Прагматика повествования и понятие "пакт чтения "

нимание природы литературного повествования находится в русле этой теории: сравнивая литературное повествование со стандартными иллокутивными речевыми актами, Сёрл приходит к выводу о том, что художественное повествование определяется особой интенциональной направленностью, в соответствии с которой в акте коммуникации решающую роль играют конвенции, приостанавливающие действие стандартных конвенций, характерных для иллокутивных актов репрезентативного типа [5, с. 67]. В концепции Сёрла существенны два момента: 1) продуцирование литературного повествования понимается как игра со своими правилами (в действительности она регулируется своим набором конвенций, выявление которых и вменяется в задачу прагматике литературы); 2) эти правила специфичны в том смысле, что они характерны только для литературной коммуникации, что позволяет выделять последнюю из всех других разновидностей общения, поскольку ей свойственны специфические правила и установки.

Идея Сёрла оказалась чрезвычайно полезной для понимания семантико-прагматических параметров литературного дискурса, хотя вполне очевидна и ее ограниченность. Во-первых, Сёрл концентрируется на проблеме литературного вымысла, в этом отношении его концепция позволяет вывести литературу из-под удара классических логических моделей, неадекватных специфической природе литературной фикциональ-ности. Во-вторых, в теоретической перспективе теории речевых актов Сёрла интересует прежде всего процесс производства, генерации высказывания, но не его рецепции, между тем разворот рефлексии о литературе в сторону теории коммуникации возможен лишь в том случае, когда будут приняты во внимание как автор (а также набор используемых им авторских масок: «нарратор», «лирический герой» и проч.), так и читатель, которому предстоит декодировать сообщения с использованием тех самых правил и конвенций, о которых рассуждает Сёрл.

В значительной степени эти трудности устраняет сформировавшееся во французском литературоведении понятие «пакт чтения» (pacte de lecture, contrat de lecture). Большую стимулирующую роль здесь сыграла книга Ф. Лежена «Автобиографический пакт» [3], в которой анализируются конвенции автобиографического повествования. Автобиография – особый вид «пограничного» повествования, находящийся на стыке фикциональных и фактуальных нарративов, что и определяет его специфику: очевидно, не все, что рассказывается в автобиографии, является правдой, в то же время «перлокутивная сила» автобиографического повествования в значительной мере обусловлена верой читателя в фактуальность такого нарратива. В этом смысле «автобиографический пакт» есть особый вид соглашения между автором и читателем, в соответствии с которым автор принимает на себя определенные обязательства перед читателем в плане достоверности сообщаемого (то, что Сёрл называет «правилами, связывающими иллокутивные акты и мир»), а читатель обязуется доверять сообщаемым сведениям.

Специфика автобиографического жанра требует, чтобы этот пакт был выражен эксплицитно – в виде предисловия, посвящения, заключения и проч. элементов паратекста, эксплицитно указывающих на характер конвенций, регулирующих чтение данного повествования (см. об этом аналитический обзор в [4, с. 63–69]). Вместе с тем совершенно очевидно, что за пределами автобиографического повествования конвенции, связывающие автора и читателя и регулирующие процесс чтения, не обязаны быть эксплицитными в том же смысле, в каком они являются таковыми в случае с автобиографией. При этом отсутствие эксплицитных указаний вовсе не означает, что акт чтения не регулируется никаким соглашением.

Продолжая рефлексию относительно эвристических возможностей понятия «пакт чтения», можно заметить, что оно инкорпорирует два вида правил: правила построения повествования и правила рецепции. Первый набор составляет то, что можно назвать «нарративным кодом», второй – то, что мы предлагаем именовать «рецептивным кодом», или «рецептивной моделью». Нарративный код включает, во-первых, набор принципов организации повествования (имеется в виду его имманентная структура: композиция, система персонажей, особенности сюжетной организации и проч.), во-вторых, интенциональный фундамент этой структуры, т.е. «правила, связывающие иллокутивные акты и мир», устанавливающие, в каких именно отношениях высказывания данного повест- вования находятся с реальностью и намерением автора как частью этой реальности. Рецептивный код включает в себя правила декодирования нарративного сообщения, в соответствии с которыми данное повествование будет вписываться в индивидуальный опыт читателя. Так, фантастическое повествование является декларативно фик-циональным в семантическом плане, прагматика же его может варьироваться от намерения развлечь до намерения предостеречь (такова, например, фантастическая антиутопия). Адекватное декодирование такого повествования означает, что читатель не будет воспринимать текст как описание действительно имевших или имеющих место событий, а также уловит соответствующую интенцию автора. В определенных культурных обстоятельствах читатель также может воспринимать текст как инструкцию, содержащую образцы поведения (таковы различные назидательные повествования; о культурных параметрах «актантной цитации» см. [1, с. 106–125]), как головоломку (например, интенциональная установка классического детектива, см. [2]), источник «эмоциональной встряски» (триллер, мелодрама и т.д.) и проч.

