Проблема анонимной атрибуции наскальных изображений

Атрибуция произведений искусства представляет собой важнейший аспект их исследования. Как известно, она включает в себя установление места и времени создания произведения, соотнесение его с определенным художественным направлением, течением, стилем и школой, и наконец, с конкретным автором. В искусствоведении вопросы атрибуции возникают, в частности, тогда, когда требуется отличить подлинное произведение известного автора от подражания или подделки. Известна также культурная атрибуция, при которой произведение искусства, авторство которого достоверно не может быть установлено, отождествляется с определенной (ранее уже описанной и изученной) культурной эпохой.

Авторская атрибуция произведения искусства возможна при одном непременном условии: о предполагаемом или действительном авторе должна иметься некоторая информация, выходящая за пределы самого этого произведения. Автор как самостоятельный субъект уже должен быть так или иначе известен; искусствоведы обыкновенно знают его имя (или прозвище), а также годы жизни, место проживания, художественную школу, к которой он принадлежал, и обладают прочими подобными сведениями биографического и историко-культурного характера. Однако, к сожалению, так бывает не всегда.

При исследовании таких чрезвычайно важных культурных памятников, как петроглифы, совершенно обычной является ситуация, когда о конкретном авторе того или иного рисунка не известно вообще ничего. Надо исходить из того, что изображение, ставшее объектом исследовательского внимания, является единственным доступным отпечатком личности его создателя. Ничего иного о нем мы не знаем. В связи с этим данное изображение вынужденно рассматривается исключительно как «документ эпохи», авторская же его принадлежность вовсе не обсуждается.

Возникает вопрос, возможно ли выявить несомненную (или хотя бы с большой долей вероятности) принадлежность нескольких петроглифов одному и тому же автору, о котором мы по-прежнему, по существу, не знаем ничего. В этом случае следует поднять проблему анонимной атрибуции произведения изобразительного искусства. Ее актуальность действи- тельно велика. Во-первых, выявленное родство ряда изображений, подкрепленное данными об их анонимной атрибуции, является существенным подспорьем в интерпретации содержания этих изображений. Они в таком случае уже не выглядят изолированными (каждое в отдельности), но и не могут произвольным образом объединяться в единую композицию, если первоначально ею не являлись и это можно доказать. Во-вторых, известно, что при исследовании петроглифов обнаруживается такое явление, как «соавторство», когда изображение, созданное одним человеком, впоследствии дорисовывалось другим. Подчас петроглиф, принадлежащий одной культуре, затем значительно «подновлялся» носителями другой, более поздней. Термин «соавторство» здесь приходится брать в кавычки: действительно, ни о первом, ни о втором авторе, которые поучаствовали в создании данного изображения, мы решительно ничего не знаем, и единственное, что здесь можно сделать – осуществить двойную культурную атрибуцию.

Проблема «авторства» петроглифов в археологической науке

Хотя нельзя сказать, что анонимная атрибуция изображений приобрела сколько-нибудь широкое распространение, при изучении петроглифов некоторыми исследователями все же ставится вопрос о возможной принадлежности некоторых географически удаленных друг от друга рисунков одному автору. Вот один из таких примеров: «В данном случае вопрос заключается в гипотетической возможности определения “руки мастера”, который работал не только на Оглах-тах, возможно, и на Куне, а также, выполнял “заказ” на Тепсее (либо он перемещался по этим местам и выбивал на приглянувшихся плоскостях излюбленные сюжеты). Схожесть эта проявляется не только в манере “разрисовки” туловища, но и в прорисовке абриса фигуры в целом» [Советова, Шишкина, 2021, с. 295]. Однако для подобных интерпретаций и оценок требуется выработка общего методологического подхода. В частности, для этого необходимо применение трасологического метода, в рамках которого любое изображение рассматривается как совокупность следов определенных движений, умышленно оставленных рисующим субъектом (или несколькими такими субъектами) на изобразительной поверхности. Такой подход применяется в ряде исследований. В частности, его демонстрируют Л.В. Зоткина и Е.А. Миклашевич: «На “произведениях” минусинского стиля особенно заметно мастерское владение их создателей определенным набором приемов нанесения изображений. Продуманное изменение направления ударов пикетажа, вариации в форме, частоте и глубине выбоин, подработка линий контуров – все это, несомненно, добавляет фигурам животных объема, реалистичности, экспрессии и красоты, делает петроглифы минусинского стиля узнаваемыми» [2016, с. 32].

