Проблема авторизированного текста в рэп-поэзии. Речь и письмо

Ключевой проблемой для выработки методологии исследования рэп-поэзии (текстуальной компоненты рэпа, понимаемого как синтетический музыкально-текстовый жанр) является его запись. А.Ю. Завалишин и Н.Ю. Костюрина пишут, что «к настоящему времени в России институционально оформились три базовых направления <исследований рэпа>: лингвистический, филологический и социологический» [Завалишин, Ко-стюрина 2020, 64] (их статья в целом довольно емко описывают пробле- мы данного исследовательского поля). Хотя рэп-тексты обладают рядом характеристик, позволяющих говорить о «семантическом ореоле метра» (сам М.Л. Гаспаров прибегает и к музыкальным метафорам: «Очевидны и аналогии в области музыки: формы типа сонатной, рондо, менуэта, фуги; ср., с дугой стороны “СО” различных инструментов оркестра <…> здесь мы имеем дело с уже другим расширением понятия кода – как способа материальной передачи сообщения» [Гаспаров 2012, 405, 406]), как в случае литературоведческого, так и в случае лингвистического подхода к изучению рэпа встает ряд проблем. Это не только система записи такого типа текстов, но и отсутствие конкретного текста, которым можно было бы пользоваться при работе.

Рэп-текст существует достаточно парадоксальным образом. Есть расшифровки, но не всегда возможно определить степень их произвольности, нельзя также исключать и опечатки, ошибки. Есть автографы (впрочем, корректнее говорить об авторизованном тексте, подтвержденном либо лично, либо фактом печатной публикации), но сами рэперы публикуют свои тексты в интернете достаточно неохотно (в случае же фристайл-им-провизаций первично печатного текста может просто не быть). При запросе визированных текстов у некоторых исполнителей я столкнулся с довольно большим количеством отказов, некоторые откровенно не поняли, почему расшифровки на сайте genius.com недостаточны. Но даже в случае стопроцентной авторизации, по самому принципу рэп-текст остается вненаходим, так как «рэп, как и другие жанры популярной музыки, принципиально перформативен: он существует в исполнении, а не на письме. Это же качество отличает его и от литературного медиума, в котором написанный автором текст предваряет сценические адаптации и аудиокниги» [Рыжков, Ткачук 2023, 206]. Это поточный, самостирающийся текст, весьма напоминающий оппозицию «речи» и «письма» в Дерридианском срезе [см.: Деррида 1999], с той только разницей, что первичной оказывается речь.

Данная статья предлагает рассмотреть несколько авторизированных текстов и проанализировать релевантность их графической записи и ауди-ального бытования в формате рэп-читки.

Редукция, паронимическая аттракция, монтажность

Для начала приведу отрывок из трека «Титаник», это куплет Славы КПСС (привожу по изданию «Логика Антихайпа» с авторской пунктуацией и орфографией):

Наш корабль тонет капитан лутоня

Потерял себя в этом ясном море Моряк разлюбил голубую лазурь Искал смерти нашел пузырь

В нем потонул гамаюн по каютам Парк авеню или проспект милютина Без тебя пусто на всей планете Подлечи паровозом анна каренина

Я иван денисыч

В Непоследний день Е**ни меня палкой Я тот тюллень (sic!)

Или морской котик Антон носик

Чей живой журнал Уже давно мертвец Бутылка рома бабкин холодец Латентная кома Терновый венец

Пытки для души

Живительный нектар

В боли рожден

Поэтический дар

Оттолкнись от дна

Отсоси судьба

П**уй твое ледяное сердце титаник [Логика Антихайпа 2021, 13]

• a)    Графическая сторона

Бросается в глаза непоследовательность режима прописной буквы. Данное написание не соответствует ни орфографической норме, ни «лапслоку». Заглавные буквы фигурируют только в начале строки и игнорируются в именах собственных (анна каренина, иван денисыч), совершенно неясно, является ли это художественным решением или просто графической привычкой автора. Принцип нарушается в трех местах: «Непоследний день» – с заглавной, «бабкин холодец» и «титаник» – с прописной, хотя они в начале строки (последний случай мотивирован удлинением предыдущей строфы). Пунктуация отсутствует. «Ё» игнорируется также и в случаях разночтений (все/всё – далее по тексту). Что любопытно – в фанатской расшифровке на сайте genius.com имена собственные сопровождаются заглавными буквами, а внутристрочная пунктуация соблюдена (но не междустрочная).

