Проблема типологии драматургии С. Моэма и Б. Шоу

Эйхенбаум Б.М. О.Генри и теория новеллы [Электронный ресурс] // URL: (дата обращения: 02.03.2011).

Е.С. Седова (Россия, Челябинск) ПРОБЛЕМА ТИПОЛОГИИ ДРАМАТУРГИИ

С. МОЭМА И Б. ШОУ

У.Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия ДжБ.Шоу, и его не раз сравнивали с его великим соперником. Так, Р.Б.Паркер отмечает «нечто общее» между С.Моэмом и Б.Шоу: будучи современниками, оба драматурга были знамениты своими комедиями, разоблачающими пороки современного им английского общества. Вместе с тем, Б.Шоу, по словам исследователя, «аскетический вегетерианец в своей эксцентрической простоте, социалист, который смотрел на искусство как на пропаганду и писал комедии идей» [Parker 1972: 36]; С.Моэм же - «сибарит и денди, баловень салонов и гламурного общества Ривьеры, политиче -ский циник, который заявлял, что писал только для того, чтобы развлекать» [Ibid: 36]. В то же время С.Моэм, подчеркивает Р.Паркер, неоднократно указывал на свое ученичество у Б.Шоу.

С точки зрения самого С.Моэма, они с Б.Шоу работали в разных областях драматургии: Шоу завоевал место в театре как представитель интеллектуальной драмы («драмы идей»); Моэм был более известен публике как автор коммерческих пьес, а затем и создатель так называемых «умных» пьес, соединяющих в себе традиции комедии нравов эпохи Реставрации и проблемной драматургии рубежа XIX - XX вв. С.Моэм ставил имя Б.Шоу в один ряд с величайшими драматургами мировой литературы У.Шекспиром и Ж.-БМольером, себе он отводил более скромное место.

Ориентируясь на художественные достижения Б.Шоу, С.Моэм творил в рамках своей эстетики и философии. Некоторые его пьесы («Не -видимый», 1920; «За заслуги», 1932) типологически пересекаются с шовианскими («Майор Барбара», 1906; «Горько, но правда», 1932), но все же театр Б.Шоу и театр С.Моэма - явления различные.

В основу пьесы С.Моэма «Невидимый» в качестве основополагающего средства раскрытия характеров положен принцип дискуссии, что роднит данное произведение с «драмой идей» Б.Шоу. На основе достижений Г.Ибсена Шоу создает интеллектуальную драму, но идет дальше норвежского драматурга, положив дискуссию в основу конфликта и сделав столкновение идей залогом динамики действия. Но развитие ибсеновских традиций у Шоу было связано с перестройкой традиционного понятия «пьеса»: пересматриваются принципы создания характеров и построения конфликта.

Образы Джона и викария Пула («Невидимый») созданы по канонам традиционной драмы. Образ мыслей этих героев обусловлен их характерами: так, Джон, потерявший веру в Бога фронтовик, не будет произносить речи в защиту религии, а викарий Пул соответственно не станет проповедовать идеи атеизма. Герои Моэма являются носителями как общих, так и индивидуальных черт. Образ Джона, в отличие от его отца, полковника Уортона, возлюбленной Сильвии, викария Пула и других, охарактеризованных автором достаточно полно, нарисован общими чертами. Автор обращает внимание на внешние приметы - возраст и костюм героя: он «в штатском. Ему 30 лет» [Maugham 1955: 11]. Джона, с одной стороны, можно рассматривать как обобщенный образ, типичного представителя «потерянного поколения». С другой стороны, среди «своих» Джон выглядит белой вороной, поскольку он утратил веру в Бога и высказывает нетипичные, расходящиеся с мнением большинства мысли.

Иначе показаны характеры у Шоу. Наряду с конкретными живыми людьми, в пьесах английского драматурга множество «сконструированных» героев, разрушающих традиционное представление о харак- тере (Обри из «Горько, но правда», Крофте из «Профессии миссис Уоррен»), Как правило, в таких случаях образ освобождается от всего случайного, индивидуального, тяготея к обобщенности. Не исключено, что в ходе дискуссии такой персонаж обретает индивидуальные черты, становясь неповторимой личностью (как это случилось, например, с Эндру Андершафтом, героем драмы «Майор Барбара»), но главное для Шоу - не индивидуализированный образ, а носитель определенной идеи. Как отмечает В.М.Паверман, «у Шоу идея сама по себе - уже действующее лицо пьесы, у Моэма идея становится действующим лицом лишь постольку, поскольку она неразрывно связана с характером героя, является словесным воплощением его духовной сущности» [Паверман 1997: 77].

