Понятие художественной правды в контексте эстетики травмы

ФОКЕЕВА МАРИЯ ПЕТРОВНА – аспирантка кафедры общественных наук Литературного института имени А. М. Горького

FOKEEVA MARIYA PETROVNA – graduate student of the Department of Social Sciences, the Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing

Понятие художественной правды или истины в искусстве предельно обобщённо можно трактовать как отображение действительности в произведении искусства. В классической эстетике понятие художественной правды тесно связано с понятием мимесиса. Так, согласно А. Ф. Лосеву и В. П. Шестакову, «подражание от- носится к тем эстетическим категориям, посредством которых эстетика прошлого пыталась выяснить сущность искусства» [7, с. 204]. Вполне естественным продолжением этого утверждения является то, что на разных исторических этапах развития искусства понятие мимесиса имело свои специфические значения, которые различным образом воплощались в конкретных произведениях.

В действительности можно отметить, что дискуссия о мимесисе Платона и Аристотеля в самых разнообразных прочтениях продолжалась вплоть до XIX века, когда новые теории искусства проблематизиро-вали вопрос, какую именно правду или истину возможно приписать искусству. В общих чертах понятие художественной правды оказывалось связанным с воображением и выражением того, что выходит за рамки обыденного восприятия.

В ХХ веке, вследствие лингвистического поворота в философии, начинают преобладать проблемы обозначения связей между репрезентативным искусством и реальностью, экспрессивным искусством и личностью. Как пишет Л. Витгенштейн в «Логико-философском трактате», «тот факт, что мир есть мой мир, проявляется в том, что границы языка (единственного языка, который понимаю я) означают границы моего мира» [4, с. 81].

Т. Адорно утверждает, что способность бросать вызов обыденному языку даёт искусству уникальную способность нести ис- тину: «Искусство, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание» [1, с. 191].

В то же время содержание художественно правдивого произведения искусства не является метафизической идеей или сущностью, поскольку оно неразрывно связано с реальностью: конкретными историческими этапами, общественными и политическими формациями. В конечном счёте мы не можем трактовать истину в искусстве как просто набор приёмов, в противном случае мы столкнёмся с неразличением художественного текста и работой СМИ. Истина в искусстве возникает из интенции художника в его взаимодействии с миром. Это выражение самых неразрешимых противоречий в пределах возможного примирения посредством работы искусства. Таким образом, нельзя утверждать, что художественная правда является пропозицией, поскольку она постоянно требует критической рефлексии и интерпретации.

Общим важным местом является вопрос о критериях истинности. Если у Адорно контекст художественного содержания истины связан с разрушением реальности, то у М. Хайдеггера общее представление об истине в искусстве сформулировано как «разомкнутость». Понимание, согласно Хайдеггеру, есть артикулированная разом-кнутость [11]. Таким образом, вопрос о художественной правде или истине в искусстве находится не в соответствии с действительностью, а в герменевтической открытости интерпретатора перед бытием. Для нас крайне важным выводом является то, художественная правда, помимо эстетического, имеет также социальное, историческое и политическое измерения.

***

Эстетика травмы, возможно, более других дисциплин оказывается вовлечена в дискуссию о возможностях выразительных средств искусства в репрезентации реальности. В этом отношении одна из важнейших тем эстетики ХХ века полностью обращена к историческому процессу, поскольку ХХ век, по замечанию Ш. Фелман, можно назвать посттравматическим [12]. Именно история ХХ века позволяет сконцентрироваться на историзме художественных потребностей, позволяя с другой точки зрения рассмотреть понятие художественной правды.

Проблема отображения действительности очень остро возникает в контексте переосмысления истории ХХ века, поскольку речь идёт о репрезентации травматического опыта, что, согласно утверждению философа и культуролога Е. В. Петровской, является главной задачей аналитики травмы, которая «представляет собой один из междисциплинарных способов номинализации, говорения о заведомо болезненных и зачастую закрытых от прозрачной манифестации и артикуляции событий» [8, с. 98].

В данном ключе нас интересуют способы репрезентации травматического опыта в искусстве, поскольку это позволяет изучать вопрос истины в искусстве, не находясь в контексте классической эстетики. Как пишет социолог Е. Ю. Рождественская, «не правда ли, рассказывая или выдумывая некую историю, мы ориентируемся “на другого?”» [9, с. 108].

К диалогической направленности текстов, которые находятся в поле эстетики травмы, следует отнести направленность художника к другому, то есть реципиенту. Художник создаёт пространство, в котором возможен этот диалог, восполняющий символическую недостаточность, создаю- щий возможность заимствования и в конечном счёте артикуляции травматического опыта для реципиента. Таким образом, опыт восприятия произведения искусства с присвоением дискурса травмы оказывается диалогическим.

Эту ориентацию «на другого» с целью репрезентации травматического опыта в художественном тексте следует трактовать как понимание художественной правды в эстетике травмы. Тем не менее Ш. Фелман и Д. Лауб указывают, что существует степень неясности между повествованием и историей, между искусством и памятью, между речью и выживанием в том плане, что документирование истории травмы оказывается крайне сложным из-за восприимчивости истории к памяти [12].