Данный текст сложно отнести к конкретному размеру: в одних фрагментах он тяготеет к вольному ямбу, в других это очевидно трехсложник;

расстояние между ударными слогами то сокращается, то увеличивается, никакой повторяемой цезуры не прослеживается, но само количество слогов на строку остается 4. Начиная со строки «я иван денисыч» четырехсложные строки разбиваются пополам (в строке «или морской котик» происходит ритмическая сбивка). Получается, блок A (4 – 4 – 4 – 4) сменяет блок B (2 – 2 – 2 – 2), а предприпевный блок C (2 – 2 – 4) разрешается в акцентно-односложную строку «титаник».

Рифмическая структура демонстрирует параллельную рифмовку с неточными рифмами («лутоня – моря», «лазурь – пустырь») в конце каждой строки. В блоке B рифмовка по-прежнему остается параллельной («день – тюлень»), далее учащается в блоке C, чередуясь с перекрестной: «котик – носик», «мертвец – холодец», «рома – кома». При записи дальнейших блоков с длинной строки из A мы получили бы внутристрочную рифму. Уже упомянутый акцент строки «титаник» усиливается тем, что не мотивирован рифмой.

При рассмотрении текста «с листа», фонетический облик создается сочетаниями «тн» (тонет, капитан, лутоня) в первой строке, «мр» во второй (море, моряк), «лз» в третьей-четвертой (разлюбил, лазурь, пузырь), а затем «пр» (парк, проспект), «ст» (без тебя, пусто) – и так далее, они сменяют друг друга. Получается, что связность текста достигается за счет тонического единообразия строк и рифмовки (внутристрочной или на окончаниях), фонетический облик же согласных обеспечивает связность внутри отдельно взятых строк, созвучия локализуются точечно. Существуют тексты иного типа, принципиально построенные вокруг бесконечно ветвящейся панторифмы («спокойные покойники, убитые под поникой, где не летают боинги, боятся разбойников» – УННВ). Но сам принцип остается тем же: от одного кванта происходит трансгрессия в следующий и так далее, и так далее, потенциально бесконечно.

• b)    Фоническая сторона

В аудиальном исполнении текст воспринимается значительно быстрее. Графическая запись совершенно не релевантна ритму и скорости читки. На строках, выделенных на письме усечением до двух слогов, исполнитель не меняет скорости и акцентуации, делая совершенно такую же паузу после четвертого ударного слога: наблюдается, скорее, уплотнение внутристрочной рифмы. Более адекватной видится следующая запись:

Я иван денисыч в Непоследний день

Е**ни меня палкой я тот тюлень

Или морской котик Антон носик

Чей живой журнал уже давно мертвец

Бутылка рома бабкин холодец Латентная кома терновый венец [Замай Андрей, Слава КПСС (а)]

Далее – в блоке C – текст графический уже прямо расходится с текстом перформативным. Никакой акцентной строки «титаник» там нет, вместо нее – вполне полноценная «мой титаник пойдет наверх». Иногда голос помогает выделить ассонансы, не очевидные при записи в соответствии с орфографической нормой («в нЁм потонУл гамаЮн по каЮтам») или ненормативные ударения («пытки длЯ души живитЕльный нектар»), меняя ритмику фразы. Иногда изменение интонации и регистра (флоу) помогает выделить из общего потока целый фрагмент (строки «Пой моя соечка взбей пену небес копытом / Да я хатико собака знает где она зарыта» звучат явно замедленно относительно остальных). Прослеживается также особое взрывное билабиальное произнесение глухих согласных [п], [б], [д], [т].

