Православной кантаты и его реализация: «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»

музыка с. и. танеева — составное звено в истории русской духовной культуры, неотделимое от православия, его этоса и философии. одухотворенная христианскими идеалами, она запечатлевает образ жизни как духовное созидание, ведущее к возрастанию души человеческой в добре и любви.

идеальное средство выражения ключевой идеи христианства — идеи соборного молитвенного делания, где все «едино есте» [3, с. 28], танеев нашел для себя в хоровом звучании. в своем понимании этой идеи композитор-мыслитель близок русским философам. он убежден, что «прочно только то, что корнями гнездиться в народе», который «бессознательно копит материал для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа» (из письма танеева чайковскому). Поэтому своей главной задачей с. и. танеев полагал укоренение профессионального творчества на национальной основе путем создания «православной кантаты». Это — путь, аналогичный пути становления национальной традиции в немецкой музыке, который избрал бах.

сразу следует оговориться, что танеевская трактовка этого жанра не совпадает ни с русским гимническим, приветственным типом, ни с баховской версией духовной кантаты, хотя именно последняя и послужила для танеева своего рода моделью. духовная кантата и.-с. баха привлекала русского поклонника полифонии своей прочной связью как с церковными (протестантскими), так и с народно-бытовыми традициями немецкой музыки. очевидно, баховский подход к жанру духовной кантаты оказался наиболее близок тане-евскому пониманию высших задач музыкального творчества. и все же, несмотря на колоссальное влияние баховского авторитета, танеев в своем подходе к этому жанру самобытен и остается верен своим собственным, не заимствованным мировоззренческим установкам. с кантатным жанром танеев связывал возможность «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания человека, объединяя на этой основе людей в идеальный коллектив» [1, с. 16].

сочинение кантат «иоанн дамаскин» (1884)

и «По прочтении псалма» (1915) разделяет тридцать один год. При этом поражает смысловое единство поэтических текстов, к которым обращается молодой и зрелый с. и. танеев. слова а. К. толстого и а. с. хомякова — квинтэссенция идей, волнующих танеева на протяжении всего творчества. танеев избирает строфу тропаря из поэмы а. К. толстого «иоанн дамаскин» и стихотворение а. с. хомякова «По прочтении псалма», которые являются поэтической интерпретацией жанров восточнохристианской гимнографии — стихиры и псалма.

сходство избранных танеевым текстов связано и с их структурой, которой присуща скрытая диалогичность в рамках монологической формы высказывания. Примечательно, что в первом своём опусе композитор обращается к тексту, где душа молитвенно взывает к богу, а в «Псалме» — последнем сочинении зрелого в личностном плане человека — божий глас взывает к миру. в обоих поэтических «вариантах» общения мира горнего и дольнего утверждается вечность духовной «братской» любви — любви к ближнему.

идейное единство протоинтонационно-го источника — слова а. с. хомякова и а. К. толстого — предопределило и интонационное сходство кантат с. и. танеева. музыкальная драматургия и в «иоанне дамаскине», и в «Псалме» строится на взаи мо дей ст вии двух интонационных сфер — мира горнего и мира дольнего (земного) . образная суть взаимодействия раскрывается в свете главной идеи: стремлении страждущего человека обрести внутреннее единство — единство духа, достигаемое в сопряжении воли человеческой и воли божией — любви.

в кантате «иоанн дамаскин» к интонационной сфере горнего мира относятся напевы «со святыми упокой», «Упокой, господи, душу раба твоего», «вечная память» (i часть) и тема центральной части кантаты. отличительной их чертой является близость (вплоть до намеренного цитирования напевов чина панихиды) музыке духовной, литургической. Подобно песнопениям латинского (григорианского) хорала и знаменного роспева, выполняющим функцию музыкально-словес- ной молитвы в христианском богослужении, они символизируют в кантате акт молитвенного общения души с богом. данная аналогия подтверждается наличием в этих темах таких характерных свойств культового пения, как диатоничность, силлабический, хоральный склад, уравновешенность мелодического движения с опорой на «куполообразную» фигуру.

выбор интонационного материала был обусловлен не только «поминальным» замыслом сочинения, посвященного памяти н. г. рубинштейна — учителя и друга танеева. более важным представляется содержательный аспект напевов, изначально выражающих идею смерти в христианской трактовке — как разрешения души от всех земных уз и освобождения её в царстве божием.

образ духовного устремления запечатлён в интонационном развёртывании тем сферы дольнего мира, к которому относятся темы фуги i части «иду в неведомый мне путь», «мой взор угас, остыла грудь» (цифра 3) и фуги iii части. их отличительным свойством является полифонический принцип развёртывания и опора на особые типы мелодического движения с явно выраженным аффектом. в i части доминируют интонации страдания, мольбы, напряжения, в iii части — энергичности, активности движения.

в отношении «слово — мелос» танеева уместно сопоставить с бахом. обращает внимание поразительное сходство между фугой i части из кантаты «иоанн дамаскин» танеева и речитативом альта № 9 из «страстей по матфею» баха. на определённую семантику их интонаций указывают устойчивые интонации-символы — фигуры креста и восхождения.