Хотя применение трасологического метода при изучении петроглифов, как уже сказано, новинкой не является, во многих исследованиях традиционно использовался иной подход, при котором фиксировался только подлежащий восприятию и опознанию абрис фигуры, а ее внутренняя часть на копиях изображения просто сплошь закрашивалась черным. Примеров таких работ (таких публикаций и подобных иллюстраций в них) можно привести немало. Некоторые из них ныне рассматриваются как своего рода классика исследования петроглифов [Окладников, 1966]. В результате такого подхода вся внутренняя структура рассматриваемого изображения, в принципе изначально доступная наблюдению и копированию, фактически утрачивалась и выводилась за рамки дальнейшего исследования. Конечно, абрис фигуры обладает безусловной собственной значимостью; однако такая потеря информации применительно к петроглифам, об авторах которых и так известно катастрофически мало, не может считаться оправданной.

Трасология как способ атрибуции петроглифов

Приведем пример, показывающий, как на практике может быть применен трасологический метод. Материалом для анализа послужили несколько наскальных изображений, обнаруженных в Северной Хакасии (Орджоникидзевский р-н) на скальных фризах двух соседствующих гор-останцев – Четвертого и Пятого Сундука. Данная группа петроглифов в работе В.Е. Ларичева отнесена к тагарской культуре [2005]. Эти изображения выстроены композиционно и в совокупности расцениваются как изложение героического эпоса. В них были выявлены следующие структурные изобразительные элементы, которым присвоены соответствующие специальные наименования:

фосса (лат. fossa – ров; также продолговатое углубление на кости в анатомической номенклатуре) – про- долговатая эллипсовидная ямка от 4 × 2 до 6 × 3 мм, форме этих элементов присуще постоянство в пределах одного изображения, ориентация их на плоскости может быть различной;

фоссула (лат. fossula – небольшой ров; также малоразмерное продолговатое углубление на кости в анатомической номенклатуре) – ямка такой же формы, но размером ок. 1 × 2 мм, тоже может иметь различную ориентацию;

фовеа (лат. fovea – яма) – округлая ямка диаметром ок. 6 мм, углубление полусферической или конической формы;

фовеола (лат. foveola – ямочка) – такая же ямка, но диаметром 3–4 мм;

инсекта (лат. insecta – насечка; этим словом обозначают и насекомых, как «покрытых насечками») – след удара заостренным орудием, имеет вид зарубки треугольной формы, верхний край крутой, нижний – более пологий, размеры колеблются от 6,0 × 2,5 до 3,0 × 1,5 мм, может быть по-разному ориентированной, с правым и левым наклоном;

фиссура (лат. fissura – щель) – протяженный линейный след скребущего движения, ширина от 1 до 3–4 мм, длина значительно превышает ширину; может иметь изгибы и разнообразную ориентацию на плоскости [Севостьянов, 2000, с. 77].

Данный набор элементов присущ петроглифам та-гарской культуры (рис. 1). Если рисунки выполнены в иной технике и принадлежат другой культуре, то и набор структурных элементов в них может отличаться.

Размеры и глубина перечисленных компонентов в большой степени зависят от сохранности изображения. По мере выветривания породы они уменьшаются, при глубоком выветривании прежде слитные элементы в некоторых случаях становятся разобщенными, а впоследствии и вовсе исчезают.

