Понятие "складка" в творчестве М. Мерло-Понти и Ж. Делёза и его кинематографические проекции (на материале художественных фильмов В. Абдрашитова и С. Лобана)

Качественное усложнение социокультурных процессов, протекающих в информационном обществе, неизбежно ставит перед исследователями вопросы теоретико-методологического характера. Так, осмысление визуализации культуры требует нестандартных научных и философских подходов, среди которых одним из наиболее перспективных представляется концепт «складка».

В современном философском дискурсе понятие «складка» справедливо ассоциируется с име- нем Жиля Делёза, который, по сути, придал ему категориальный статус в своём позднем творчестве [5]. При этом важно подчеркнуть, что сам концептуальный образ «складки» не нов в истории западноевропейской мысли: его разрабатывал не только упомянутый Делёзом Г. Лейбниц, но и современники французского философа – М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Ж. Деррида [16, 18]. В настоящей статье мы проследим эволюцию смыслов данного понятия, сопоставив его интерпретацию в философских системах Мориса Мерло-Понти и Жиля Делёза, используя в качестве иллюстраций художественные фильмы Вадима Абдрашитова и Сергея Лобана.

М. Мерло-Понти (1908–1961) известен прежде всего как феноменолог, развивший концепцию «позднего» Гуссерля о «жизненном мире» [2, с. 81]. Последняя, по замыслу основателя феноменологической школы, была призвана вывести учение из «солипсистского тупика» философии сознания. Основной тезис концепции можно сформулировать так: «жизненный мир» конституирует трансцендентальную структуру субъекта, но не наоборот. Теоретическая новация французского философа состоит в тематизации идеи интерсубъективности в данной концепции: «Говоря, что ключевой темой философии Мерло-Понти является взаимоотношение человека и мира, следует иметь в виду, что эта тема неразрывно связана со взаимоотношениями человека и человека, с тем, что обозначается термином «интерсубъективность»» [4, с. 584].

«Другой» – это не объект познания наряду с вещами (позитивистский подход), но и не alter ego субъекта (идеалистический подход), он находится как бы «между» субъектом и объектом: «Критикуя субъект-объектную парадигму, М. Мерло-Понти, однако, не отказывается от понятий субъекта и объекта, а подвергает их переосмыслению. Философ рассматривает субъект и объект не просто как взаимодействующие и взаимообусловленные феномены, но как две части единого целого, которые, что немаловажно, являются вторичными по отношению к этому целому» [1, с. 99]. Речь, таким образом, идёт не о новом, более изощрённом, понимании отношений субъекта и объекта, а об их сложном «переплетении», или «складке». «Я» и «другой», воспринимающий и воспринимаемый, создают перцептивную «складку» «наподобие того, как в двух стоящих друг против друга зеркалах рождаются две бесконечные серии вложенных друг в друга образов, которые в действительности не принадлежат ни одной из этих поверхностей, так как каждый образ является всего лишь отве- том на другой и образует с ним пару куда более реальную, чем каждый образ по отдельности» [15, с. 201]. «Я» и «другой», создавая перманентную «складку», образуют, согласно Мерло-Понти, плоть мира.

Прекрасной иллюстрацией данной концептуальной схемы, на наш взгляд, является фильм «Охота на лис» (1980) режиссёра В.Ю. Абдрашитова (род. 1945). Картины мастера «…начиная с идеологии киноизображения, включения минимальной технической агрессивности, последовательного монтажа, – в подтверждение вышесказанного замечает К.З. Караева, – использованы как прозрачная сетка для изучения характера, проникновения в сознание «испорченного» тоталитарным «нельзя» человека и интерпретации мира, микромира (или индивидуального сознания. – прим. авт. ), справедливо претендующего на расширение до макродействительности вокруг него (или плоти мира – прим. авт. )» [12, с. 117].