Проследим движение редукции:

[В-н’j́м п ътънул гъм’j́н п ъ-къj́ т ъм П ърк авенj́ или- п ръспъкт мълj́ т ьнъ Бъз- т ибъ мнь- п устъ нъ вси-плъне т ь П ъдличь п ыръвъзъм áнна^ъ къреньнъ]

В данном фрагменте явно преобладает редукция первой ступени (вторая ступень встречается единожды). В первых строках место артикуляции двух различных звуков [jo] и [jу] текст прошивается экономно единообразным [j], трансгрессирующим затем в [и] и [е]; движение сочетаний согласных оказывается более принципиальным для членораздельности текста. Такой фонетический облик компенсирует смысловые эллипсисы и редукцию некоторых членов предложения (благодаря которым текст становится плотнее и разноплановее).

Даже при наличии контекста достаточно трудно однозначно определить содержательный смысл фразы «подлечи паровозом анна каренина». Подлечи паровозом, как Анну Каренину? Или это паровоз называется «Анна Каренина»? Или же здесь обращение к Анне Карениной? В данном случае можно наблюдать крайне характерный для рэпа квант смысла (опирающийся в том числе на очевидный интертекст: сцена смерти Карениной в романе Л.Н. Толстого), мерцающий и тут же уносящийся в потоке. Как отмечает Д. Хаустов, рэпу свойственно монтажное мышление по типу нарезок Берроуза – неожиданные скачки по интертексту и ассоциациям [Хаустов], связь с поэзией битников отмечает также и Д.Л. Карпов [Карпов 2020]. Однако принципиальная разница в том, что проза Берроуза и поэзия Гинзберга (хотя имели место и перформативные чтения) – это прежде всего «письмо», где скачки можно прослеживать, раз за разом возвращаясь к фрагменту, здесь же представлена именно «речь». Можно отмотать трек и переслушать эту строку снова и снова, но спецификой музыкального хронотопа (равно как и хронотопа кино) является его однонаправленность, строго фиксированное течение времени.

Кроме того, свобода регулировки скорости потока текста и преобладание редукции первой ступени ([ъ] и [ь] вместо четко артикулируемых гласных) также позволяет скрадывать разность количества слогов между ударными, из-за чего в аудиоформате не возникает ощущения нестройности и расшатанности тоники; у исполнителя же оказывается меньше формальных ограничений, как то выдерживание размера и прочее (в этом плане рэп-текст – это своего рода альтернатива верлибру). Резюмируя, можно сказать, что в данном случае авторская запись демонстрирует себя как нерелевантную не только фонетическим особенностям читки, но и структуре аудиальной версии. Фанатская расшифровка в некоторых аспектах демонстрирует себя более релевантной.

Рассмотрим следующий текст. Трек «Тамагочи», куплет Замая (приводится по «Логике Антихайпа»):

Загоню в себя спицу

Подногтевую иголку На изгибе где бицепс Отметки от уколов Я по жизни ведь клёвый Я по жизни умняга А внутри очень грустно Будто Лёха Смирняга Я Лапенко все характеры за раз Талантлив не по годам чрезмерно нравственно богат Интеллектуальный багаж не вместится в ручную кладь Не встаёт х**ня так что поработай вручную, бл**ь Я люблю сантехников, с ними веселее

Они выжирают пузырь об этом не жалея

Никаких рефлексий, люблю работников труда Поработай вручную Петрович, вот те два рубля (я) Тамагочи уставший некому меня развеселить

Пускай захватят усташи внутренний мир мой устроив там геноцид Молодцы ребята, вы тут хорошо все справились

В анфас была жопа, ну а профиль (sic!) теперь задница

Зима придет я завяну как икебана

Заложи меня под стекло примером у**ана Я выкинусь в эти тобой открытые окна РОСТа Это мои морщины а не на зеркале полоска [Логика Антихайпа 2021, 12]

• a)    Графическая сторона

В данном случае прописные буквы соответствуют норме, как в начале строки, так и в именах собственных. Пунктуация присутствует (шесть запятых) – все внутристрочные. Две из них разделяют простые части сложносочиненного предложения, одна отделяет несобственно-прямую речь, одна отделяет обращение, другая вводное слово, и еще одна перед союзом «а».

