Проблема жанровой типологии раннеромантического немецкого романа

Siddons, Sarah Kemble //

Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. L.: Vintage, 1996.

Wood Ch. The Pre-Raphaelites. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1981.     ■ ■

Р.Ф.Яшенькина (Пермь)

ПРОБЛЕМА ЖАНРОВОЙ ТИПОЛОГИИ РАННЕРОМАНТИЧЕСКОГО НЕМЕЦКОГО РОМАНА

История развития национальных литератур, логика литературного процесса, его структура определяются движением жанров. М.М. Бахтин полагал, что доминантой литературного процесса «являются прежде всего жанры, направления и школы - героями второго и третьего порядка» [Бахтин 1975: 451]. В изучении немецкого романтизма категория жанра обрела особую значимость в силу целого ряда причин: во-первых - устойчивыми оказались представления о разрушении романтиками жанровых границ, чему в немалой степени способствовали заявления Фр. Шлегеля. Во-вторых, суждения Гете и Шиллера о безжанровости произведений романтиков обрели значение безусловной истины. Гете в своем письме к Шиллеру (23.12.1797) выразил крайнее недоумение склонностью романтиков «так смешивать жанры, что не в состоянии отличить их один от другого» [Гете 1988: 165]. В-третьих, сама художественная практика романтиков свидетельствовала не столько о свободной трансформации жанров, сколько о становлении новых, эстетическая новизна которых не поддавалась традиционной родо-видовой характеристике. Вопрос о жанрах, - писал Ю. Тынянов, - «наиболее трудный, наименее

исследованный» [Тынянов 1977: 45]. Трудности эти коренятся в постижении содержательности самой формы, в ее формально-содержательной архитектонике. «Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно тематически кончать» [Бахтин 1979: 396].

Вся эстетико-содержательная новизна романтического искусства связана с изображением внутренней жизни личности, а соответствующей ей формой становится «духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу...» [Гегель 1969: 233], а все «внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души» [Гегель 1969: 241]. Эта установка делала романтиков свободными в отношении к любой действительности и содержанию. Однако роман - полагали они -универсальная форма из-за его способности к синтезу жанровых форм. «Вильгельм Мейстер» Гете - одна из трех величин (наряду с французской революцией и «Наукоучением» Фихте), что определила дух и содержание немецкого романтизма. Великий роман Гете вызывал у немецких романтиков не только поклонение, но побуждал к полемике, антигетевскому вызову. Это было неизбежно, ибо герой у Гете представал как результат действия сил и вещей своего времени: «Все совершается с ним и вокруг него» [Эккерман 1988: 280]. Определения, которые давали роману романтики, убеждают, что они не столько смешивали жанры, сколько обосновывали принципы свободы их границ. Фр. Шлегель называл роман «Книгой» (курсив наш. - Р.Я.). Новалис утверждал, что роман - «история в свободной форме», что он говорит «о жизни и представляет жизнь». И тот, и другой обращали внимание на особенность формы, не отрицая бытовавшего родо-видового определения романа как эпической формы («говорит о жизни»).

Раннеромантический роман («Ардингелло» Гейнзе, «Штернбальд» Тика, «Гиперион» Гельдерлина, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса), как правило, недооценивался. Ст. Цвейг их характеризовал как «наивные антироманы» [Цвейг 1963: 159]. Во многом критические оценки раннеромантического романа были обусловлены сопоставлением его с классическими образцами романа о молодом герое В. фон Эшенбаха, Гриммельсгаузена и Гете. Вне характеристики модуса раннеромантического романа о молодом герое его описание неизбежно ограничивалось родо-видовыми особенностями. «Штернбальд» Тика и «Офтердинген» Новалиса оказывались в типологическом ряду с романом о художнике. Однако раннеромантический роман отличался модусным многообразием, отвечавшим установкам романистов на разные жанровые образцы.

Мотив становления личности в романе Новалиса лишь внешне сопрягаем с предшествующей и современной ему эстетической традицией. Развитие Генриха, которое не завершилось в первой части романа «Ожидание», осуществляется под знаком Голубого Цветка. Голубой Цветок, предопределяющий энергетику сюжета, оказывается многозначным символом: он указывает на серое однообразие буден жизни отца Генриха; вызывает мощное волнение в душе героя; становится воплощением поэтических сторон самой жизни. Новалис погружает героя в голубой поток открывающихся просторов, синевы гор и льющихся водопадов, синего сияния стен пещеры. Символика Голубого Цветка связана с жизнью: «Поэзия на деле есть абсолютно реальное ... Чем больше поэзии, тем ближе к действительности» [Новалис 1980: 94]. Случайная поездка с матерью в Аугсбург превращается в романтическое паломничество, которым завершается самоидентификация героя.

Голубой Цветок - символ величайшей тайны, он помогает Генриху постичь смысл своего бытия: «Чудесный цветок стоял перед ним. Но предчувствовал он также, что после долгих скитаний вернется на родину» [Новалис 1979:217].

