Проблема возвращения к личности и творчеству в литературных портретах К. В. Мочульского

Слова Н. Бердяева о том, что русская литературная критика XIX в. в целом литературу просмотрела, не оценив ее внутренний смысл [1, с. 59], могут служить предварительным итогом к спорам начала XX в. о назначе- нии и путях самой критики. В работе 1918 г. «Духи русской революции» философ рассматривал лишь одну из сторон этого культурного феномена: демократическую. Но детерминистское отношение к словесному творчеству положило начало существенному пересмотру основ критической мысли. Мощное развитие критики и литературоведения в начале XX в. породило богатство подходов как к литературному произведению, так и к личности автора. Однако литературу и в свете такого многообразия, следуя за философом Бердяевым, критик русского зарубежья К. Мочульский мог бы назвать в каком-то смысле «просмотренной». Исследователь ставит под сомнение право критического и литературоведческого лобби претендовать на масштабное объяснение писательского феномена посредством систематизации и обобщения творчества: «Мы не в состоянии выпустить из рук термина: романтизм, классицизм, символизм и др.; они необходимы нам, как орудия работы, но пора признаться, что никакой художественной реальности они не соответствуют» [8, с. 218]. Под этой реальностью Мочульский понимает саму творящую человеческую личность, которой в критике зачастую отводится «служебная» функция: «Замена человека формулой и определением говорит не о любви, а о безразличии [7, с. 36].

В противовес научной систематизации, призванной лишить картину мира «белых пятен» и «темных мест», Мочульский предлагает иную задачу. Обращаясь к автору, в определенный момент необходимо отказаться от статики в пользу хаоса, признать свою рациональную беспомощность перед загадкой живой души: «... в литературе следует не подыскивать сходства (всегда случайные), а воспринимать различия» [6, с. 260], – пишет он в эссе «Наследие Марселя Пруста» (1926). Здесь критик особенно близок автору романа «В поисках утраченного времени». Пруст отталкивался от сугубо научного, в чем-то физиологического метода автора литературных портретов Ш. Сент-Бёва, который замыслил свою классификацию талантов, подражая эмпирику Ф. Бэкону. Пруст же отмечал сверхчувственную природу искусства, ее нераздельность с уникальной жизнью духа. В свете модернистского мировоззрения это прозвучало как ответ на позитивистское измерение личности в предшествующую эпоху.

Вопрос о науке, критике и литературе особо беспокоит Мочульского в 1920–1930-е гг.,

когда исследователь обращается к жанру литературного портрета. Критик становится на путь, который в скором времени приведет его к созданию крупных биографических произведений. Одно из них, посвященное Ф. Достоевскому, Бердяев назовет «духовной биографией» автора «Братьев Карамазовых» [2, с. 465]. Уже это указывает на то, что личность не может быть переведена в разряд объекта исследования в силу присущей ей жизни, динамики развития: «аналитический метод препарировал явления, предварительно их умертвив» [6, с. 260].

Требовательность Мочульского проявляется в отношении реципиентов – таких же читателей и критиков, как и он. Взаимодействие с героем имеет несколько иной оттенок. Себе Мочульскй отводит роль ретранслятора голоса автора, передающего при этом сущностное содержание. Если говорить о феномене критического зеркала, то Мочульский отказывается от нормативности, отражая именно авторскую реальность. Связующим звеном между автором и произведением, по мнению критика, является стиль как зримая форма личности. Таким образом, от первого до последнего слова критик следует проявлению писательского «я».

К героям Мочульский подходит ради преодоления «научно-критической легенды», выступает в качестве их адвоката перед нынешним и будущим поколениями. Яркий пример – «Заметки о Розанове» (1928). Критик рисует два портрета: Розанов глазами современников и Розанов своими собственными глазами. «Общественный» портрет представляет собой набор устоявшихся представлений о герое: «Не то богослов, не то фельетонист, публицист, цинично раскрывающий все сокровенное, философ, не создавший никакого учения, интимничающий о Боге, половом вопросе и обрезании» [5, с. 131]. Причем разрозненность представлений, отсутствие целостности в портрете обусловлены тем, что попытка критиков свести личность к желаемому «единству» не увенчалась успехом.