Строгий размер в данном тексте также отсутствует, но, как и в прошлом случае, выдерживается количество слогов, приходящихся на строку. В блоке A «Загоню в себя спицу» на строку приходится по два слога, притом, эта секция тяготеет к анапесту (интересно, что в нечетных строках выдерживается двухстопный анапест с эпицезурой в конце, а в четных размер ломается). В блоке B «Талантлив не по годам» происходит расширение строки вдвое. Размер нечеткий, сперва выдерживается 5 ударных слогов на строку, затем 4 и чередуется. После – строка, акцентно утяжеленная до 7 слогов «Пускай захватят уставший внутренний мир мой устроив там геноцид» (однако, при читке она, вероятно, ускоряется). В секции C «Зима придёт, я завяну как икебана» – опять не то трехсложник, не то двуслож-ник с 4 долями в каждой строке.

Рифмовка в секции A перекрестная («спицу – бицепс»), в секции B параллельная с элементами внутристрочных аллитераций, омофонов и повторов с другим контекстом («по жизни – по жизни», «уставший – Усташи»), в секции C также прослеживается параллельная рифмовка.

При чтении с листа можно отметить большую степень внутренней связи между созвучиями согласных. В первой строке «гн» (загоню, подногтевую, иголку, изгибе) перетекает в «кл» (уколов, клёвый). Дальше две строки с повтором «жзн» и параллельным «нт» (внутри, грустно) разрешаются в «нг» (умняга, смирняга) – движение это также подтверждается рифмой. После расширения в блоке B фонетический образ строки меняется: основная тема «тл-тв» (талантлив, нравственно) перебивается противоположным «змр» (чрезмерно); в следующей строке основная тема «тл-кл» (интеллектуальный, кладь) перебивается «вмст» (вместится).

• b)    Фоническая сторона

Авторизированный текст Замая адекватно передает членение его рэп-читки. Двусложным строкам в графике соответствует специфическая пауза между; утяжеленным строкам – повышенная плотность и скорость читки. Притом, переход с блока A на B происходит даже внахлест: «Я Лапенко все характеры за раз, талантлив не по годам, чрезмерно нравственно богат» [Замай Андрей, Слава КПСС (b)]. Некоторые акцентные решения на письме никак не отображены (строка «Я люблю сантехников | с ними веселее» читается с паузой, слово две разные), утяжеленная же строка про «внутренний мир» на деле осложняется нахлестом с предыдущей: «Тамагочи уставший некому меня развеселить пускай захватят Усташи внутренний мир мой устроив там геноцид» [Замай Андрей, Слава КПСС (b)].

Голос также выделяет ненормированные ударения («инте-лек-тУаль-ный»; вместо «онИ выжираЮт» – «Они выжираЮт»; о членениях такого типа см.: [Карпов 2020, 11]). В других местах – значительное ускорение и проскакивание потенциально ударных слогов («заложи менЯ подстеклО»). Также в звучащей композиции нет ошибки, которая присутствует в опубликованном тексте: «а В профиль» (вероятно, опечатка). Рассмотрим теперь редукцию:

[J́Ла п ъ^енкъ все-хъ^арак т иръ зъ-раз

Т ълантлъ^ив нъ- п ъ-гъдам чързмернъ-нравствънъ багъ т

Та магъ^очь-ъс т авшъй некъ^ому-м’ън’ь-ръзвисъ^илит’

Пъ^ускай захвъ т ’ьт ъ^усташь внутръ^иннъй-мир-мъй ъстръив-тъм гънъцыд]

Редукция второй ступени присутствует здесь намного чаще, чем в читке Славы КПСС, опять же отмечу ненормированное ударение: иногда два соседние слога в одном слове оказываются ударными, иногда два слова слипаются в одно с единственным ударением, вообще членение слов происходит в достаточной мере свободно.

