стала одной из примет его времени. Не случайно также герой непосредственно связан с весьма популярным в 1920 годы психоанализом. Перефразируя заглавие романа А. де Мюссе («Исповедь сына века»), можно определить центральную коллизию рассматриваемого рассказа так: «сын века» на «исповеди» у психоаналитика, пастора по совместительству.

Молленгауэр создавал «портрет» Верфеля с заметной оглядкой на известные художественные прецеденты, в числе которых романы XIX в. о «лишних людях». Такие черты героя, как внутренняя противоречивость, стремление во что бы то ни стало сохранить свою свободу, неспособность утолить любовную жажду, написаны с учетом опыта А. де Мюссе, М.Ю.Лермонтова. Секретарю бросаются в глаза «странности» Верфеля, который может быть утонченным и изысканным, и тут же оказаться простодушным. Секретарь, недоумевая, что в его «послужном списке нет звания доктора», вместе с тем вынужден констатировать, что этот человек, «вполне культурный» и «даже очень начитанный», - самоучка, лишенный систематического образования, «отовсюду нахватавший сведений и точек зрения». Верфель, как Октав или Печорин, принадлежит к разряду мужчин, особенно нравящихся женщинам. «Чем же я виноват, что такие беспутные люди имеют больший успех, чем вы все вместе взятые?» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л. 126] - риторически восклицает он, отрицая свою вину, но не мужскую привлекательность.

Главное же, что отличает героя, по мнению Молленгауэра, (и что сближает его со всеми «лишними людьми») – это тяга к свободе не только от любовных оков, но и всяких других. «Вещи мстят за то, что не хотел стать вещью! Люди мстят, что никому из них не стал собственностью» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л. 130]. Хотя секретарь суда и считает подобные откровения Верфеля «дешевыми афоризмами», записывая их в свой дневник, он подчеркивает стремление подсудимого к независимости как важнейшую примету его внутреннего облика.

Роль «журнала Печорина» в рассказе Грифцова играет запись сна Верфеля, сделанная психоаналитиком. «Подсознательное» Верфеля выражается заключительной строкой «Примирения» Горация, которую герой цитирует по памяти: «Tecum viver amem, / Aec obeam libens» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л. 140]1. Как известно, данное стихотворение строится на взаимных упреках в измене, которые адресуют друг другу бывшие любовники Гораций и Лидия (имя вымышленное). Ян Вёрфель хочет услышать от своей давней подруги слова, которые сказала Горацию Лидия в ответ на его вопрос: «Ну а если б пришла опять/ К нам любовь и ярмом прочно сковала нас?/ Если б русую Хлою я/ Позабыл и открыл двери для Лидии? – «Хоть звезды он /юный Калаид, ее нынешний возлюбленный – Т.Ф./ пре-краснее,/Ты ж древесной коры легче и Адрия/ Злого ты своенравнее, - /Рада жить я с тобой и умереть с тобой!» [Гораций 1936: 105-107]. Эти сокровенные мысли Верфеля корректируются замечаниями, содержащимися в дневнике Молленгауэра. Размышляя по поводу неукротимого желания фрау Беш спасти своего любовника, он одобряет Верфеля, пославшего спасительницу к черту. Автор дневника полагает также, что подсудимый, даже найдя преданное сердце (что само по себе проблематично), «разве не удерет <...> от преданного сердца за тысячу верст» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л. 132].

В результате отмеченного «совпадения» характеристик героев века нынешнего и века минувшего Верфель, «герой нашего времени» оказывается героем всех времен, героем на все времена. И в этой связи не выглядит случайным, что Верфель – бродяга, лишенный постоянного места жительства, что, будучи европейцем, он подолгу жил в России (Заполье) и в Америке (Нью-Йорк), что круг его профессий был необычайно широк – он «мастер на все руки», что именно он оказался в центре скандала, о котором написали все мировые газеты. Он – некий человек, каждый человек, человек как таковой.

Говоря об общественном интересе, связанном с казнью Верфеля, член суда заметил, что «ни одна постановка Макса Рейнхардта не вызывала такой бури» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л.125-126]. Упоминание имени известного немецкого режиссера, актера и театрального деятеля, реформатора немецкого театра Макса Рейнхардта (1873 – 1943) подключает текст к теме театра, театральных экспериментов первой половины XX в. Рейнхардт принадлежал к числу тех режиссеров-новаторов, которые активно использовали в своих спектаклях яркие сценические эффекты. Кроме того, Рейнхардт был одним из тех, кто пытался «вывести драму за пределы традиционного театрального помещения, поместив ее в пространство, естественно приспособленное для определенного зрелища» [Иллюстрированная история мирового театра 1999: 370-371]. Славу Рейнхардту принесла постановка на церковной площади пьесы Гофмансталя «Имярек. Представление о смерти богатого человека» (1911).