Из всех перечисленных элементов наскальных изображений наибольшие основания для анонимной атрибуции петроглифов, очевидно, создает фиссура; она одна непрерывна, в то время как другие элементы в контексте рисунка дискретны. Изгибы фиссур, подобно аналогичным свойствам линий на современных картинах, наиболее наглядно отображают особенности графомоторики художника и позволяют говорить об индивидуальной принадлежности конкретного изображения. Индивидуальный характер этих элементов сродни почерку при письме. Кроме всего прочего, фиссура формирует контур изображения, от конфигурации которого в большой степени зависят его эстетические свойства. Последнее немаловажно. Данная конкретная конфигурация не просто делает изображение узнаваемым, но и передает впечатление от свершившегося и запечатленного двигательного акта, который сам по себе обладает способностью к передаче эмоционального посыла от художника к

Рис. 1. Фрагмент антропоморфной фигуры (нижняя часть, изображение ног; видны структурные элементы: фоссы, фовеа, инсекты, контур обозначен фиссурой). Размер выделенного фрагмента 13 × 18 см. Фото Д.А. Севостьянова .

результат ударного или ударносверлящего воздействия на изобразительную (скальную) поверхность. Среди них могут быть выделены имеющие ориентацию на плоскости (фоссы, фоссулы, ин-секты) и не обладающие ею (фо-веа, фовеолы). В индивидуальной структуре изображения играет роль как соотношение этих двух видов элементов, так и наличие (и преобладание) определенной ориентации. Среди вариантов можно выделить вертикальные и горизонтальные элементы (они, впрочем, на практике составляют меньшинство), восходящие (слева направо снизу вверх) и нисходящие (слева направо сверху вниз). Таким образом, для каждого конкретного изображения, выполненного в указанной технике, может быть выделено несколько численных показателей: отношение элементов с ориентацией к элементам без нее, восходящих к нисходя- зрителю, даже если между двумя этими субъектами пролегают века и тысячелетия.

Однако в изображениях рассматриваемой культуры фиссуры встречаются редко, в основном как исключение. По этой причине при анонимной атрибуции наскальных рисунков приходится опираться на дискретные элементы, возникшие в основном как щим, а также более частные, например, фовеол к фос-сулам. По преобладанию восходящих либо нисходящих элементов можно сделать вывод о праворукости или леворукости создателя изображений. Такой метод анонимной атрибуции позволяет в пределах одной графической композиции либо размещенных по соседству нескольких групп изображений с достаточно

Рис. 2. Изображение на горе Четвертый Сундук (справа от центра). Размер фигуры 33 × 16 см. Фото Д.А. Севостьянова .

высокой степенью достоверности выявить рисунки, выполненные одним и тем же человеком или, напротив, разными людьми.

В качестве примера приведем два изображения на разных (соседних) возвышенностях, относящиеся к тагарской культуре. По соотношению структурных элементов с большой вероятностью установлено, что они выполнены одним человеком, причем он, очевидно, был левша. Оба изображения идентифицировались как принадлежащие к «царству мертвых». Это мужские антропоморфные фигуры с огромным фаллосом, найденные на горах Четвертый Сундук (рис. 2) и Пятый Сундук (рис. 3). Данные изображения, помимо общей сюжетной основы, имеют близкие свойства по следующим параметрам: 1) отношение элементов с ориентацией к элементам без нее (у первой фигуры 1,98, у второй 1,76, у других изображений на этих же скальных фризах данный параметр варьирует очень сильно – от 1,1 до 4,74); 2) отношение восходящих элементов к нисходящим (0,38 и 0,32, у других изображений – от 0,23 до 2,74);

3) отношение фовеол к фоссулам (0,99 и 1,11, у других изображений – от 0,27 до 2,12).

Данный подход к атрибуции

Рис. 3. Изображение на горе Пятый Сундук. Размер фигуры 8 × 4 см. Фото Д.А. Севостьянова .

восходит к методу, разработанному Джованни Морелли и заключающемуся в идентификации автора изображения по характеру второстепенных, незначительных деталей, которые в гораздо большей степени склонны проявлять стабильность у каждого конкретного художника [Хазиев, 2021]. Этот метод применяется в отношении произведений живописи и базируется на постоянстве таких деталей изображения, как, например, кисти рук, форма ушных раковин человеческой фигуры или некоторые типичные элементы ландшафта. Примечательно, что он не затрагивает основную структуру композиционного решения картины или характер воспроизведения самих главных персонажей. Эти характеристики наиболее заметны и часто становятся объектом для подражания, что, естественно, не только затрудняет достоверную атрибуцию произведений искусства, но и прямо ей препятствует. Второстепенные же детали, как правило, не только проходят мимо внимания возможных подражателей, но и ускользают из актуального сознания самого художника, проявляются преимущественно помимо него.