Замаю в принципе свойственна более отчетливая читка; особенно интересно, что для рэпа он использует совершенно другой, более напряженный и хриплый голос, чем при разговоре; иногда «обычный» голос используется также и в треках для создания полифонии. Помимо более чистых редукций можно также отметить большое количество ритмизаций ([некъому-м’ън’ь-ръзвисъилит’] – это ведь почти музыкальный размер: /-/- -- /-/) и ускорений-замедлений, усиливающих неожиданные дробления слов.

Здесь становится особенно наглядно, какой интерес рэп-тексты могут представлять для лингвистов, поскольку это совершенно особенный узус, не соответствующий ни литературной норме, ни обыденно-речевой. С этим же, очевидно, связана и непоследовательность пунктуации и использования «лапслока», в отличие от визуальной поэзии, Г. Айги и М. Ерёменко, где и то, и другое является осмысленным поэтическим приемом.

Энтропия смысла. Кванты-синтагмы

Последний авторизованный текст, который я предлагаю рассмотреть, – это текст Овсянкина «Тебе стыдно» (приложен к аудиофайлу в ВК и подтвержден автором). Приведу его целиком:

Простаивает мой станок для скрутки текстильных изделий.

Летели недели, в них мы терпели насилие и истерики.

Из моно в стерео, положили в нешлифованное дерево.

Ты мне не верила, как дежурный, который знал, что я без сменки, Но с меня уже сняли мерки, кто-то другой посидит с мелким, А тут я забыл слова, начинается песнь слона.

Ты не слабак, но проникает пенис в анал,

И это выглядит нормальным на фоне детских игрушек во дворах. Вся зарплата в кармане, но доедает тушку варан,

Это твой лифт на эшафот, рефрижератор, смерти эшелон. Помнишь, как хорошо пахло, когда мама готовила шарлотку? Теперь у тебя на выбор: прах и банка, таблеток хлорки, Выбор сложный, наворачиваются слёзки.

Я радуюсь в стороне, сократизирую, изливаясь молокой селёдки.

Хочу помазать стряпуху щелёнкой, избавиться от кожных гнилостей.

Помоги мне, о боже милостивый. Все будет делаться ради бога

Музыка кончилась, потрескивает радиола, но больше похоже на глухой пролет После палёнки. Жидкий помет, благо, потемки, тебе со мной ой как стыдно, Когда я вылизываю коробочку с остатками соуса сырного,

Когда отказываюсь забирать из садика нашего сына,

Когда ты хочешь потрепать мои волосы, но я лыс, как Саймон Сима,

Когда я такой же скучный, когда синий,

Когда я возвращаюсь на работу и торгую симками,

Когда, как у узбека, полна дешёвого хлеба продуктовая корзина, Когда отковыриваю наледь себе в бокал из морозилки, Когда я копирую стиль жизни у паразитов [Овсянкин].

• a)    Графическая сторона

В отличие от предыдущих текстов, орфография здесь полная, а не набросочная. Из лексических особенностей – явные литературизмы, неразговорные инверсии («благо, потёмкки», «выбор сложный», «полна корзина»). Нет внутреннего деления на строфы или части, энтропия образов напоминает о смежных прозаически-поэтических произведениях (Керуак, Лотреамон). Единственным принципом для деления на два блока A и B оказываются анафоры «когда я», «когда ты», которыми блок B пронизан (своего рода каталог: крайне частотный прием в рэп-поэзии).