Герой Грифцова не богач, однако, у него немало общего с Имяреком. Верфель, как и Имярек, должен принять смерть, как и Имярека, его казнят. Но тот и другой оказываются спасенными, с той лишь разницей, что душа Имярека обретает рай («Спасен! Я слышу горний хор;/ Сияет свет; упал затвор, /И бедная душа больная /С восторгом входит в двери рая» [Гофмансталь 1995: 153]), а душа Верфеля из ада психоанализа попадает во власть проявляющей завидное упорство фрау Беш. Имярека сопровождают Вера и Деяния, Верфеля как до, так и после казни не оставляют в покое пастор-психоаналитик и любовница. Пастор меньше всего озабочен судьбой бродяги. Им движет личное любопытство, касающееся исключительно устройства ада. Удовлетворив свой интерес, пастор (Вера) покидает несчастного. Любовница оказывается единственной опорой висельника: она его и Вера, и Деяния. У Гофмансталя борьба ведется за душу Имярека во имя ее спасения, у Грифцова душа Яна становится предметом сделки, которую заключают между собой пастор-психоаналитик и фрау Беш. О воскресении души бродяги никто из них не думает, так что двери рая едва ли распахнуться перед ним. Отмеченные переклички с литературной основой одного из известных спектаклей Рейнхардта усиливают значимость упоминания имени режиссера на страницах рассказа.

Премьера «Человека» состоялась 20 августа 1920 г. Обращают на себя внимание некоторые подробности постановки, в частности, «декорации», в качестве которых выступало городское пространство:

«Соборная площадь в Зальцбурге закрыта со всех сторон, в нее входят через аркады. Одна из "стен" площади – фасад собора, украшенный большими статуями святых. Рейнхардт решил, что это подходящий фон для "Человека" в переработке Гофмансталя ("Имярек" в переводе на русский). Когда Смерть позвала Человека, голоса со всех окрестных колоколен повторили его имя. Вера и Трудолюбие в финале сопровождают умирающего грешника на Страшный Суд, и тут появляются аллегорические фигуры, словно оживают барочные статуи перед собором; они входят внутрь ярко освещенного собора, в этот момент садится солнце и над площадью сгущаются сумерки. Ежедневно спектакль начинался так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колокола Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай» [Иллюстрированная история мирового театра 1999: 370-371].

Сравнивая разыгранный в зале заседаний суда и на тюремном дворе «спектакль» под названием «казнь Яна Верфеля» с экспериментами популярного режиссера, Грифцов вводит в рассказ тему отношений искусства к действительности. Используя «естественные» декорации, превращая в сценическую площадку реальную площадь, Рейнхардт подчинял жизнь «театру», «театр» - жизни, стирал грань между жизнью и «театром». Устроители казни Яна Верфеля также сделали из жизни «театр» и даже превзошли режиссера-новатора по части произведенного их зрелищем впечатления. Отмеченное сравнение актуализирует, прежде всего, эстетическую проблематику. Казнь бродяги Верфеля прочитывается как пародия на величественное зрелище, которое Рейнхардт разворачивал на соборной площади Зальцбурга, причем объектом пародирования оказывается именно сопряженная с этим сценическим экспериментом идея подчинения жизни искусству, «первичности» искусства по отношению к действительности.

На проблему взаимоотношений искусства и действительности в рассматриваемом рассказе сориентирован еще один ряд проекций, также имеющих комическую подоплеку. Для Дюрклейма Ян Вер-фель – «нераскаянный преступник», циник, беззастенчиво попирающий закон, изверг, под изящной внешностью скрывающий свою аморальную сущность. Верфель, согласно мнению Дюрклейма, разрушает традиционные представления о преступнике как о чудовище, исчадии ада. «Он худощав, лиричен. Он очень красив. Вы сказали бы: это лирический поэт. <...> Это Гейнрих Гейне. Нет, это Альфред де Мюссе» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л.125].

Как явствует из дневника Молленгауэра, у экспертов, рассуждавших по поводу толкования сновидений Верфеля, дискуссию вызвал вопрос о том, является ли присущий Верфелю нарциссизм («как известно, нередко приводящий к поэтическому творчеству» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л.142]) почвой для преступления. В замечании Дюрклейма («Я всегда опасался людей с поэтической наружностью» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л. 125]), сделанном в связи с обвинением Вер- феля, в самой постановке восходящей к делу Верфе-ля проблемы (есть ли связь между нарциссизмом, поэтическим творчеством и преступлением) слышны отзвуки широко известных рассуждений О.Уайльда о том, что «между культурой и преступлением нет несовместимости по существу» [Уайльд 1993. Т.2: 262]. Судьба Яна Верфеля (хотя и не поэта, но человека, не лишенного художественного дара, о чем свидетельствовали, в частности, и отмеченная Молленгауэром афористичность его мышления, и его успехи на журналистском поприще), соотносится с жизненными историями героев эссеи-стики Уайльда, например, отравителя Уэйнрайта («Перо, карандаш и отрава»), о котором автор вел речь как о «личности, необычайно полно развившейся из преступления», замечая при этом: «Тот факт, что человек угодил в тюрьму, никак не меняет качества написанной им прозы» [Уайльд 1993. Т.2: 262]. Ян Верфель, похожий на Генриха Гейне и Альфреда де Мюссе, опровергал расхожий взгляд на преступника. Откровенно сочувствуя (даже симпатизируя) своему герою, Грифцов откликался на предпринятый Уайльдом пересмотр традиционных представлений о преступной личности.