Так, центральная идея в пьесе Шоу «Майор Барбара» - идея спасе -ния души. Драматург показывает два возможных способа спасения: в «миссии» майора Барбары, которая верит в силу религиозной веры, обращает людей ко Христу, и в следовании философии Эндру Андер-шафта, сводимой к формуле «деньги и порох». Идея спасения Андер -шафта определяет основные сюжетные линии: борьба за Барбару и борьба за наследство (семейное предприятие Андершафтов по изготовлению пушек). Мораль Эндру обусловливает не только его жизнь, но и жизнь мира в целом: пушечный король, Князь Тьмы Эндру Андер-шафт вездесущ - в его руках находятся практически парламент, финансы, внутренняя и внешняя политика, он знает истинную цену существующей благотворительности. «В моей морали, в моей религии, -заявляет он, - должно быть место пушкам и торпедам» [Шоу 1979: 80]. И далее: «... я нечто вроде коллекционера религий и ухитряюсь верить во все религии разом < ... > ведь я миллионер. Эго и есть моя религия < ... > для спасения души необходимы две вещи < ... > деньги и по -рох» [Там же: 102]. На вопрос Казенса, есть ли в его религии место справедливости, чести, правде, милосердию, любви и другим добродетелями, Андершафт отвечает, что «это украшение беззаботной жизни богатых и сильных» [Там же: 102], и если придется выбирать между этими добродетелями и деньгами и порохом, выбор Князя Тьмы будет бесспорно в пользу последних: «Выбирайте деньги и порох - без них вы не сможете позволить себе быть правдивым, любящим, милосердным и так далее» [Там же: 102].

Данная идея подчиняет себе характеры главных действующих лиц: Казенс признается в том, что в Англии он найденыш, следовательно, предприятие по производству пушек, согласно семейной традиции Андершафтов, должно по наследству перейти к нему; Барбара соглашается разделить участь жены нового короля пушек и спасать души, ну- ждающисся в спасении; Стивен удостоверился, что предприятие его отца носит «высокоморальный характер» [Шоу 1979: 152] и делает честь его стране. Таким образом, идея «деньги и порох» доминирует в произведении Шоу, определяя динамику действия, сюжет и характеры.

Сюжет пьесы Моэма складывается из психологически мотивированных действий персонажей, полностью обусловленных их характерами, будь то решение миссис Литлвуд не носить траур по погибшим сыновьям или вынужденное решение Джона пойти к причастию. В отличие от драм Моэма, сюжет пьесы Шоу характеризуется «заданностью» (например, в драме «Дом, где разбиваются сердца», 1919), которая является одним из проявлений «сконструированности», о чем речь шла выше.

В «Невидимом» столкновение идей, хотя и остается главным конфликтом пьесы и определяет динамику действия, тем не менее, не становится доминирующим и не подчиняет полностью ни сюжет, ни характеры. Борьба идей у Моэма неотделима от конкретных образов -носителей этих идей. В «Невидимом» столкновение идей и столкновение характеров показано как единый процесс. Приобщение Моэма в «Невидимом» к театру идей обогащает конфликт его драмы в философском отношении: герои обсуждают сложные философские вопросы, касающиеся религиозной веры и ее утраты, жизни и смерти, видимости и сущности и т.д. В предисловии к третьему тому полного собрания пьес Моэм объясняет своеобразие той формы интеллектуальной драмы, которую он использует в «Невидимом»: «Драма в моем представлении заключается в конфликте между двумя людьми, любящими друг друга, но разлученными самой обычной набожностью одной и утратой веры другим. Но, к моему удивлению, все это предстало в таком образе, что драма сосредоточена на доводах обеих сторон, а не на личных отношениях персонажей. Результатом пьесы было ее завершение вторым актом; третий акт, логически следующий за вторым, оказался бессмысленным...» |Maugham 1955: xvi-xvii]. Сосредоточенность автора на доводах и аргументах, выдвигаемых персонажами, позволяет предположить, что в рассматриваемой драме возрастает роль дискуссии, в которой показана разница взглядов героев и как следствие - их столкновение друг с другом. То же можно обнаружить и в пьесах Б.Шоу «Профессия миссис Уоррен» (1894), «Дом, где разбиваются сердца» и др.

Первое такое столкновение идей и характеров происходит между полковником Уортоном и его сыном Джоном. Сын не разделяет убе-ждсний отца, верующего во всемогущего Бога. Он отстаивает мысль о бессилии Господа, полковник утверждает обратное. Чтобы о проверг- путь мнение Уортона-старшего, Моэм переводит дискуссию в другое русло: главной проблемой разговора отца и сына становится вопрос о смысле и ценности человеческой жизни: «...жизнь сама по себе не имеет смысла. Она есть то, чем ты сам ее наполняешь, что и определяет ее ценность» [Maugham 1955: 28].