Все строки утяжелены: текст вполне легитимно и без потерь можно записать в одну строку с разделением слэшем. В блоке A размер не прослеживается, но тяготеет к трехсложному (первая строка: -/----/- /--

• -/- -/-; вторая строка: -/- -/----/- -/-- -/--), но зато четко выдерживает

ся пятиударность строки, иногда шестиударность. При переходе из A в B происходит расширение до 10 (посредством добавления четырехударной строки «тебе со мной ой как стыдно»). В блоке B снова пятиударные строки, тяготеющие к амфибрахию с непредсказуемой и неупорядоченной цезурой («когда я такой же скучный, когда синий», «когда, как у узбека полна дешёвого хлеба продуктовая корзина»). Уже в третий раз мы сталкиваемся с тем, что текст последователен тонически, но совершенно непоследователен силлабически: это можно назвать общей характеристикой рэп-поэзии, за некоторыми «песенными» исключениями.

Процесс перетекания аллитераций здесь еще более явен. Из «ст» (простаивает, станок) – в «ск» (скрутки, текстильных), оттуда – в «дл» (изделий, летели, недели) и в «тр» (терпели, истерики, стерео): происходит постоянная трансгрессия. После же перехода в блок B явно преобладают созвучия на «с» (соуса сырного, садика, сына, волосы, лыс, Саймон Сима, синий, симками) – переходящие в парное «з» (узбека, корзина, морозилки, паразитов).

Также в тексте прослеживается явная панторифма. Первый ход: «изделий – недели – истерики – стерео – дерево», потом «сменки – мерки – мелким», после некоторой сбивки на «слова – слона – анал», идет «дво- рах – кармане – варан». Сделать прямой ход «изделий – варан» или «стерео – дворах» довольно затруднительно. В данном случае проявленная панторифмой, парономическая аттракция устроена таким образом, что одна синтагма-квант, нанизывается фрактально и энтропийно. В секции B это нанизывание переходит от ступенчатой модели к прямой и единообразной: «сырного – сына – сима – синий – симками – корзина – морозилки – паразитов». Впрочем, ход «сырного – паразитов» также трудно представить в рамках традиционной рифмы.

• b)    Фоническая сторона

Исполнение Овсянкина монотонно и не имеет специфических акцентуаций. Музыкально (отсутствие ударной секции и баса, эмбиентная гитара) выделяются строки «Всё будет делаться ради Бога, музыка кончилась…» и «После палёнки», далее следует удвоенное «тебе ой как стыдно» и переход в секцию B, которая исполняется в той же монотонной манере (интонацией выделяется только «продуктовая корзина»). Продолжаться такое ветвление может бесконечно долго. Хотя редукции второй ступени присутствуют, отчетливо преобладает редукция первой ступени, весь текст прошит неким общим [ъ]:

[Пръастъвъет мъй-стънък дл’ъ-скруткъ тъкст’ил’нъх ъзд’ел’ьй

Л’ьетел’ь-нъед’ел’ь в-них мъ-т’ьрп’ель нъс’илъи ьст’еръикъ]

Кроме того, на записи отчетливо слышно, как исполнитель набирает воздух в легкие: «А тут я забыл слова, начинается песнь слона. <вдох> Ты не слабак, но проникает пенис в анал, и это выглядит нормальным на фоне детских игрушек <вдох> во дворах. Вся зарплата в кармане, но доедает тушку варан, это твой лифт на эшафот, рефрижератор, смерти эшелон. <вдох> Помнишь, как хорошо пахло, когда мама готовила шарлотку? <вдох> Теперь у тебя на выбор: прах и банка, таблеток хлорки, выбор сложный, наворачиваются слёзки <вдох>» [Овсянкин].

Интересно, что вдохи приходятся в основном на конец строки (иногда две читаются на одном вдохе), реже – внутри строки, выделяя некий смысловой квант.