«В фильме «Охота на лис» герой в момент трудного жизненного выбора (выступить свидетелем, дабы избившие его в парке подростки понесли заслуженное наказание, или промолчать, вопреки голосу совести и жизненной позиции, но оставить «чистой» биографию подростков) не смог пойти против своего понимания справедливости. Но, как ни странно, именно это вызывает в нем труднейшую внутреннюю борьбу, пожалуй, впервые ставит беспощадный вопрос: правильно ли он живёт?..» [11, с. 215]. Канва фильма с точностью повторяет канву экзистенциалистских романов: главный герой попадает в «пограничную ситуацию», которая выводит его в «открытость бытия». Однако композиция картины многослойна, и экзистенциальному уровню предшествуют социальный и психологический, которые, на наш взгляд, выполняют роль т.н. ложных сюжетных ходов. Прочтение фильма соответствует движению мысли в рамках феноменологической редукции.

Первый уровень: криминальная социальная драма.

На данном уровне выстраиваются чёткие субъ-ект-объектные отношения в контексте социальной реальности: есть главный герой Виктор Белов, образцовый рабочий завода («на доске почёта вишу»), жертва, и его обидчики – комсомольский активист Костя Стрижак и студент ПТУ Володя Беликов. Действие фильма разворачивается в т.н. «застойные годы», мы имеем дело с позднесоветским обществом «развитого социализма». В последнем классовая борьба в хрестоматийном марксистском смысле отсутствует, однако уже звучат тревожные нотки расслоения общества: у родителей Стрижака есть деньги на адвоката, и он получает условный срок, у Беликова их нет – он исключён из ПТУ и отправляется в колонию для несовершеннолетних. Белов не может смириться с проявлением социальной несправедливости и начинает посещать своего обидчика в тюрьме. Впрочем, это лишь внешняя причина, «зацепка», которую вдумчивому зрителю следует «редуцировать».

Второй уровень: психологическая мелодрама.

На данном уровне выстраиваются субъ-ект-субъектные отношения между главным героем и его женой Мариной. Семейный кризис, первоначально воспринимаемый супругой как реакция на происшествие в парке, обусловлен иными причинами. Марина подозревает мужа в измене и предпринимает попытки «встряхнуть» отношения, заводит разговоры о втором ребёнке, но Виктор остаётся глух к доводам жены.

Чем же обусловлен внутренний кризис главного героя? Для ответа на этот вопрос нужно заключить его «социально-психологический мир» в скобки.

Третий уровень: экзистенциальная драма.

При первом приближении Белов и Беликов находятся по разные стороны «баррикад»: первый – жертва, второй – преступник, первый – рабочий, второй – студент ПТУ и т.д. Однако по мере развития действия становится очевидно, что социально-психологическое противопоставление персонажей лишь «ширма» («социальная одежда», как выразился в одном из интервью сценарист фильма А. Миндадзе), и при более глубоком рассмотрении мы имеем дело не с антитезой, а со «складкой». На последнее намекает созвучие фамилий персонажей. Не случайно Белова ошибочно принимают за родственника Беликова, когда он приезжает навестить последнего в колонии.

Белов – это перспективный взгляд на Беликова, Беликов – это ретроспективный взгляд на Белова. В кульминационный момент фильма – эпизоде в комнате длительного свидания – происходит взаимное всматривание персонажей с «зеркальной проекцией». Эффект «складки» усиливается мизансценой: герои сидят на кроватях друг против друга, происходит общение, которое мы не должны понимать в бытовом смысле: «Общение – способ личностного бытия и имманентное условие свободы, поскольку общение предполагает взаимную открытость. <…> Это и значит, что только в открытом переходе формы субъективности в другую субъективность она осуществляет себя, осуществляет себя как свободу. Общение феноменально, и в этом смысле наглядно показывает, что значит свободное бытие. Подлинное личное общение предполагает некое забвение себя, забвение в Ближнем» [21, с. 56]. Другими словами, общение выступает в данном случае как экзистен-циал бытия.