наиболее явно в танеевской кантате несет семантику выражения скорби и воплощения надежды жизни вечной напев «со святыми упокой». Первоначальное звучание в оркестровом вступлении напева панихиды в хоральном складе напоминает соборное предстояние богу. смысл напева «со святыми упокой» окончательно раскрывается в конце кантаты. После могуче-призывной темы крестного пути из i части в исполнении тромбонов и труб

«со святыми упокой» — звучит у хора отрешенно и примиренно, обозначая собою обретение духовного единения.

в кантате «По прочтении псалма» аналогичная программа — поиск душою духовной гармонии — зашифрована в начальной теме мира дольнего «земля трепещет». в ее основе, как и в теме дольнего мира кантаты «иоанн дамаскин», два аналогичных по мелодическим очертаниям элемента: а) мотив крестообразного рисунка, в котором преобладает нисходящее движение с тенденцией к замыканию мелодического рисунка в круге; б) мотив восхождения-взлета, или призывного жеста, направленного стремительно ввысь, как бы размыкающего, раздвигающего звуковое пространство, очерченное фигурой креста. Подобный тип мелодии с характерным широким диапазоном целого, сочетанием скачков большой величины с узкими хроматическими ходами ведет к эмоциональному сгущению, напряжению всей музыкальной ткани.

образ страдающей, мучительно преодолевающей внутреннюю противоречивость личности наиболее полно воплощен в двухголосной теме фуги из второй части (№ 4) «По прочтении псалма». в основе темы лежат «крестообразный» и нисходящий хроматический мотивы. Концентрируя в себе напряженные, неустойчивые интонации, тема фуги являет собой кульминационную точку в раскрытии семантики страдания.

После центральной части кантаты «По прочтении псалма» интонации напряженного, неустойчивого характера практически исчезают, как и в «иоанне дамаскине», ощущается образное «просветление». сходна с первой кантатой и роль образной сферы мира горнего. интонационным «знаком» его в «Псалме» выступает интонация «гласа божьего». объединяющим признаком этой сферы выступают интонации вопрошания, призыва, обращения. все они, так или иначе, являются производными от начального «гласа», в основе которого лежит двуединство устойчивости квинтового хода и неустойчивого восхождения по ступеням трезвучия.

Путь духовного становления в интонационном развёртывании кантат прочерчивает- ся сближением, а в «Псалме» — постепенным слиянием обеих образно-тематических сфер. такого рода образная трансформация на композиционном уровне реализуется посредством принципа диалогичности интонационного развертывания. с особой наглядностью этот принцип предстает в кантате «По прочтении псалма». Композитор подчеркивает диалогичность поэтического текста, персонифицируя вопросно-ответную структуру стихотворения соответствующими музыкальными средствами. диалогичность как характерный принцип развертывания музыкальной ткани предвосхищен уже во вступлении, где два ключевых элемента воспринимаются как антитеза: утверждение (устойчивость квинтового мотива) — вопрошание, призыв (неустойчивость восходящего секстового скачка в пунктирном ритме). тематическое двуединство начального тезиса кантаты обозначает диалог между двумя образными сферами, который становится стержнем дальнейшего развития.

со вступлением второй темы, звучащей как «ответ», хотя и с оттенком сомнения, диалог становится более явственным. Эта тема, несмотря на ее внутреннюю противоречивость, предстает как некое интонационное единство — качество, унаследованное ею от темы «гласа», по отношению к которой она является производной. «ответ», как и тема «гласа», строится из двух мотивов, но эти, «исходные данные», изменяются в сторону напряженности звучания: тритоновое «обострение» квинты, замена песенно-романсовой, кантиленной сексты декламационно-речитативной интонацией септимы, «сгущение» ладового колорита за счет понижения второй ступени.

Диалогичность в кантате «По прочтении псалма» выступает и конструктивным стержнем интонационного процесса. в первой части преобладают лейтинтонации сферы «вопрошания», страдания; во второй — интонации сферы «ответа», а в третьей части происходит их взаимопроникновение. «глас» в интерлюдии (№ 7) имеет продолжение, которое становится своего рода ответом, порождающим, в свою очередь, темы арии и последней фуги, переключающие музыку кантаты в образ- ный план устойчивости, гармоничности, покоя. в кантате «иоанн дамаскин» функцию такого переключения выполняет центральная часть, звучащая а cappella — в точном соответствии с традицией древнерусского певческого искусства. мелодия ii части — удивительно светлая и пластичная, с характерным для неё рисунком устремления ввысь — напоминает певучие линии храмового зодчества, а рисунок её в графическом изображении обнаруживает сходство с очертаниями собора (типа софии Киевской). Подобно расположению купольных сводов, мелодия танеева складывается из восходящего к вершине и постепенно ниспадающего к исходной высоте нанизывания попевок, каждая из которых организована по принципу дуги (фигура равновесия).