Дальнейшее развитие сюжета пьесы «Невидимый» показывает несостоятельность теории полковника, который узнает о своей скорой кончине (полковник неизлечимо болен), и единственное, что он испытывает, - отнюдь не христианское смирение перед надвигающейся смертью, а страх перед ней. И, несмотря на кажущуюся храбрость и отвагу старшего Уортона вынести все, что ему уготовано свыше, как подобает «христианину и джентльмену» [Ibid: 32], и встретиться лицом к лицу со смертью как подобает «джентльмену и солдату» [Ibid: 43], его упрямое стремление существовать передается краткой репликой в конце первого действия: «Я не хочу умирать!» [Ibid: 34]. В следующем акте Джон объясняет матери, в чем причины странного поведения отца - это страх смерти и желание жить.

Итак, конфликт между отцом и сыном, показанный одновременно как столкновение идей и характеров, разрешился в пользу последнего.

Развитие другого конфликта - между Джоном и викарием Пулом -показывает столкновение взглядов героев на религию и войну. Викарий убежден в очистительной силе страдания. Бог, по мнению Пула, более склонен простить, нежели наказать грешника. В лице Джона Уортона противником викария становится вся военная действительность, весь невидимый план пьесы, представленный образами погибших солдат («потерянное поколение») - Нэда и Арчи Литлвуд, Робби Гарисона, Эдварда Дриффилда и других, смерть которых вынуждает усомниться в существовании Бога, который допускает «чудовищное зло войны» [Maugham 1955: 59].

Антирелигиозные доводы героя стали причиной третьего столкновения - с Сильвией, которая отказывается выходить замуж за Джона, поскольку его выбор «между светом и тьмой» был сознательно сделан в пользу последней: «Передо мной другой мужчина < ... > У меня нет ничего общего с ним < ... > У тебя был выбор между светом и тьмой, и ты сознательно выбрал тьму» [Ibid: 61-62]. Сильвия говорит о Джоне как о постороннем для нее человеке. Причиной такого отношения является утрата фронтовиком веры в Бога, что расходится с определяющей натуру Сильвии религиозностью. Как отмечает С.Моэм, основанием разрыва отношений героев стала «набожность одной и утрата веры другим» [Ibid: xvi]. Сильвия живет в мире внушенных ею церковью религиозных идей и не принимает того, что не соответствует ее представлениям о жизни. Она обманным способом вынуждает Джона принять причастие, ибо «это дарует душевное спокойствие» [Ibid: 73] умирающему полковнику. Условие, которое ставит Сильвия, жестоко: она совершает насилие над душой Джона, требуя переступить через себя. Сильвия оказалась жертвой религиозного фанатизма: миссия по спасению души Джона завершилась для нее трагично - она отказалась от личного счастья и стала «невестой Того, кто не отвергает любовь тех, кто ее ищет. Любовь Бога преданна и бесконечна» [Ibid: 88]. К подобному выводу приходит юная Больная из пьесы Б.Шоу «Горько, но правда», которая решает основать Орден сестер, а майор Барбара решает продолжить свою миссию по спасению душ, но не в Армии спасения, а на фабрике Андершафта.

Почти все герои «Невидимого» оказываются в духовном тупике: погружается в воспоминания о прошлом миссис Уортон, заслоняя ими трагическое настоящее; отказывается от личного счастья Сильвия; скрывается под маской беззаботности миссис Литлвуд; жалеет о своей судьбе Джон, обманутый близким ему человеком; проповедует «компромиссную теорию доброго Бога» [Паверман 1997: 76] доктор Мак-ферлейн, согласно которой Бог борется против зла, но не может его победить даже при помощи смертных.

В целом, говоря о типологических связях театра С. Моэма с драматургией Б. Шоу, следует отметить и такую важную особенность, на которую обратил внимание исследователь Д.П.Шестаков: Моэм, как и Шоу, «трактует о свободе несвободных людей, о человеке, свободном в пределах житейской необходимости» [Шестаков 1978: 222]. Моэм, как и Шоу, исходит из требований жизненного опыта, но если у Шоу опыт - это факты, которые являются единственным неоспоримым основанием для новых идей и идеологий, это школа, «кладовая причин, мастерская, где куется оружие битвы жизни» [Там же: 222], то для Моэма опыт - это просто время, которое вне зависимости от воли человека идет своим чередом, и, в конце концов, человек осваивает кое-какие законы жизни.