Разумеется, технические различия при создании петроглифов и живописных изображений (в современном понимании) весьма велики. Соответственно, и применение метода Морелли (в таком расширенном его толковании) в том и другом случае может носить существенно разный характер. Тем не менее актуальность этого метода несомненна. Мы в точности не знаем, какую роль играло подражание изображениям предшественников при создании петроглифов. Однако их преобладающие характерные формы заставляют думать о том, что для создателей наскальных рисунков намного большее значение имел пример других петроглифов, нежели следование натуре. Это касалось общего абриса фигур, который главным образом и рассматривался на протяжении многих лет при археологических исследованиях. Но внутренняя структура изображений зависела уже от индивидуальных характеристик моторики их создателя. И именно ее анализ должен быть положен в основу анонимной атрибуции наскальных рисунков при использовании трасологического метода.

Анализ таксономических признаков и природного контекста для установления «авторства» и «подражания» на петроглифах

Еще одним базирующимся на методе Морелли способом определения вероятного «авторства» и «подражания» в наскальном искусстве могут послужить анализ экологических условий, в которых создавались те или иные петроглифы, и биологическая классификация запечатленных на них образов. Некоторые второстепенные элементы изображений могут указывать на таксономическую принадлежность того или иного животного, маркирующего как определенные экологические условия, так и хозяйственно-культурный тип, ориентированный на непосредственное взаимодействие с такими животными. «Подражание», созданное по памяти об «оригинальном» рисунке, при сохранении общего абриса фигур, будет терять эти элементы, особенно если создатель не имел дела с данными животными в своей повседневной деятельности.

Замечательным примером являются петроглифы ульсанской группы – Пангудэ и Чхончжон-ри (Южная Корея). Памятники расположены на скальных выходах на берегах р. Тхэхва и ее притока Тэгокчхон на достаточно близком расстоянии друг от друга (2 км). Однако петроглифы демонстрируют несколько разные стилистику и технику исполнения: на Пангудэ изображения животных и людей реалистичные, созданы в технике пикетажа (контурные, силуэтные, в «скелетном» стиле), на Чхончжон-ри схематичные, выполнены выбивкой с последующей прошлифовкой и гравировками [Чжан, 1999, с. 82–84].

Среди фигур животных на обоих памятниках встречаются изображения крупных морских млекопитающих – представителей отряда китообразных.

На Пангудэ эта многочисленная группа, насчитывающая ок. 46 фигур, составляет 25 % от всех изображений. Применение метода биологической классификации на основе критериев определения видов китообразных в морской биологии позволило выделить серых китов, японского кита, кита-горбача, косатку, гринду и дельфинов. Определение осуществлялось по следующим таксономическим признакам: форме туловища, наличию и форме спинного плавника, размерам брюшного и форме хвостового плавников, изгибу челюсти, наличию и форме фонтана (одноструйный, двухструйный) (рис. 4, 1–6 ) [Чжан, 2015, с. 206; Lee, Robineau, 2004, p. 145; Мельников, 2006, с. 12, 14–16]. На памятнике Чхончжон-ри имеется всего несколько достаточно условных и схематичных изображений китообразных: показано крупное овальное туловище, длинный хвостовой стебель и большой раздвоенный хвостовой плавник. Имеющаяся детализация не позволяет сделать выводы о принадлежности к какому-либо биологическому виду изображенных животных (рис. 4, 7 ) [Раков, 1998, с. 73, 75].

Таким образом, изображения китообразных на обоих памятниках при общем абрисе фигуры (массивное овальное туловище, длинный хвостовой стебель,

Рис. 4. Изображения китообразных на петроглифах Южной Кореи.