Конечно, в романе есть знакомый нам по роману Гете мотив наставничества (образ Клингзора), что заставляет почти всех исследователей говорить о романе Новалиса как о романтическом варианте романа воспитания. Но определение «Офтердингена» как романа о художнике не выявляет особенностей его жанровой природы. Сам автор в начале шестой главы пишет, что Генрих еще не сложился как художник: «Генрих был рожден поэтом... Все что он видел и слышал, как бы отодвигало в нем новые засовы и раскрывало новые окна... Мир лежал перед ним во всем величии и переменчивости своих обстоятельств. Но он был еще нем для Генриха, душа мира словно еще не проснулась» [Новалис 1979: 275. Курсив наш. - Р.Я.). Созерцание жизни готовит Генриха к «свершению». Пока же в книге Жизни отшельника он не узнает ни себя, ни своего окружения. В душе героя нет еще Откровения, когда путем рефлексии понятие «возвращается к себе», завершается «обнаружение, развитие и определение» единичных форм [Гегель 1975: 270]. Генрих еще не открыл себя. Голубой Цветок - знак лишь судьбы. Путь Генриха к себе прям, линеен, нет никаких отклонений в жизненном предварении. Этим он отличается от отца; тот тоже видел во сне Голубой Цветок, который помог ему изменить ■ собственную жизнь, но не определил судьбы, поэзия не стала частью его внутреннего мира.

Новалис настаивал в своих «Фрагментах» на индивидуальности романического героя. Красота и польза разошлись в жизни отца Генриха. Новалис полагал, что быт, проза, дело уничтожили романтическое в «Годах учения Вильгельма Мейстера»: «Вильгельм должен стать деловым и прозаическим благодаря деловой и прозаической семье, к которой он принадлежит» [Новалис 1980:103]. Потери Гете в создании характера молодого героя Новалис связывал с исчезновением мистического начала. Отсюда -«Мейстер» - чистый вид романа; без дополнительных определений, как другие романы» [Новалис 1980: 102. Курсив наш. - Р.ЯД.

Ясно, что роман Новалиса требует «дополнительного определения». Новалис думал не столько о герое-художнике, который придет к Свершению, сколько о воплощении своей Идеи о поэзии, философии и романе: «Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть изображение или тезис» [Новалис 1980: 99]. Романист должен с помощью событий, разного рода случайностей, располагаемых в определенном порядке, а также размышлений и диалогов «создать поэзию».

Новалис создал принципиально новый роман: сюжетно-фабульное действие в нем сильно «симплифицировано» (термин Н.Я. Берковского); герой не прошел испытания на гениальность (на обязательность этого критерия в характеристике романа о художнике указывал М.И. Бахтин); в романе не утрачена вовсе просветительская тенденция обстоятельственной детерминации героя, т.е. эмпирическая действительность не утрачивает своего смысла. Напротив, как утверждает Клингзор, «хорошая поэзия у нас под рукой, и нередко наилучший для нее предмет - самое обыкновенное» [Новалис 1979: 292].

Определение романа «Офтердинген» обусловлено установкой Новалиса на постижение поэзии реального мира, на героя как центр романного содержания. В романной структуре «Офтердингена» линия развития героя («дидактического приращения») не реализовалась: герой не представлен в точке перехода от отправных моментов своего характера к обретениям новых свойств. Если согласиться с Новалисом, что роман призван «создать поэзию», то уже «Ожидание» реализовало эту Установку. Путь к «Свершению лежит через Откровение. Эта Установка писателя оказалась нереализованной. Роман Новалиса сохраняет традиционный для романа воспитания сюжетнофабульный остов; развертывающийся перед героем мир должен открыть Генриху поэзию в самом себе. Герой лишен какой-либо жанровости, его определенность - следствие личностно-биографической определенности самого автора, в силу чего свойственная романтизму стереотипизация оказалась преодоленной.

«Гиперион» - становящийся жанр романтического личностного романа, в котором историческое время угадывается, а природа, напротив, обретает значение сюжетных предпосылок; идеализируемое героическое прошлое живо в настоящем сознании героев. Таким прошлым у Гельдерлина является эллинизм, в котором он видел полноту вселенской жизни. Афины, развалины гомеровской эпохи для автора и его героя - «Цветущее дерево истории». Исторический пейзаж переживается героем, а его взволнованность передается через стилевой повтор в передаче собственных чувств: «Меня поразил прекрасный призрак древних Афин, словно то был образ доброй матери, возвращающейся из царства мертвых» [Гельдерлин 1969: 358].

Романтический роман Гельдерлина соприроден поэме. Если роман, полагал Белинский, исходит из прозы действительности, то поэма из идеи и высокого пафоса. Эстетика складывавшегося романтического романа предуготавливала те типологические свойства романа, в которых эпические и лирические начала предстанут «в состоянии связанности» [Днепров 1973: 134]. В романе «Гиперион» этой гармонии родовых поэтических начал еще нет: фабула ослаблена и едва скрепляет самокомментируемые героем впечатления и переживания, передаваемые в письмах к немецкому другу Беллармину. В романе велика роль ритма, придающего ему глубочайшую музыкальность: настроения и мотивы разных лет творчества переплетаются, звенящая патетика первой части сменяется «осенней усталостью» героя и автора второго тома романа. Строгий судья этого романа Стефан Цвейг видит в нем образец романного воплощения пафоса, ритма, «устойчивого равновесия парящей мелодии» [Цвейг 1963: 163]. Поэзия не только напрямую входит в роман («Песнь Гипериона»), но она переплавляет самую прозу. Примером такой прозы является в романе описание осени, которым открывается второй том. Здесь «все пронизывает и возвышает эта звенящая, возносящаяся проза» [Цвейг 1963:163].