Уже на данном этапе очевидна тесная связь понятия «пакт чтения» с типами нарративов, а также теорией жанра, для которой интенциональная установка текста (и способность читателя адекватно ее декодировать) является важнейшим теоретическим критерием. Понятие «пакт чтения» продуктивно еще и потому, что связывает в одном «методологическом узле» две слишком разные научные традиции: англо-американскую аналитическую философию и выросшую из нее теорию речевых актов и лингвистическую прагматику, с одной стороны, и континентальную герменевтику и выросшую из нее рецептивную эстетику – с другой. То, что в герменевтике именуется «герменевтическим кругом» и «традицией», сквозь призму которой осуществляется рецепция, в прагматической перспективе называется «кодом»: в действительности код является седиментированной традицией, набором правил, фундированным опытом письма и чтения.

Существенной частью теории «пакта чтения» должно стать изучение случаев несовпадения нарративного и рецептивного кодов. В терминах герменевтики мы могли бы говорить о несовпадении «идеально- го» и «реального» читателя, но эта терминология представляется все же не очень удобной. Во-первых, она предполагает, что существует некий абстрактный идеальный читатель, который может корректно воспринять данное произведение, при этом имплицитно предполагается, что всякий текст «содержит» единственный правильной способ его восприятия. Такая точка зрения ввергает нас в своего рода литературную метафизику, заставляющую искать у всякого произведения его смысловой «эйдос», идеальный прототип. Во-вторых, она ориентирована все же на эстетическую проблематику: стоящая за этой терминологией теория является прежде всего теорией литературной эстетики и в этом смысле противопоставляет эстетически нагруженные, «художественные» тексты «нехудожественным», однако граница между ними слишком условна, а способ ее проведения едва ли хорошо понятен даже адептам рецептивной эстетики. В-третьих, говоря о рецепции литературного повествования в терминах теории «пакта чтения» и рецептивной эстетики, мы в действительности имеем в виду разные явления: хотя в обоих случаях речь идет об адекватном или неадекватном восприятии произведения, «пер-локутивный эффект» этого акта в разных теориях все же различен. В теории рецептивной эстетики неадекватность рецепции означает неспособность текста реализовать свое «эстетическое задание», тогда как в терминах прагматики неадекватность рецепции есть неспособность читателя «декодировать» интенцию автора, а также установить те отношения, которые (еще раз воспользуемся формулировкой Сёрла) данные высказывания поддерживают с миром. С эпистемологической точки зрения все эти различия составляют зону взаимной «непереводимости теорий» (Д. Дэвидсон), вместе с тем они же образуют те специфические области, в которых проявляется своеобразие каждой из них.

В прагматической перспективе описание случаев и условий несовпадения нарративного и рецептивного кодов базируется на нескольких допущениях. Во-первых, в акте рецепции не существует «темных», «некодиро-ванных» областей: всякий повествовательный текст либо соответствует коду, либо нарушает его, аналогично и его рецепция опирается на тот или иной рецептивный код, более или менее адекватный авторской интенции.

Среди прочего это означает, что один и тот же повествовательный текст может восприниматься на основе различных рецептивных кодов, т.е. в условиях отсутствия эксплицитных правил рецепции, коммуникация между автором и читателем может регулироваться разными соглашениями. На этом построены, например, различного рода мистификации – «документальные подделки», фикцио-нальные тексты, «притворяющиеся» факту-альными (например, «Сэр Эндрю Марбот» В. Хильдесхаймер или «Португальские письма» Г. де Гильгара): в соответствии с одним пактом они могут прочитываться как документальные сочинения, в соответствии с другим – как литературные мистификации (в зависимости от устанавливаемого соглашения текст будет сообщать разную информацию о себе и своих «отношениях с миром», соответственно, различными будут восприятие текста и его читательская оценка). Существенно, что возникающая при этом «игра с читателем» не обязательно является нарушением соглашения, поскольку обман может быть частью авторской интенции, а «обмануться» – реализацией читателем замысла автора, частью эстетического задания текста. В этом смысле описание всякого соглашения должно включать в себя также определение ограничений на невыполнение обязательств (например, автобиография, несмотря на общую документальную направленность, соответствующим пактом предусматривает возможность тенденциозной трактовки событий, намеренное или ненамеренное искажение и замалчивание фактов и проч.).

В этом же ряду необходимо упомянуть и различные нарушения сюжетных конвенций, предусмотренные жанром, например, в неклассическом детективе: таково «Убийство Роджера Акройда» А. Кристи, где убийцей оказывается рассказчик, или «Зимнее расследование» Ж.-П. Аметта, где расследование убийства быстро приводит сыщика к выводу, что на самом деле имело место самоубийство, после чего все повествование сводится к подтверждению отсутствия преступления, а значит, и повода для детективного повествования. Интересно, что эти формы метажанрового повествования (в котором предметом изображения, конечно, выступает сам жанр, понимаемый как набор договоренностей с читателем) возможны почти исключительно в высоко формализован- ных жанрах, обеспечивающих высокую степень совпадения нарративного и рецептивного кодов. Иначе говоря, преимущественным объектом подобных нарушений будут коды массовой литературы. В значительной степени именно поэтому эстетически стремящийся к нарушению этих кодов постмодернизм часто определяется как художественный метод, для которого характерно смешение черт массовой и «высокой» литературы. «Высокое» в нем связано с нарушением кода, но для этого нужен устойчивый код, а его может обеспечить только формульная литература.

Понятие «пакт чтения» представляется продуктивным аналитическим инструментом, позволяющим описывать «игры с читателем», а в перспективе и зависимость между возможностью таких игр и структурными характеристиками самих нарративов.