Поэтика романа Ксении Букши «Чуров и Чурбанов»: двойничество или парность?

Тема двойственности, будь то удвоение самого мира или удвоение героя, возникла в литературоведческой рефлексии гораздо позднее, чем само явление. По мнению О.М. Фрейденберг, истоки двойничества восходят к мифу: «делить мир на два противопоставленных явления, между собой общих, – жизнь и смерть, тепло и холод, свет и мрак и т. д. Они персонифицировались в двух “подобных” одно другому существах. Одно из них (положительное начало) представляло собой “свойство”, а другое существо (отрицательное начало) – лишь его конкретное “подобие”, внешний вид без “свойства”» [16, с. 235]. Кроме того, следует отметить, что интерес к изучению двойников в литературе возник в связи с вниманием к немецкому романтизму. Термин «доппельгангер» (нем. Doppelgänger – «двойник») появился именно в немецком романтизме и используется для обозначения героя-двойника в художественном произведении.

Проблема изучения вопроса усложняется тем, что двойственность тяготеет к модусам трагического и комического как след «былого единства мима комического и мима серьезного» [16, с. 298]. Трагическая версия двойничества затрагивается в статье В.И. Тюпы для словаря «Поэтика»: «Неустранимая двойственность я-в-мире <…> является не только архитектонической формой трагического (см. Архитектоника ), но и определяет организацию текста (поэтику), манифестирующую эстетический объект трагической модальности» [14, с. 271]. Трагическая двойственность связана с антагонистическим типом двойничества, а комическая – с карнавальной парностью. Если антагонистический тип двойничества опирается на индивидуализм, то карнавальная пара, напротив, не позволяет ни одному из членов двойниковой пары играть в сюжете доминирующую роль.

А.А. Фаустов определяет двойников как «двух персонажей, обладающих абсолютным (или почти абсолютным) сходством, которое они взаимно удостоверяют (и которое признают другие)» [15, с. 75]. Именно сходство внутреннего мира заставляет геро-

ев или одного из них сомневаться в своем онтологическом статусе. Сходство внешности может быть ориентировано на комический аспект (карнавальная пара).

Е.М. Мелетинский рассматривает двойничество как архетип [10, с. 39]. С.З. Агранович и И.В. Саморукова, опираясь на исследование О. Фрейденберг, прослеживают разные варианты воплощения двойничества в мировой литературе, начиная с самых ранних эпох. Исследователи предлагают следующую типологию двойников: двойники-антагонисты, карнавальные пары и близнецы [1]. Согласно этой концепции, к двойникам относятся в том числе непохожие герои (Дон Кихот и Санчо Панса, Лир и шут, Фауст и Мефистофель, Петруша Гринёв и Савельич), находящиеся в иерархичных отношениях и действующие сообща. Другие рассматривают двойничество как художественный прием (Л.В. Чернец) или акцентируют связь двойничества с «сюжетным принципом» (В.В. Малащенко), «сюжетообразующим мотивом» (А.Л. Калашникова, Д.В. Козлова).

В монографии «Поэтика романа» Н.Т. Рымарь рассматривает двойничество как один из способов сюжетно-композиционного развертывания образа героя: «образ разрабатывается при помощи введения персонажей, которые выступают как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь, – в них получают осуществление, акцентуацию и свободное развертывание стороны его личности» [12, с. 86].

Разнообразие видов изображения двойничества, по словам Н.Т. Рымаря, отражает развитие и сложность структуры художественного произведения: «В целом двойниче-ство как способ сюжетно-композиционной разработки образа героя <...> может как завершать, так и развоплощать героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то серьезно-трагическим светом одновременно, т. к. эта система отношений существует не столько во времени, сколько в “пространстве” художественного произведения, если рассматривать его в плане “вертикального” развертывания композиции. Так возникает сложное единство отношений контакта и дистанции, в котором строится образ. В постепенном развертывании этой системы диалогических отношений героя с миром образ получает большую свободу саморазвития, самоопределения, герой учится познавать и преодолевать свою ограниченность, творческий субъект позволяет ему выйти за свои собственные пределы, стать субъектом, в этом и заключается основное содержание <...> романа как жанра» [12, с. 95]. На наш взгляд, все это вполне имеет отношение и к роману Ксении Букши.