«Веришь, нет, почище тебя был. Армии спасибо, там мне мозги вправили. Вернулся другим человеком. <…> На завод пришёл, женился. Квартиру дали, зарплата. Сын растёт. Спортом, “Охота на лис” – слыхал такой? – Первый разряд. В общем, нормально, всё как у людей», – словесный автопортрет Белова, который больше напоминает аутотренинг, нежели исповедь. Не случайно, он так мнительно следит за реакцией своего визави и видит в ней злую иронию. Человек напротив – это не Беликов, это «другой», образующий с Беловым бесконечную серию «складок», взаимных наложений. Кто смеётся над Беловым? Беликов, а может быть, сам Белов? Или речь идёт о коллективном Беликове и коллективном Белове? Возникает напряжённая «амальгама смыслов», воспринимающий и воспринимаемый образуют «единую перцептивную ткань» [18].

В завершение разговора о фильме отметим, что подобный художественный приём «зеркальной проекции» типичен для ранней творческой манеры тандема Абдрашитов-Миндадзе. Так, в их первой совместной киноработе «Слово для защиты» (1976) молодая адвокатесса, разбирая дело своей подзащитной, совершившей отчаянное покушение на убийство возлюбленного, понимает, насколько блёклы её чувства к жениху на фоне этой «шекспировской» истории любви, и отказывается от замужества. В картине «Поворот» (1978) молодожёны насмерть сбивают пенсионерку, а потом, знакомясь с родственниками погибшей и обстоятельствами её жизни, проясняют собственные отношения.

В последнем на момент написания статьи фильме «Магнитные бури» (2003) Абдрашитов смещает фокус внимания с характеров персонажей на дискурс власти как таковой. По сюжету в провинциальном городке два бизнесмена претендуют на завод, и его рабочие, подверженные неясным «магнитным бурям», разделяются на два противоборствующих лагеря и устраивают по ночам потасовки. Главные герои картины – семейная пара Валера и Марина, «которых, как песчинки, подхватывают, вихрят и разбрасывают в разные стороны все эти “магнитные бури”» [13], – условны в своей психологической прорисовке. Автор делает акцент не на «складке» сознания персонажей (обида жены на мужа из-за его участия в ночных боях, разлад в отношениях, взаимное от- чуждение и т.д.), а на «складке» «внешней», «событийной». Герои обретают своё «Я», свой «характер» исключительно в контексте перипетий на заводе, погружаясь в его «дискурс».

Таким образом, в данном фильме мы сталкиваемся с другим видом «складки», «складкой» как событием. Для детального рассмотрения последней необходимо обратиться к творчеству Ж. Делёза.

Философская система Жиля Делёза (19251995), являясь постнеклассической и антимета-физической, отказывается от традиционных для западной метафизики установок и принципов. В первую очередь это касается идеи бытия как чего-то трансцендентного (трансцендентального), постоянного, вечного. Бытие, согласно мыслителю, – это Единое-в-расходящихся-сериях, мир постоянного становления, т.н. «хаосмос».

В этой связи для философии Делёза характерны два методологических лейтмотива: последовательные антиплатонизм и антигегельянство. Так, французский философ, с одной стороны, призывает «низвергнуть платонизм», а с другой – категорически заявляет: «В первую очередь я ненавидел гегельянство и диалектику» [8, с. 17]. Разберём подробнее оба лейтмотива.

Антиплатонизм Делёза выражается в отказе от противопоставления идеального и реального, иерархической связи между образцом (Идеей) и копиями (симулякрами). «Низвергнуть платонизм, – уточняет философ, – значит заставить симулякры подняться к поверхности, утвердить их права» [6, с. 340]. И далее заявляет: «Симулякр – вовсе не деградировавшая копия. В нём таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию» [6, с. 341]. Другими словами, Делёз утверждает позитивный смысл симулякров, «сущность» которых не в сущности, а в со-бытии-с-Единым. Бытие едино и однозначно, у него множество форм (имён), но все они равны и не имеют исключительного статуса.