Отсылка к Уайльду здесь носит программный характер и касается не только отдельных образов и мотивов. Уайльд был «властителем дум» поколения, к которому принадлежал Грифцов. «Русский Уайльд» - огромная тема, в ее разработку внес свой вклад и будущий автор «Анахронистических рассказов» сначала как пропагандист творчества Уайльда. В 1910-е гг. он работал в Московском лекционном бюро. Тематика его лекций отличалась широтой и разнообразием: «Идеи Руссо в русской литературе», «О романтизме наших дней (Мережковский, Розанов, Шестов)», «Русская поэзия последнего десятилетия (Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Бунин, Блок, Белый)», «Путь русской философии последнего десятилетия и связь его с завоеваниями поэзии» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 88. Л.1.3]. В круг авторов Грифцова-лектора входил и Уайльд. Так, известно, что 31 января 1914 г. на литературном вечере, посвященном Уайльду, Грифцов выступал со «вступительным словом», о содержании которого позволяет судить сохранившаяся афиша: «Популярный уайльдизм и душевное богатство Уайльда. Редкое соединение в Уайльде ума и творческой силы. Его мысли о жизни и об искусстве в "Замыслах" и в "Портрете Дориана Грея". Противоречия в парадоксах Уайльда и раскрытые ими действительные антиномии бытия. Подлинная театральность его комедий. Творческая простота "Саломеи". Являются ли опровержением эстетизма те истины, которым научила Уайльда тюрьма?» [РГАЛИ. Ф.2171. Оп. 4. Ед.хр. 56. Л.125].

Судя по приведенному плану, лектор фокусировал внимание на вопросах связи «жизни» и «творчества», «творчества» и «эстетики». В этом же ракурсе следует рассматривать и отсылки к Уайльду в «Казни Яна Верфеля». К эссеистике Уайльда восходят приводившиеся ранее принципиальные для Грифцо-ва, писателя и филолога, представления о том, что жизнь учится у искусства, а не наоборот. В диалоге

«Упадок лжи» Уайльд, как известно, доказывал, что «Жизнь подражает Искусству гораздо более, нежели Искусство подражает Жизни», что «Искусство предоставляет ей различные превосходные формы, в которые может излиться ее энергия» [Уайльд 1993. Т.2: 245]. Придя в «Психологии писателя» к сходным выводам, Грифцов положил их в основу «Анахронистических рассказов». Он оснастил текст таким количеством отсылок к разного рода культурным прецедентам, что условность созданного им художественного мира оказывалась вне всяких сомнений, в результате чего и возникало весьма устойчивое ощущение того, что литература рождается от литературы, что жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство жизни.

Однако не трудно заметить, что, следуя заветам Уайльда, автор «Анахронистических рассказов» подвергает их ироническому переосмыслению. Так, мысль Уайльда о том, преступник может оказаться эстетом, с весьма развитым чувством прекрасного, в «транскрипции» члена суда Отто Дюрклейма доводится до логического конца: Дюрклейм указывает на прямую связь поэтической наружности и преступной сущности. «Парадокс» превращается в абсурд; идея дискредитируется ее носителем.

Известно, что главным творением Уайльда являлся он сам, что по иронии судьбы его «Замыслам» суждено было воплотиться, что его парадоксы из факта искусства, стали фактами жизни: обвиненный в аморализме писатель был заключен в тюрьму и на собственном опыте смог убедиться в том, что «жизнь не роман». Акцентируя внимание на феномене превращения искусства в жизнь, жизни – в искусство, Грифцов, как кажется, писал историю своего узника Яна, учитывая и этот «парадокс» парадоксов Уайльда.

Обобщая сказанное по поводу связи рассматриваемого рассказа с пространством мировой культуры, можно сделать вывод о двойной - собственно литературной и филологической – ориентации автора. На мой взгляд, замысел «Казни Яна Верфеля» и «Анахронистических рассказов» в целом не ограничивался игрой с известными литературными и культурными образцами. Точнее – сама эта игра оказалась в них предметом авторского осмысления. Писатель-филолог вел речь не столько о жизни и не только о литературе как таковой, сколько о том, как литература создается. Грифцов писал «прозу о прозе», состоящую в интенсивном «диалоге» с его филологическими трудами. —————

1«Tecum vivere amem, tecum obeam libens». «Рада жить я с тобой и умереть с тобой!» [Гораций. 1936:106].