Философ в своем собственном восприятии – это само его творчество. Вопрос о Розанове как писателе первоначально решался в отрицательном ключе: «если Толстой – литература, то Розанов – не литература» [Там же]. Сам он о литературе высказывался в свойственной ему манере. Мочульский опирается на его слова: «Русская литература – все это и еcть производная от студенческой курилки и от тощей кровати проститутки» [Там же, с. 132]. Исследователь прибегает к парадоксу, наиболее адекватному приему для восприятия масштаба личности: «Ненависть к литературе прирождена этому профессиональному литератору. Процесс писания – сама его жизнь; он записывает везде...» [Там же, с. 131] Индивидуальное, неповторимое заключается в том, что писатель полностью растворен в отвратительной ему литературе и ненависть к ней определяется в качестве персонального литературного приема. Эта нелюбовь и невозможность не писать порождают облик некоего зависимого, естественно одаренного пророка, чей крест – «обреченность на вечное, непрерывное высказывание» [5, с. 131]. «А ведь по существу-то – Боже! Боже! – в душе моей вечно стоял монастырь. Неужели мне нужна была площадь?» [Там же] – приводит критик восклицание автора.

Изначально исследователь «забирает» Розанова у общества, которое не вполне адекватно с ним распорядилось: «При жизни его мало замечали» [Там же]. Дойдя до предела в описании особенностей его мастерства, Мочульский возвращает культурному пространству «нового» философа, не отрицающего, а утверждающего: «... вовсе не сокрушается литература, а просто один жанр вытесняется другим. <...> неряшливость, распущенность, “домашность” и интимность его стиля совсем не потому, что писано для себя и “ни для кому”: все эти приемы эффектно контрастируют с приглаженностью, официальной народностью и “общественностью” нашей признанной литературы» [Там же, с. 133].

Однако и это – лишь один из уровней познания, «техническая сторона» вопроса. Причина такого художественного своеобразия кроется в трагическом духовном и творческом одиночестве философа, а также онтологической борьбе. Для противопоставления вновь избирается личность Л. Толстого: «Тот – “великий писатель”, учитель, проповедник <...> у него поклонники, ученики... а у Розанова – ничего. Толстой – лицом к человечеству... <...> Розанов – спиной к людям; у себя в углу “чай пьет”, бормочет шепотком для себя» [Там же]. Миссионерский пафос Толстого видится Розанову глубокой пошлостью, не позволяющей своему носителю надеть терновый венец. Вероятно, антитезой выступает собственная жизнь автора «Опавших листьев». Мочуль-ский приходит к выводу: литературная форма, порожденная философом, есть форма его мучительного существования в мире, его собственная борьба со смертью и акт жизнетвор-чества. Утверждение собственного бытия – в вопросах тела, имеющих первостепенное зна- чение в его философии, а также в странной и непривычной стилистике.

Исследователь работает с противопоставлением, первоначально выраженным философом: «Помните, в поразительном его рассказе о еврейской микве – и “неприлично” и свято! Значит, неприличное и святое может совмещаться! Для Розанова это открытие величайшее» [5, с. 131]. Сочетание уродливого и прекрасного, чувственного и умозрительного, укорененного в бытийном основании религии и культуры, становится для философа «священным писанием», выводящим его на не-бытийный, трансцендентный уровень. Для Мочульского это один из ключей к тайне его личности. Критик сравнивает писателя с ветхозаветным Иаковом, который боролся с Богом, тем самым соединяясь с Ним, проекцией чего стал акт писательского говорения. По мнению критика, это и есть предел познания личности автора, за которым читатель имеет право исключительно на молчание.