Приём развёртывания по типу мелодического прорастания обеспечивает интонационную целостность при видимом многообразии элементов музыкальной ткани кантаты в целом. роль танеевских исходных интонаций кантат может быть уподоблена роли главной попевки в знаменном роспеве.

в некотором смысле «подсказкой» нам послужит тезис сергея ивановича: «мы прямо можем воспользоваться всем тем, до чего дошли творцы строгого стиля, и приложить их учение к нашей музыке, ибо основание, на котором они творили, совершенно сходно с тем, которое мы имеем под руками … нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорианские мелодии…» [4, с. 49— 76]. другими словами, григорианский хорал, в понимании танеева, типологически близок русскому роспеву — традиции, господствовавшей в отечественной музыкальной культуре вплоть до середины Xvii века. в переписке с П. и. чайковским, я. П. Полонским он указывает «источник» мелодического устроения, к которому следует обратиться отечественным композиторам в создании русского стиля: «выработав … стиль на основании церковных мелодий, композиторы будут в состоянии писать в нем сочинения свободные, уже не прибегая к церковным мелодиям» (чайковскому от 10 августа, 1881).

итак, исходные интонации кантат (в «иоанне дамаскине» — «со святыми упокой», в «По прочтении псалма» — «глас») порождают «интонационный космос». динамизм процессуального аспекта формы обеспечивает попевочная композиционная логика, представленная, по меньшей мере, двумя особенностями мелодического формования в обеих кантатах. Первая особенность обусловлена принципом «прорастания» с постоянным интонационным обновлением, при котором каждая вновь появляющаяся тема или отдельные ее составляющие производны от предыдущих. вторая же возникает в силу того, что образование различных модусов-версий архетипа всякий раз происходит за счет семантической переакцентировки составляющих этот архетип микроинтонационных элементов (чаще всего путем ритмического переосмысления).

Приём развёртывание по типу мелодического прорастания обеспечивает интонационную целостность при видимом многообразии элементов музыкальной ткани кантаты в целом.

отмеченные свойства формообразования — диалогичность, цепная попевочная логика развёртывания, непрерывность — позволяют рассматривать кантату «По прочтении псалма» как целостную композицию с прологом, где инструментальная интерлюдия (№ 7) выступает в качестве синтезирующей репризы, а ария и заключительная Фуга образуют единый по материалу и смыслу эпилог, в котором утверждается главная идея сочинения — и в собственно музыкальном, и в словесно-поэтическом ряду.

Прием обрамления, лежащий в основе сочинения как на уровне каждого «номера», так и организации в целом, напоминает систему расширяющихся кругов, ведущих к центру «шара» (в кантате «иоанн дамаскин» им является мелодическая вершина (иниций) темы средней части, в «Псалме» — «сердцевина» Квартета (№ 5)). К этой точке направлена динамика интонационной драматургии формы от первого хора, и от нее же начинается «движение вспять», возвращающее интонационный процесс «на круги своя» («глас»; «со святыми упокой»). Композиционная структура кантаты «По прочтению псалма» выглядит как многофазное обрамление, спиралевидно «нанизанное» на ключевую тему «Предо мною землю со всех своих концов…».

Концентричность — присущее форме кантаты «иоанн дамаскин» в целом качество. в крайних частях кантаты напев «со святыми упокой» соединяется с основными темами, характеризующими мир человека. здесь он звучит в увеличении и воспринимается как божественный глас, как божья воля, которая пронзает все существо человека и придает ему непоколебимое спокойствие духа.

танеевская форма обладает свойством зеркальной симметрии, обеспечивающим «оптимальные условия» для воплощения основной идеи кантаты. архитектоническая красота как «иоанна дамаскина», так и «Псалма», зиждется на претворении принципа троичности. в данном случае закономерная для логики музыкального построения трехчастность имеет глубокое религиозно-философское обоснование. в православном истолковании троица несет в себе «идею непосредственного духовного мира» [2, с. 24] и тайну мироздания — творения божия. в раскрытии этой идеи значительную роль выполняют и тембровофактурные особенности хорового письма. так, в «По прочтении псалма» каждая из частей кантаты воплощает на тембровом уровне человеческий путь к соборному «мы». Полнозвучный хор в первой части кантаты воспринимается как образ слова — воли творца. вторая часть — с хоровой напряженной фугой и квартетами — представляет образ души, устремленной к Преображению, к вечной радости. в третьей части «По прочтении псалма» ария контральто, обладающего особой теплотой, насыщенность тембра, и мощный хоровой унисон в репризе последнего хора олицетворяют то слияние множества в единство, которое возможно лишь в любви.

таким образом, танеев в своих кантатах претворил идею богочеловеческого единения посредством синергизма музыкальной интонации. логика интонационной организации «иоанна дамаскина» и «По прочтении псалма», следуя образной драматургии модусов-символов, подчинена идее согласия воли человеческой и воли творца (синер- гии), или «созвучию энергии, соцветию сил, сливающихся в истине, красоте и любви» [3, с. 44]. воплотив эту идею в хоровом звуча- нии, символизирующем соборное «мы», танеев тем самым переосмыслил жанр кантаты в православном ключе.