Приемы кубизма в композиции романа Дж. Дос Пассоса "42-я параллель"

Со второй половины XX в. растет число литературоведческих исследований, в которых центральной является проблема «художественного синтеза»: синтеза искусств, жанров, условности и жизнеподобия [Пикулева 2007: 79].

В отечественном литературоведении и искусствоведении творчество американского писателя Джона Родриго Дос Пассоса (John Rodrigo Dos Passos, 1896–1970) все еще остается недостаточно изученным. Как зарубежные, так и отечественные исследователи, как правило, при изучении романов первого, экспериментального периода его творчества (1920–1930-е гг.) указывают на заметное влияние на них кинематографа [Зверев 1982: 179, 181–182; Foster 1986; Сальцина 2001: 169-180] или же использование писателем техники монтажа (без разделения монтажа на типы и соответствующие им особенности применения) [Степанова 2007; Драч 2011]. В числе других источников влияния упоминаются также импрессионизм, архитектурный конструктивизм, кубизм [Засурский 1990: 144; Сальцина 2001: 180; Гиленсон 2003: 367; Варламова 2007: 33]. По мнению крупнейшего специалиста по творчеству Дос Пассоса Д. Пицера, кубизм играет одну из ключевых ролей в развитии модернистских элементов в произведениях американского писателя 20-х годов [Pizer 2012].

Объект нашего анализа – роман «42-я параллель» («The 42nd Parallel») (1930), который является первым в трилогии Дос Пассоса «США», квинтэссенции экспериментальных поисков и находок автора. Это произведение воплотило специфику всего экспериментального характера трилогии [Pizer 2012], поэтому может быть репрезентативным для изучения ее композиционных и стилистических принципов.

Кубизм оказал огромное влияние на развитие искусства в XX в. своими смелыми находками. Основополагающий принцип кубизма – изображать сущность предмета, а не его внешнюю сторону, в чем отразилось влияние племенной скульптуры («племенной скульптор стремится изображать то, что он знает о предмете, а не то, что видит» [Golding 1988: 50]). Для достижения этой цели-принципа кубисты активно экспериментируют с живописной формой, противопоставляя себя предшественникам и разрабатывая собственные художественные приемы.

Во-первых, для живописи кубистов характерно разложение предмета на плоскости и переложение его в таком виде на полотно [Apollinaire, Eimert, Podoksik 2010: 29]. Зритель же должен был собрать все плоскости воедино, самостоятельно сконструировать предмет с осознанием отсутствия единственно верной интерпретации [Rosenblum 1960: 9].

Во-вторых, кубисты стремились воспроизвести предмет одновременно в нескольких перспективах [Golding 1988: 11]. Симультанность изображения должна была передать не мгновение, а раскрывать длительность, динамику изображаемого предмета, его движение, постоянное изменение во времени, что соотносится с получившими широкое распространение в начале XX в. идеями А. Бергсона [Дэмпси 2008: 85]. Множественность перспектив указывала на ограниченность использования (в т.ч. в повседневной жизни) одной перспективы, неспособность с ее помощью действительно понять предмет изображения.

Позднее кубисты начинают использовать надписи [Малахов 1986: 22], становящиеся знаком журнала или бутылки вина [Крючкова 1984: 30]. Синтетический период кубизма характеризуется изобретением художниками коллажа, революционизировавшего живопись [Cox 2010: 261]. Коллаж противопоставлялся Ж. Браком и П. Пикассо все возраставшей абстрактности кубизма и воплотил тенденцию к устранению границы между объективной действительностью и реальностью произведения [Рычкова 2002: 37].

В целом, коллаж является одной из форм монтажа [Разлогов 1988: 25] (в его широком, «эйзенштейновском» понимании [Иванов 1988: 119–120] как точки, «где от столкновения двух данностей возникает мысль» [Эйзенштейн 1964: 290]). Как любой другой вид монтажа, коллаж «сталкивает» объекты, добиваясь образования новых смыслов в момент их «столкновения». Отличительной чертой коллажа (сближающей его с бриколажем [Иванов 1988: 120]) является заимствование предметов из одной среды (контекста) и перемещение их в другую, благодаря чему предметы получают новый смысл и значение. Другая отличительная черта коллажа – симультанность монтажа (обусловленная статической природой самой живописи), что отличает его, например, от межкадрового кинематографического монтажа, являющегося временным, последовательным.

Изображение предмета с нескольких точек зрения сближает эксперименты Дос Пассоса с кубизмом. Каждая из секций романа раскрывает движение истории, представляя ее в различных перспективах: повествовательная секция – через жизнь вымышленных героев, биографическая – посредством описаний биографий исторических фигур, «Камера-глаз» («The Camera Eye») изображает восприятие истории через призму индивидуального сознания, а «Новости дня» («Newsreel») показывают отражение истории и общества в прессе и песнях.

Кроме того, Дос Пассос осознает, что страница в книге – двухмерная плоскость. Такой подход позволяет американскому писателю использовать графическую сторону страницы, совмещать композицию романа с композицией страницы, применяя приемы живописцев.