Т.Д. Комова, так же как и А.А. Фаустов, дает определение двойникам – это «персонажи, объединенные на основании внешнего и/или внутреннего сходства, в основе “союза” которых лежит сущностное подобие или душевное сродство» [8, с. 5]. Для нас такого рода очевидных констатаций сходства, которые предложены Комовой и Фаусто-вым, недостаточно. Гораздо более важным здесь будет наблюдение Т.Д. Комовой, где фигурируют два основных типа двойничества: удвоение и раздвоение. Различие между этими типами определяется так: «Первый основан на удвоении индивида, при котором изображенное явление (целое) представлено с помощью двух героев, повторяющих идополняющих друг друга (два Менехма у Плавта, Розенкранц и Гильденстерн из трагедии Шекспира, Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре» Гоголя, два генерала из известной сказки Щедрина и пр.). Второй вид – раздвоение целого: два одноименных персонажа из рассказа Э. По “Вильям Вильсон”» [8, с. 6].

Еще одно существенное в отношении поставленной в статье проблемы положение нам видится в работе Н.М. Савченковой, которая рассматривает двойничество и парность как две версии интерсубъективности: «Мир двойника отчетлив и наделен галлюцинаторной ясностью, это конфликтная реальность, где ведется последняя война за статус субъекта. Мир пары не предполагает соперничества, он даже не определяется событием встречи» [13, с. 15–16]. В паре индивидуальность героев не подвергается сомне- нию, они не одинаковы, соответственно, ни один из них не может вытеснить или подменить собой другого. Представляется, что разделение понятий «парность» и «двойни-чество» будет более продуктивным при осмыслении романа К. Букши.

Ксения Букша является одним из современных авторов, развивающих принципы постреализма (определение Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого). Литература постреализма предполагает дополнение реалистической эстетики модернистскими и постмодернистскими элементами. Как показывает А.Л. Калашникова на примере романа А. Иванова «Золото бунта», отклонения от реалистической линии играют значимую роль: сюжетообразующую или миромоделирующую [7, с. 149]. Мы предполагаем, что в постреалистическом романе «Чуров и Чурбанов» миромоделирующую функцию выполняет возможное двойничество героев, уже отмеченное исследователями [5, с. 348]. Однако до сих пор не был осмыслен тот факт, что в романе Букши двойничество переосмысляется и трансформируется, смыкаясь с другой версией интерсубъективности – парностью.

Симметричная композиция романа обусловлена тем, что каждая глава посвящена либо Чурову, либо Чурбанову и эти главы последовательно чередуются. У читателя создается ощущение, что между героями возникает своеобразный диалог, на котором и держится художественное целое романа (см. «построение образа мира как диалога» [9, с. 51]). Но этот диалог представляет собой обмен не репликами, а поступками или решениями, причем ни один из героев при этом не знает, что делает или думает второй. Линии Чурова и Чурбанова развиваются параллельно, что заставляет поставить проблему их сходства, поскольку именно сходство в обоих случаях создает целостность романа, который, на первый взгляд, производит впечатление «вороха новелл» [11] или «мелко-нарошенных кусочков реальности» [2].

В первую очередь следует отметить похожие фамилии, вынесенные в заглавие романа, причем одна восходит к слову «чур», а другая – к «чурбан». Если чур – предок, оберегающий границы, дающий защиту, то чурбан (обрубок дерева), как правило, употребляется с прилагательными «бесчувственный», «нетесанный» и подчеркивает как глупость, невежество, так и отсутствие души. У Чурова в романе есть имя и отчество (Иван Александрович), а у Чурбанова – нет. Н.В. Васильева указывает, что «разный способ интродукции персонажей антиципирует их последующую асимметрию, а участие оценочной точки зрения Чурова при введении в текст второго персонажа определяет начало развертывания “двойнического текста”» [5, с. 346]. Двойником, следовательно, является Чурбанов, в образе которого, наряду с отсутствием имени, следует отметить его неопределенный социальный статус (отсутствие образования, профессии, постоянной работы). Также в романе присутствуют эпизоды соперничества за любовь, которое относится к биографическим атрибутам топоса двойничества [6].