Мочульский подчеркивает, что исследователь и читатель всегда соприкасаются с одухотворенной жизнью, которая при добросовестном подходе вполне может быть обнаружена. Здесь же критик признает право и на определенную «закрытость» героя, что, впрочем, является рельефным штрихом к портрету, а не лакуной. Этот принцип применяется при чтении произведений Ф.К. Сологуба в одноименной работе того же, 1928, года. Критик выполняет негласное требование мастера: «Перед нами наглухо запертая дверь; келья поэта – снаружи ничем не отличается от других; ровная стена, простая дверь, но дальше порога мы не пойдем» [11, с. 127]. Мочульский намеренно устраняет историко-литературный фон, чтобы «глубина единственного и неповторимого», явленная в образе поэта, не была ограничена явлением эпохи – символизмом: «какой мир скрывается за этой бесовской пеленой, что “символизируют” эти чернокнижные слова, где их пресловутые “соответствия”? <...> Символисты под грубой корой вещества провидели “нетленную порфиру”... Сологуб все цветение жизни сводит к “навьим чарам” – к тлению» [Там же, с. 124]. Традиционное «соотношение искусства и жизни» оборачивается развоплощением самого бытия: «Чтобы раз-воплотить мир, нужно убить плотскую, земную природу слова – и вот Сологуб превращает слова в бестелесные, воздушные звуки» [11, с. 129].

Развоплощение происходит и в системе персонажей «Мелкого беса». Критик подчеркивает невозможность привычной «типиза- ции» героев, поскольку это означало бы установку на создание вторичного бытия, истоки которого – объективная жизнь. Задача писателя – не рассмотрение реальности, а расправа над ней: «Вот она – ваша реальность – ваши улицы, дома, мостовые, ваше небо и ваша земля; разве вы не видите, что все это чудовищный и нелепый маскарад, шабаш ведьм, свистопляска дьяволов?» [Там же, с. 130]. Духовный портрет автора рисуется на основании заявленной в произведениях недоступности слова и образа: «Автор злорадно мучит, убивает, мертвит: и самое страшное в этом разрушении – его почтенная, благопристойная маска. “Работа” производится холодно, трезво, систематически и педантично» [Там же].

Вопрос о типизации ставится критиком и в работе о писателе И. Шмелеве («О Шмелеве», 1927), который совершает противоположное сологубовскому действие – воплощение. Его произведения он относит к разряду «живых» книг [9, с. 124], что уже говорит о витальном динамизме личности и стиля. Зачастую критик использует антитетический принцип рассмотрения героя: образ Шмелева он рисует в свете опыта Ф. Достоевского, однако и здесь установка на поиск различий, а не сходства. Он определяет, что для писателя характерны интонации Достоевского: «те же споры о смысле жизни и окно на помойку» [Там же, с. 125]. Но чуткое освоение творчества Достоевского приводит Ивана Сергеевича к собственному подходу к действительности. На мироненавистническое восклицание Ивана Карамазова о неприятии Божия мира из-за слезинки ребенка Шмелев дает свой ответ. В основе преодоления «темного мира» автора «Бесов» лежит приятие: «Чтобы преодолеть – нужно все принять, не обойдя ни одной трудности, не уклонившись ни от одного препятствия» [Там же]. У Мочульского мы находим указание на особую антропологию поэтики, которая дает возможность как автору, так и его героям перейти бездну, открывшуюся перед персонажами Достоевского. Критик усматривает в герое повести «Человек из ресторана» Якове Скороходове не обобщение, не сведение к типическому вследствие сотворения «знакомого незнакомца», а именно самоочевидность, которая проявляется в его речевой способности: «Он до конца воплощен в слове» [9, с. 125]. В герое Шмелева говорят не идеи или философские системы, что характерно для пространства Достоевского, а сама человеческая личность.