Антигегельянство французского мыслителя проявляется в решительном отказе от диалектического метода, в частности от понятия как основной формы философского мышления. «Так, Делёз не берётся говорить о реальном как о внешнем референте (о вещи, человеке, истории, о том, что есть). Он производит философское реальное. Философская деятельность это и есть то самое производство. Для него создавать концепт не значит вдыхать категориальность в эмпирию: это значит конструировать чистый, автономный универсум, ordo и connexio, не подражающие иному, не представляющие и не обозначающие его, но произво- дящие по собственным меркам», – отмечает известный французский философ Ж.-Л. Нанси [17]. С ним соглашается профессор Я.И. Свирский: «Понятие конституирует область трансцендентного, с которой Делёз связывает некритическое принятие регулятивных норм и правил, не только ограничивающих творческие потенции мыслящего существа, но и «статичное» видение мира» [19, с. 64].

Итак, понятие, построенное на триаде знака, означающего и означаемого (т.н. «семиотический треугольник»), заменяется в системе Ж. Делёза на концепт. Как известно, в классической философии термины «понятие» и «концепт» являлись синонимичными и, как следствие, взаимозаменяемыми. Что такое делёзовский концепт?

«Концепт, – отвечает автор, – это событие, а не сущность или вещь. Он есть некое чистое Событие, некая этость, некая целостность» [7, с. 27]. Отметим при этом, что событие смысла не есть состояние вещей или положение дел.

Принципиальный методологический отказ от гегелевской диалектики (это даёт основание А. Бадью назвать философский метод Делёза «антидиалектикой» [3, с. 45-50]) означает в том числе игнорирование классических бинарных оппозиций (реальное – виртуальное, потенциальное – актуальное и т.д.), составляющих противоречие и требующих «снятия». Именно этим обусловливается использование трихотомии (а не дихотомии, как у Гегеля) реального, виртуального и актуального в онтологии мыслителя. Делёз ищет концепт, который бы удерживал триаду в динамическом и при этом недиалектическом единстве, и находит его в философской системе Г. Лейбница. Понятие «складка», творчески переработанное французским мыслителем, становится искомым концептом-событием.

В одном из интервью автор даёт концепту следующее метафорическое определение: «…Склад-ки есть везде: у скал, у рек и деревьев, в организме, в голове и в мозгу, в душах и в мышлении, в так называемых пластических искусствах и т. д. Но складка не относится все же к области универсального… Вещь отличается, и отличается прежде всего от самой себя… Складки меняются, и каждая складка отличается от другой. Нет двух вещей с одинаковыми складками, например нет двух одинаковых скал и нет никакой обязательной складки для одной и той же вещи. В этом смысле складки есть везде, но складка не является универсальной. Это некий «дифферент», «дифференциал»… Концепт складки всегда является сингулярным, и он может захватить территорию, только меняясь, раздваиваясь, преображаясь» [9, с. 203]. Другими словами, «складка» – это различие, которое различает и само различается. Сущность «складки», таким образом, не описывается операцией тождества, именно поэтому она не является классическим понятием.

Как известно, у лейбницевской «монады» «нет окон», следовательно, в этой субстанции исключены субъект-объектные отношения и необходима процедура « включения » [22] . «Включение» – это не выражение «точки зрения», а её актуализация в душе: «То, в чём происходит и не перестаёт происходить включение, или то, что включает в смысле завершенного действия, является не позицией, не местом и не точкой зрения, но тем, что пребывает в точке зрения, тем, что точку зрения занимает, тем, без чего точка зрения не стала бы таковой. И этим с необходимостью является душа, субъект. <…> Весь мир не что иное, как виртуальность, существующая актуально лишь в сгибах выражающей его души, ибо душа действует благодаря внутреннему разгибу, посредством которого она составляет представление о включённом в неё мире» [5, с. 41].