Можно говорить, что репрезентация травматического заведомо определяет форму повествования как диалогическую, поскольку внутренний опыт может быть выражен только в обращении к другому, вне зависимости от того, кем этот другой будет являться. Далее следует подчеркнуть, что это выражение травматического опыта сопряжено с припоминанием, преодолением амнезии, которой он часто сопровождается. Помимо потери памяти, травматический опыт также связан с утратой способности к ясному изложению, с аннигиляцией символического в языке.

Таким образом, мы можем говорить о том, что понятие художественной правды в искусстве в контексте эстетики травмы связано буквально с отображением травмирующей реальности, которое в значительной степени затруднено как раз в результате её травмирующего характера. Не следует забывать также и то, что часто попытки реконструкции терпят поражение по причине того, что жертвы и свидетели насилия бесконечно пытаются прийти к соглашению с насилием: агрессоры и жертвы постоянно меняют свой статус.

Как пишет философ Р. Рорти, «если высказаться по-хайдеггеровски: “язык говорит человеком”, языки изменяются в ходе истории, и поэтому люди не могут избежать их историчности» [10, с. 79].

Эстетика травмы как раз выявляет тенденции в отношении сцепления между прошлым, историей и настоящим, которые ре-презентованы в произведении искусства. Таким образом, истинность в искусстве напрямую соотносится с культурной ответственностью, выраженной в интенции по восполнению пустот в исторической памяти, возникших вследствие исторической травмы.

Х. Келлнер в интервью Э. Доманской говорит: «То, что мы имеем, есть рассказы, истинные для данного пространства и времени» [5, с. 121]. Это является точнейшей формулировкой того, что можно понимать как художественную правду в контексте эстетики травмы.

По словам Ш. Фелман, основной дискурсивной моделью, присущей посттравматическому XX веку, является свидетельство [12]. Ж. Амери в предисловии к своей работе «По ту сторону преступления и наказания» очень внятно пишет об этом: «Я не пытался выстраивать объяснения ни тогда, тридцать лет назад, ни сегодня – я способен только свидетельствовать. Что меня занимает и о чём я вправе говорить – это жертвы рейха ... Я хотел лишь описать морально-психическое состояние, а оно неизменно» [2, с. 10].

Так, фигура свидетеля – новая фигура текста, которая в некотором роде становится на место автора и/или рассказчика, и появление этой новой фигуры имеет решающее значение в контексте художественной правды. Реальный свидетель в обстоятель- ствах репрезентации своего свидетельства становится автором, и это авторство также сопровождается большой ответственностью, возникающей в связи с необходимостью утверждения подлинности его речи или письма. С точки зрения стратегий свидетельствования по понятным причинам наибольший интерес у нас вызывают письменные свидетельства, являющие собой, согласно С. Зонтаг, особое дискурсивное пространство, легитимное для определённой, понимающей аудитории [6, с. 18].

Свидетель является носителем памяти, своего рода проводником памяти, пережившим травматический опыт, но способным артикулировать его.

В отношении художественного текста в первую очередь важна эта фиксация памяти или же следа памяти, то есть художественная правда здесь будет приравниваться к сохранению работы памяти о травматическом опыте. В этом отношении фигура свидетеля не нуждается в доказательствах своей подлинности. Так, работа в дискурсе травмы a priori не подразумевает работы с документами. Скорее, речь идёт о сохранении риторических фигур, присущих репрезентации травмы и посттравматических состояний, за счёт которых осуществляется идентификация. Таким образом, фигура свидетеля – это риторическая фигура, гарантирующая истинность в произведении искусства.

***

Подводя итоги, следует выделить следующее: центральным компонентом является разговор о травматическом опыте, который в свете истории ХХ века уже имеет не произвольный характер, но становится социальной необходимостью. Эстетика травмы проблематизирует этот разговор в контексте искусства, которое ставит перед

собой задачу репрезентовать травматический опыт художественными средствами. Травматический опыт прошлого не может остаться в прошлом, не может быть помещён в архив, он имеет процессуальный характер. Нас интересует не травма, полученная вследствие частного стечения обстоятельств, но травма, полученная вследствие травматических событий истории, и мы можем утверждать её всеобъемлющее присутствие в рамках европейской культуры в ХХ веке.

Художественную правду или истину в искусстве в понимании эстетики травмы следует трактовать не как подражание (миметическое в платонической или аристотелевской традиции), но как буквальное отображение действительности, которое задействует определяющие приёмы ре- ального свидетельства, но в пространстве искусства. Ради этого мы и выделили фигуру свидетеля как собственно риторическую фигуру, являющуюся своего рода гарантом истинности.

Художественно правдивым является то произведение, которое стремится восполнить символическую недостаточность языка травмы. С одной стороны, перед таким произведением стоит задача ресимволизации, с другой – восполнение утраченной памяти о травматическом опыте истории и через это восполнение, через изображение ужасного дать возможность реципиенту пережить терапевтическое воздействие, обрести утраченный вследствие травмы язык. Или же, если обратиться к В. Беньямину, художественно правдивое произведение даёт голос «традиции угнетённых» [3].