Некоторым очеркам Мочульского присущи и мемуарные черты. Здесь уже ярче проступает образ самого критика: близкое зна- комство с героем, а также внутреннее совпадение обусловливают усиление его голоса, дают волю впечатлению. В портрете на смерть поэта «О.Э. Мандельштам» (1945) центральное место отводится внешнему виду героя, особенностям его поведения: «... “тихая радость” всегда светилась в нем, он был полон ею и нес ее торжественно и бережно. Доверчивый, беспомощный, как ребенок... Тоненький, щуплый, с узкой головой на длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами» [10, с. 136]. Из этого хрупкого портрета выводится специфика творчества Осипа Эмильевича. Мочульский, преподававший ему греческий язык, обнаруживает в поведении своего гениального ученика начало самой поэзии: «Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие» [Там же]. Критик обращает внимание на то, что его поэзия – не стилизация, а форма тонкой и чуткой души, первичная интуиция: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его» [Там же, с. 137]. Говоря о стихотворении, посвященном странствиям Одиссея, Мочульский отмечает, что уже в двух строках Мандельштама «эллинства» больше, «чем во всей “античной” поэзии многоученого Вячеслава Иванова» [Там же]. Посредством сравнения, которое вновь направлено на обнаружение частного, единичного, Мочульский в очередной раз заявляет о неразрывной связи личности и ее стиля.

Для раскрытия образа автора Мочуль-ский может обращаться к фигуре читателя. В воспринимающем акте просматривается субъектно-субъектная структура отношения автора и реципиента, что также работает на замысел критика. В очерке «Б.К. Зайцев» (1926) автор противопоставляет «официальную» оценку личности и творчества персональному мнению читателя: «... то, что пишет Б.К., слишком “личное дело” для каждого из нас. <...> это всегда наше, настоящее, родное» [4, с. 120]. Причем в этом случае имеется в виду не вопрос о литературной традиции, ностальгических мотивах в творчестве писателей-эмигрантов, что волновало многих критиков тех лет. Эти факторы Мочульский как раз не берет во внимание, его по-прежнему интересует только живой жест: «Зайцев не пророчествует, не рассуждает о России, не стилизует “русского духа”» [Там же], потому как стилизация в принципе противостоит воплощению

«очень личного и напряженного строя души» [Там же, с. 103]. «Настоящее, родное», творимое Зайцевым, есть следствие его способности звучать в унисон с созерцаемой реальностью, даже если она отошла в далекое прошлое. Реальность, способ ее видения соответствуют сущности автора. В страшной революционной Москве Зайцева остается место святому образу столицы: «... как бы грозен и темен ни был быт, им описываемый, – перегорает он в “немеркнущем свете” – золотым узором облаков истаивает в небе» [Там же, с. 122].

Современник К. Мочульского философ И. Ильин писал, что для адекватного восприятия творчества А. Ремизова читателю следует сойти с ума [3, с. 83]. К. Мочульский к своим героям идет примерно по тому же пути: чтобы соприкоснуться с личностью, сначала надо соприкоснуться с его неповторимой действительностью, отказаться от пристрастной оценки. Портреты Мочульского в каком-то смысле можно назвать аксиоматичными: обладая высокой этической культурой, в своем подходе к человеку творящему он предпочел руководствоваться информацией, полученной от своих героев. Произведения, некоторые факты биографии преподносятся в свете самой жизни и ожиданий героя. Характерный эпизод есть в монографии «Духовный путь Гоголя» (1934). Описывая мучительные переживания автора «Портрета», Мочульский разделяет их на два связанных уровня: нервная болезнь, вызванная гиперболической работой воображения, а также духовная борьба со злом в его онтологической полноте. В биографии «Владимир Соловьев. Жизнь и творчество» (1936) мистические видения философа для Мочуль-ского – объективная реальность, на основании которой строится повествование.

Наполняя новым содержанием присущий началу XX в. психологизм, критик становится в каком-то смысле наследником религиознофилософской критики, где личность представлена как метафизическая величина. Таким образом, исследуя формальные особенности произведения, писательский стиль, Мо-чульский ищет доказательства того, что смысловая неисчерпаемость, глубина подлинно талантливого произведения – это следствие динамики и глубины духовной жизни писателя.