1 – 3 – Пангудэ (по: [Сон и др., 2011]); 4–6 – соответствующие изображениям животные: 4 – серый кит ( Eschrichtius robustus ), 5 – кит-горбач ( Megaptera novaeangliae ), 6 – южный кит ( Eubalaena ) (по: [Мельников, 2006]); 7 – Чхончжон-ри (по: [Раков, 1998]).

раздвоенный хвостовой плавник) демонстрируют совершенное различие дополнительных деталей – таксономических признаков. Важно учитывать, что Пангудэ и Чхончжон-ри, согласно имеющимся дискуссиям об их хронологической принадлежности, датируются разным временем. Наскальные рисунки Пангудэ были созданы в эпоху неолита, вероятнее всего, в период атлантической трансгрессии, когда залив Ульсан и русло р. Тхэхва представляли собой большой палеозалив Коульсан, где могли обитать китообразные и осуществляться охота на них. Петроглифы Чхончжон-ри датируются эпохой бронзы и ранним железным веком. В это время палеозалив уже прекратил свое существование и был занесен отложениями р. Тхэхва, население прилегающих территорий не могло заниматься китобойным промыслом [Хван, Юн, 2000, с. 72–76, 80–81, 90; Kang, 2020, р. 498].

Изображения китообразных на хронологически более позднем памятнике Чхончжон-ри, экологические условия обитания создателей которых не соответствовали направленности хозяйственной деятельности на китобойный промысел, вероятно, представляют собой подражания петроглифам Пангудэ, несомненно являвшимся, несмотря на значительно более раннее происхождение, частью этнокультурного ландшафта для местного населения. Поскольку памятники расположены на небольшом расстоянии друг от друга, входят в одну зону хозяйственного использования (2–3 км у земледельческих культур, до 10 км у охотников-собирателей), наскальные рисунки Пангудэ не могли быть неизвестны создателям петроглифов Чхончжон-ри. В данном случае мы можем опираться на понятие этнокультурной проекции, разрабатываемой в рамках этнографических исследований, под которой понимается процесс перенесения свойств внешнего объекта (в т.ч. петроглифов) на менталитет проживающих в непосредственной близости людей. Этнокультурный ландшафт любого коренного народа включает как особенности рельефа, биологического разнообразия, так и культурно-историческое наследие населения, оставившего след в культуре этого региона (в т.ч. археологические артефакты и памятники) [Березницкий, 2021, с. 24; Латушко, Панкина, 2024, с. 123].

Заключение

Проблема анонимной атрибуции наскальных изображений, несмотря на малое освещение в научной литературе, является одной из ключевых, наряду с вопросами хронологии, стилистических вариаций и техник исполнения петроглифов. Установление «авторства», «соавторства» и «подражания» рисунков может пролить свет на многие дискуссионные моменты, в т.ч. на миграции населения и распространение тех или иных культурных традиций, а также датировку спорных памятников.

Предложенная в работе методика анонимной атрибуции наскальных изображений, основанная на искусствоведческом принципе Джованни Морелли и специально адаптированная к специфике археологического источника, позволяет анализировать индивидуальные характеристики моторики автора рисунков. В результате применения данной методики для исследования петроглифов тагарской культуры в Северной Хакасии (Орджоникидзевский р-н) посредством трасологического анализа были выявлены структурные элементы изображений – фосса, фос-сула, фовеа, фовеола, инсекта, фиссура, – количество и сочетание которых указывает на индивидуальное авторство тех или иных рисунков.

Еще одним действенным способом установления «авторства» и «подражания» в наскальном искусстве является применение биологической классификации к изображениям животных и анализа широкого культурного и природного контекста, в котором создавались петроглифы. Такое исследование было проведено на материалах памятников Пангудэ и Чхончжон-ри (Южная Корея), где имеются специфичные изображения крупных морских млекопитающих (китообразных). В результате анализа экстерьерных признаков, представленных на этих изображениях, сделан вывод, что создатели петроглифов Пангудэ располагали реальной информацией о китообразных, в то время как авторы рисунков Чхончжон-ри, вероятнее всего, «подражали» известным им изображениям на памятнике Пангудэ и не обладали достаточными знаниями о таких животных. Он подтверждается данными относительной хронологии памятников и реконструкцией экологических условий во время создания петроглифов.