В большей степени заметно влияние кубизма в секции «Новости дня». Именно здесь писатель соединяет отрывки и заголовки из газетных статей по типу папье-колле – бумажного коллажа вырезок из газет, афиш, меню и т.п. [Раппапорт 1988: 18]. «Новости дня» А. Зверев характеризует как «абсурдный коллаж осколочной информации» [Зверев 1982: 198]. Дос Пассос в воспоминаниях о процессе работы над трилогией отмечал: «бульварная пресса и кино заменили собою мыслительные процессы, и восстания, преступления и взрывы отчаяния... проходят мимо массы капелью неясных слов и штампованных фраз, не оставляя даже царапины в ее сознании» [цит. по: Старцев 1934: 132].

Роман начинается с «Новостей дня I». Они отсылают читателя к началу XX в., затрагивая события, случившиеся под самый занавес XIX в. и отзывающиеся эхом в начале начавшегося столетия. С одной стороны, читателю представлены отрывки и заголовки, призванные указать на огромные надежды, возлагаемые на «новый век»: «NOISE GREETS NEW CENTURY / LABOR GREETS NEW CENTURY / CHURCHES GREET NEW CENTURY… NATION GREETS CENTURY’S DAWN» [Dos Passos 1937: 4]. С другой стороны, окружающие их другие заголовки и отрывки свидетельствуют об агрессивных экспансионистских намерениях, которые сопровождают подобные ожидания: «The twentieth century will be American. American thought will dominate it» и далее: «Civilization will never lose its hold on Shanghai…The gates of Peking will never again be closed to the methods of modern man» [Dos Passos 1937: 5].

Трагизм человеческого существования передают столкновения отрывков из популярных в то время песен: если секция начинается со слов из ободряющей песни, полностью соответствующей экспансионизму, «And the Captain bold of Company B / Was afightin in the lead / Just like a trueborn soldier he / Of them bullets took no heed» [Dos Passos 1937: 3], то к концу секции на смену им приходят слова из песни, оплакивающей погибших на войне: «There’s been many a good man murdered in the Philippines / Lies sleeping in some lonesome grave» [Dos Passos 1937: 5].

Отрывки газетных статей и заголовков, а также тексты песен демонстрируют противоречия: несоответствие официальных новостей реально происходящим событиям, общественных настроений действительности, ожиданиям чего-то абсолютно нового и все еще сохраняющихся пережитков прошлого.

Столкновение противоположных по содержанию частей подчеркивает также свойственное значительной части американского общества начала века равнодушие к общественным проблемам. Например, «Новости дня III» почти полностью содержат заголовки и отрывки, указывающие на происходящие политические (выступления политических активистов), социально-экономические (стачки) и геополитические (исторически важное морское сражение) конфликты. Тем более контрастными кажутся две новости: «OUT FOR BULLY GOOD TIME» и «spectators become dizzy while dancer eats orange breaking record that made man insane» [Dos Passos 1937: 54].

Конечно же, коллаж у Дос Пассоса подчеркивает движение истории, столь важное для писателя. «Новости дня IV» демонстрируют развитие революции в России 1905 г.: «BLOODY SUNDAY IN MOSCOW», «STRIKE MAY MEAN REVOLT IN RUSSIA», «czar yields to people», «CZAR GRANTS CONSTITUTION» [Dos Passos 1937: 57].

Помимо секции «Новости дня», принципы кубизма заметны и в повествовательных частях. Особенно ярко они проявляются в том, что Дос Пассос графически выделяет в тексте практически любые официальные надписи, проводя границу между ними и остальным текстом: надписи компаний на дверях стилизуются под оригинальный вид надписей с присущими им изменениями в курсиве и форме букв, а также разбивке на отдельные строки; особо выделяются и названия книг на обложках в случаях, когда герой концентрирует свое внимание на них.

Наконец, используя принципы кубистической живописи, Дос Пассос стремится нарушить границы автономности художественного произведения, добиться большей проницаемости между реальностью, созданной его произведением, и объективной реальностью. Реальные газетные вырезки вводят в художественное произведение сконструированный (вымышленный) автором референциальный, «реальный» исторический фон-поле, в котором движутся не только герои повествования (в т.ч. лирический герой секций «Камера-глаз»), но и существовавшие в объективной реальности лица, и не только представленные в биографических секциях, но и окружающие героев повествования (встреча Мака и Уильяма Дадли Хейвуда).

В целом, приемы кубизма, перенесенные Дос Пассосом из живописи в литературные произведения, органично реализуются как в романе «42-я параллель», так и во всей трилогии. То, что Дос Пассос пробовал в предшествующем первому произведению трилогии романе «Манхэттен» («Manhattan Transfer») (1925), в «США» получает свое логическое завершение. Кубистический коллаж соседствует с кинематографическим и литературным монтажами и, соединяясь с ними, он образует единую структурно-композиционную конструкцию романа «42-я параллель» и трилогии «США».