Получается, что деление на строки совершенно не мотивировано рифмой, отчасти мотивировано вдохом, но основной принцип деления заключается в том, что страница не бесконечная . В аудиальной форме текст представляет собой самостирающуюся бегущую строку: каждую секунду весь предыдущий текст обнуляется. Целостность придается прежде всего на рифмическом, ритмическом и фонетическом уровне, где достаточно большую роль играет редукция первой ступени. Стоит также отметить, что в силу вынесенности несущих конструкций в аудиальное пространство требования к самодостаточности текста ослабляются.

Выводы. Способ записи

Рэп-поэзия – это не столько письмо, сколько речь, что находит естественное выражение в необязательном характере графической записи. Парадоксальным образом рэп крайне текстоцентричен, но факт графической записи для него не имеет значения (особенно это касается намеренно невнятной читки Хаски и «мамбла» Моргенштерна): это своего рода раскодированный поток созвучий, перформативно-убегающий и трансгрессирующийся, самоуничтожающийся язык (это же характерно и для точки зрения субъекта рэп-поэзии [Дрок 2020, 31]).

Графическая запись в случае рэпа вторична и функциональна: вполне уместна аналогия со сценарием театральной постановки. В связи же с качеством авторской записи текста я предлагаю поставить вопрос: «Релевантна ли категория авторизированного текста в случае рэп-поэзии?» Даже с учетом произвольности и неточности использование фанатских расшифровок (с незначительной редактурой) мне представляется более продуктивным, чем добывание у авторов текстов, имеющих сомнительное качество, потому как именно в этом аспекте верность «букве» может во многом парализовывать исследовательскую деятельность. Одинаково бесполезны как конкурентная борьба за «истинную» расшифровку, так и издание – пусть даже ограничено – корпуса рэп-текстов. Тексты, полученные непосредственно от авторов я предлагаю обозначать квадратными скобками [авторский], а тексты, полученные из расшифровки как [расшифровка] – со ссылкой на genius.com в библиографии или же указанием на себя как автора расшифровки [расшифровка: Н. Немцев]; предпочтителен при этом текст, релевантный аудиальному. В целом же, при филологической (и особенно фонетической) работе с рэп-текстом, важно его не только видеть, но и актуализировать в аудиоформате.

Если же говорить о записи одной строкой, то возникает вопрос пунктуации, прописных букв и т. д. Я полагаю, что как крайность приведения к орфографической норме, так и крайность полного игнорирования прописных букв – некорректны (хотя в случае группы «макулатура», где «лапслок» присутствует в названии группы, второй путь имеет свои обоснования). Серединным решением было бы сохранение прописных букв в начале условных строчек (тех, которые разделяются слэшем) и именах собственных, а также внутристрочной пунктуации (подчиненные предложения и проч.). Для примера:

Овсянкин – «Вебкам модель»:

«Ты не знаешь, как я хочу быть фригидным, / Проводя по мудям затупленной бритвой. / Довожу себя до состояния каши из тыквы, / Смотря на тебя, не могу нажать “выкл”. / Остальные моей маске глаза бы выкололи» [Овсянкин].

Бабангида – «Тень»:

«Наступит полдень, и я исчезну / Я давно понял, усилия тщетны / Все мы тут на чём-то торчим / И не поймать причинно-следственную связь событий / Лучше забить и признать, нас ведёт слепая воля случая / Как будто кто-то раскинул карты Таро / Представь, ты стал нищий, а был король / Усталые ботинки скребут пыль дорог / И вот я в пути, веду пером по бумаге» [Бабангида].

Если говорить о степени вмешательства в расшифровку – в первой строке текста Бабангиды я восстановил запятую перед «и я исчезну», что никак не влияет на общую поэтику текста, но делает его более удобочитаемым.

А.Н. Черняков в своей лекции предлагает еще один способ записи: квантами, которые появляются-исчезают во времени подобно титрам немого кино [Черняков]. Для литературоведческой работы это, разумеется, не годится, но нелишне в качестве метафоры, визуализации такого поточного, ускользающего, самостирающегося текста.