Гипотеза о том, что Чуров и Чурбанов являются оригиналом и копией, подкрепляется в конце романа, когда школьные учителя называют Чурова «настоящим», хотя это отличает его не столько и не только от Чурбанова, но и от всех остальных учеников класса. Также Чуров появляется в одном эпизоде романа К. Букши «Адвент», где снова подчеркивается его подлинность: «Вот такие и должны быть люди как Иван Саныч… Все у него как надо, все на месте» [3, с. 156]. Переход героя из романа «Чуров и Чурбанов» в роман «Адвент», где его фамилия не названа, но совпадают имя и отчество, медицинская специальность, манера говорить и другие детали, можно также интерпретировать как свидетельство подлинности и, вероятно, как знак наличия реального прототипа.

Сам Чуров еще в школе знает, что он настоящий, но не считает это достоинством, а завидует своему однокласснику: «лучше уж, ненастоящим, как Чурбанов, быть» [4, с. 277]. Но и Чурбанов завидует Чурову: «Если хочешь знать, я и на медицинский по- шел, потому что Чуров… Но в каком-то смысле мне таким чуваком никогда не стать… не то чтобы я хотел… Завидую, короче» [4, с. 44]. Эта взаимная зависть усиливает связь между героями, заставляя каждого из них самоопределяться с опорой на образ другого. Тем не менее, начиная с четвертой главы, которая хронологически относится к периоду окончания института, Чуров и Чурбанов не взаимодействуют и почти ничего не знают друг о друге. Проводить параллели между событиями двух сюжетных линий предлагается читателю.

Представляется, что наиболее важным событием в жизни каждого из героев является начало интуитивных прозрений: у Чурова это связано с постановкой диагнозов, а у Чурбанова с пониманием мира как такового. В первом случае перед нами усвоение опыта более старшего коллеги, во втором – мистическая встреча с хозяином несуществующего магазина, который объясняет Чурбанову, что нужно «читать в сердцах». При явном совпадении можно отметить принципиальный момент отличия между ними: каждый отвечает за разные аспекты миропорядка, ориентирован на разные уровни миропонимания. Эта разница заставляет подвергнуть сомнению концепцию двойничества и позволяет говорить о парности заявленных в заглавии романа персонажей.

О двойничестве Чурова и Чурбанова говорить проблематично еще и потому, поскольку они абсолютно не сходны, напротив, каждый из них желал бы быть похожим на другого. В данном случае перед нами не угроза идентичности, о которой пишет А. Фаустов, а диаметрально противоположная ситуация. Единственный случай, когда героев перепутали, связан с учительницей, которая попадает в больницу к Чурову через много лет после того, как он окончил школу. Она верно называет его имя, но ошибается в фамилии, что едва ли позволяет говорить об угрозе идентичности Чурова.

Наряду с перекличками между образами двух главных героев, в романе «Чуров и Чурбанов» постоянно работает принцип удвоения в эпизодических моментах: у географички Валентины Авдеевны есть дочь Валентина Авдеевна с такой же фамилией и тоже учительница. Черное бумажное сердечко – это валентинка, и 12 глава, посвященная дочери Валентине Авдеевне-младшей, называется «Валентинка». В детстве героев и в настоящем времени романа появляются два одинаковых тяжелобольных мальчика Федора. Чурбанов пародирует профессора Ендрикова, становясь его двойником; пародийная лекция Чурбанова, в свою очередь, посвящена анатомии двуглавого орла и завершается предположением, что вторая голова орла мнимая: «Быть может, голова только одна, и орлу кажется – и он внушает свою галлюцинацию нам, – что голов две» [4, с. 33]. Наконец, удвоение связано с ключевым для романа фантастическим допущением, будто бы синхронное сердцебиение двух разных людей обладает целительной силой.