«Как сестра весны предстала перед нами осень, полная мягкого тепла, -сущий праздник для памяти, поминающей страдания и ушедшие радости любви. Увядающие листья оделись в цвета вечерней зари, только сосна и лавр стояли, облаченные в вечную зелень. В безоблачном небе, не решаясь тронуться в путь, застыли перелетные птицы, а другие пичуги носились по виноградникам и садам, весело подбирая то, что оставляли люди. Из отверстых небес сплошным потоком лился свет, сквозь ветви деревьев улыбалось святое солнце, доброе солнце, о нем я всегда говорю с радостной благодарностью, оно не раз - чуть только глянет - исцеляло мою тяжкую скорбь и очищало душу от тревог и сомнений» [Гельдерлин 1969: 365].

Роман Гельдерлина развертывается как роман-исповедь, каноническим образцом которого была «Исповедь» Руссо. Однако герой «Гипериона» ближе всего к «Вертеру» Гете. «Вертера» и «Гипериона» разделяют двадцать лет: срок, не стимулирующий подражание, однако послереволюционная действительность 1890-х гг. актуализировала значение гетевского романа и его героя. Связь с романом Гете, которому Гельдерлин не подражал, оказалась глубинной по своему существу, она не была отягощена чувством ученичества. Иной же, сравнительно с Шиллером, оказывается главная идея в романе, хотя «Гиперион» и утверждает взаимосвязь свободы и красоты. Однако Гельдерлин, поэт-романтик революционной поры, полагал, что гармоническое развитие человека невозможно только через морально-эстетическое воспитание, но мир должен быть преобразован человеком на основах красоты и свободы.

Сюжетно-фабульная основа романа «Гиперион» достаточно проста и условна. Странствия героя, о которых мы узнаем по переписке, не являются значимыми в сюжетном отношении. Важно не место пребывания героя (остров

Тина, Смирна, Калаврия и т.д.), а то, что переживает герой. Рсмв представляет не становящегося героя, а «образ готового человека» [Берковсзсв 1973: 199].

Исповедальность романного повествования, представленного s эпистолярной форме, нежанровость героя, ярко выраженная личностэс-биографическая его природа мешают жестко охарактеризовать его жанрозук природу. Это роман «лирический и вместе с тем политико-философскгг» [Берковский 1973: 290]; А. Дейч подчеркивал его близость к воспитательному роману [Дейч 1963: 25]. Романное содержание произведения, как и многве аспекты его формально-архитектонического воплощения, обращают исследователей к культурно-эстетическому контексту конца XVIII в.: Руссо. Гете, Шиллер, Кант. Определенность романа кроется в судьбе героя. Судьба -главный мотив в творчестве поэта: лирика Гельдерлина, «Гиперион» и драма «Эмпедокл» - «три героических перепева его собственного взлета и падения:* [Цвейг 1963: 165].                                                      •

Мотив Судьбы определяет Тон всех его произведений. «Священные высоты» определяют нравственный и социальный выбор Гипериона. «Широкое море чувств» Гельдерлина (Брентано), воплотившееся в творчестве Гельдерлина структурно организовано в романе темой - мотивом Судьбы. Финалом романа (его первой части) является «Песнь Судьбы». Роман Гельдерлина- лирико-эпическое развитие темы Судьбы: эту песню поют Гиперион и Адамас. Путь героя прям (он определен Судьбой). Алабанда отправляется в далекие края, где льется кровь людей за свободу, Диотима покидает Гипериона, т.к. видит смысл судьбы любимого в служении свободе. «Песнь Судьбы» элегична по своему тону:

Падают люди

В смертном страданье Всегда вслепую...

Однако в контексте поэзии и всего творчества поэта Судьба -многосодержательная категория (это выбор, неизбежность, необходимость), она вовсе не определяется слепым роком, но ее составными являются Любовь, Свобода, Борьба: «Сильны Любовью и величьем Гнева И Мы всходы дивных сеем имена». «Гиперион» не завершен ни фабульно, ни тематически: «Все ведь свершается по свободному побуждению, и всегда кончается миром»; «все ... есть единая, вечная, пылающая жизнь» - и далее: «Так думал я. Остальное потом».

В жанровой характеристике раннеромантических романов приходится считаться с их незавершенностью, что объясняется концепцией судьбы писателей-романтиков. И хотя оно не было единым, Судьба была главной составляющей в биографии героев, в их взаимоотношениях с миром. Это предопределяло жанровый модус немецких раннеромантических романов.