Резюмируя всё вышесказанное, зафиксируем, что виртуальное в философской системе Делёза не есть потенциальное (возможное) бытие, оно есть реальное бытие. Актуальным (событием) оно становится в «складке», при подключении субъекта к «точке зрения» (дискурсу) «определенной общественной практики (науки, правосудия, медицины, религии, политики, образования и т.п.), посредством которой люди – в границах данной практики – реализуют свои когнитивные и/или коммуникативные потребности» [14, с. 44]. В этом аспекте философ солидарен с М. Фуко: «Нужно быть готовым в любую минуту принять дискурс в его событийном вторжении, в той пунктуальности, с которой он появляется, и в том временном рассеивании, которое позволяет ему быть повторенным, познанным, забытым, преобразованным, стертым вплоть до своих малейших следов, погребенным в книжной пыли, вдалеке от всякого взгляда. Не надо отсылать дискурс к далекому присутствию его истока; его надо рассматривать в его собственной инстанции» [20, с. 70].

В фильме Сергея Лобана (род. 1972) «Шапито-шоу» (2011) если и есть главный герой, то это – сам дискурс. Композиция картины – калейдоскоп различных общественных практик (глобальная сеть Интернет, «пионеротряд», глухонемые, артисты Шапито и т.д.), сложно переплетающихся между собой и обретающих телесность в ансамбле персонажей.

Драма героя интернет-дискурса с ником Киберстранник на первый взгляд очевидна: он не может себя реализовать в «оффлайн-пространстве». Виртуальный роман с Верой не транслируется в реальную жизнь. Герои не находят взаимопонимания. «Складка» как подключение к концептуальному персонажу Киберстранник в интернет-дискурсе воспринимается героем как превращённая форма его «Я». Именно поэтому Киберстраннику кажется, что виртуальные отношения реальны и интернет-дискурс всего лишь инструмент их трансляции. Тем не менее «субъект конституируется в этой коммуникации, ибо до неё никакого субъекта нет. Он является эффектом смыслопорождающей ситуации» [10, с. 327]. И как результат – глубокая фрустрация от несоответствия «реальной» Веры её виртуальном образу и расставание с ней.

Крайне любопытен персонаж Рома-легенда, двойник культового рок-музыканта Виктора Цоя. С точки зрения Делёза, Цой – это не музыкант, который родился, писал песни и умер, он – концептуальный персонаж, существующий в виртуальном пространстве и актуализуемый в реальном. В этом смысле Рома-Легенда – очередная «складка» дискурса группы «Кино», линией «перегиба» которой является внешнее сходство актёра Сергея Кузьменко с известным рокером. В иных общественных практиках Рома-Легенда никому не интересен. Не говоря уже о его личном бытии как свободной экзистенции.

И это общий «диагноз» времени: герои понятны только в рамках узких социальных практик (глухонемой среди глухонемых, «интернет-лузер» в соцсетях и на сайтах знакомств, эпигон Виктора Цоя в образе рок-кумира на сцене и т.д.). Подключаясь к другому дискурсу, они образуют новый «загиб души» и утрачивают привычную идентичность, что приводит к фрустрации и экзистенциальному одиночеству.

Итак, на примере понятия «складка» рельефно проступает трансформация философии неклассической (в нашем примере феноменологии) в философию постнеклассическую (постструктурализм). Если в первом случае «складка» была призвана смягчить жёсткую субьект-объектную оппозицию (наследие философии Нового Времени), то во втором случае имеет место попытка её «снятия». Тем не менее говорить о «снятии» в гегелевском смысле слова не приходится, так как положительное содержание понятия субъект (разум, душа, самость, свобода) не переходит в новое понимание субъективности. Постструктуралистский субъект лишён субъектности и обретает идентичность лишь в контексте дискурса.

Учитывая несомненный эвристический потенциал «складки», дальнейшего исследования заслуживают другие социально-философские и культурологические проекции данного концепта. Последний может быть использован для дескрипции современных социокультурных дискурсов, в первую очередь интернет-коммуникации.