Многочисленные образы сердец в романе в сюжетных линиях Чурова и Чурбанова проявляются по-разному. «Сердечные» мотивы в жизни Чурова по большей части связаны с его врачебной специальностью, он кардиолог . В жизни Чурбанова они возникают немотивированно: в репликах окружающих, причем часто в переносном смысле . Разделение прямого и переносного смысла в судьбе героев продиктовано их расположением на разном уровне смысловой организации художественного целого. Можно сказать, что Чуров – это «настоящая», т. е. инкарнированная версия Чубранова. В образе Чурова сбывается и облекается в реальную (осязаемую) плоть (как, например, сердце в кардиологии) все то, что в образе Чурбанова лишь «проговаривается», существует на уровне словесном и умозрительном. Все это, скорее, свидетельствует об их взаимодополни-тельности, но не двойничестве.

Однако с учетом того, что герои-двойники, как правило, реализуют противоположные системы ценностей, необходимо отметить, что Чуров и Чурбанов проживают совершенно разные в ценностном плане жизни. Жизнь Чурова связана с семьей, деть- ми (своими и чужими), состраданием и самопожертвованием, этот герой находится в пространстве дома, дачи, детской больницы. Он связан с полюсом сентиментального (в определении Л.Ю. Фуксона) «слезного» мира, в котором «сентиментальные архетипы как основные элементы слезного семантического комплекса: оппозиция “сердца” и “ума”, природы и города; пафос тождества, открывающий “вещество человеческое”; событие воскресения (прощения, примирения) раскаявшегося грешника; приоритет пространства дома над пространством пути; нормативность образа детства и детскости» [17, с. 5].

Чурбанов же подчеркивает свое безразличие к людям, он показан в ситуациях риска, борьбы, угрозы. Представляется, что ключевыми для характеристики героев главами являются «Чуров блюз» и «Чурбанов блюз». В главе «Чуров блюз» герой собирается продать дачу, но затем отказывается продавать, сохраняя пространство, связанное с памятью о матери. Чурбанов в главе «Чурбанов блюз» безрассудно ввязывается в драку, получает тяжелые травмы и злится на девушку, которую пытался и не смог защитить. Описанные события и мироощущение героев создают яркий контраст, однако главы оказываются связанными не только благодаря параллелизму в названиях, но и на сюжетном уровне: Чурбанов спасает будущую жену Чурова, которая через несколько лет будет ездить на ту самую дачу.

Именно эпизоды спасения выстраивают сюжетную линию Чурбанова, и можно утверждать, что спасение – это общая миссия Чурова и Чурбанова при всей их непохожести. Они, не зная друг о друге, спасают одних и тех же людей: девушку-подростка по фамилии Корзинкина, бабу Валю, Байю и ее ребенка. Также они пытаются спасти старика и в финале должны спасти всех неизлечимо больных детей, синхронизируя с ними сердечные ритмы. И хотя только в последнем случае они действуют сознательно, на протяжении всего романа видно «напряженное со-присутствие» этих парных персонажей [13, с. 15]. Для финального спасения неизлечимых детей необходимо именно два синхрона, что совершенно нивелирует семантику двойничества и усиливает парность.

Таким образом, в строгом смысле в романе К. Букши двойников нет, поскольку нет угрозы идентичности и ценности, которыми руководствуются герои, в конце концов, оказываются общими. Но есть потенциал двойничества, который при отсутствии портретного сходства сближает героев. Мы приходим к заключению, что их изображение в романе характеризуется нарративной стратегией парности, поскольку свою задачу в романе они могут решить только вместе. Однако и категория парности не является частью сознательного со-присутствия героев, а сохраняется, вплоть до самого финала, на уровне нарративной стратегии. Важнейший акцент в решении этого вопроса возникает в финале, где парность, присутствовавшая только на уровне повествования, проникает в сюжет, становится результатом совместного осознанного решения персонажей.