Проблемы современного перевода древнегреческой трагедии: работы Энн Карсон

В статье рассматриваются проблемы современного перевода древнегреческой драмы на примере творчества Энн Карсон – канадской поэтессы и переводчицы, лауреата многочисленных литературных премий и одновременно филолога-классика. На данный момент ее работы – в большей мере объект литературной критики и публицистических рассуждений, чем научных исследований, однако, будучи частью Classical

studies, с одной стороны, и современного литературного процесса – с другой, они постепенно становятся материалом и для научных исследований [6], [12], [16].

ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА ТРАГЕДИИ

НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК

История перевода древнегреческой трагедии в Европе ведет отсчет с эпохи Ренессанса. Разумеется, при сходстве тенденций история перевода в разных европейских странах все же отличается. В нашем случае особенно важной оказывается английская традиция – не только потому, что она является основной в разговоре о переводах Карсон, но и потому, что она отличается особой интенсивностью развития (не в последнюю очередь в силу превращения английского языка в новую lingua franca).

Первым английским опубликованным переводом древнегреческой трагедии является «Иокаста», создатели которой Кинвелмерш и Гаскойн (Francis Kinwelmersh и George Gascoine) опирались на одноименную драму «Giocasta» (1549) Лодовико Дольче, представлявшую собой, в свою очередь, вольный перевод «Финикиянок» Еврипида [11]. Оговорка «опубликованный» здесь важна, так как абсолютное первенство «Иокасты» сейчас оспаривается: среди хранящихся в Британском музее рукописей леди Джейн Ламли (1537–1578) находится «Трагедия Еврипида “Ифигения”, переведенная с греческого на английский» (The Tragedie of Euripides called Iphigeneia translated out of Greake into Englisshe), с большой вероятностью предшествовавшая «Иокасте» Кинвелмерша и Гаскойна, поставленной в 1566 году [19: 27].

Итак, хотя в XVI веке примеров переводов трагедии, связанных так или иначе с английской литературной традицией, набирается (да и то с некоторой натяжкой)1 только четыре, они дают нам образцы различных переводческих версий: перевод-компиляция, перевод-адаптация, ученый латинский перевод, перевод поэта и одновременно драматурга-профессионала (правда, несохранившийся). Отметим отдельно и гендерный аспект – женщины в литературе того времени проявляют себя не так часто. После этих ранних примеров перевод греческих трагедий в Англии сходит на нет, что объясняется расцветом современной драматургии, последовавшим за открытием первого лондонского театра в 1576 году. Только в XVIII веке появляются значимые переводы и, наконец, вспыхивает настоящий интерес к древнегреческой драматургии, скорее всего, под влиянием французского «Греческого театра»2, переведенного Шарлоттой Леннокс3. К концу XVIII века появляется полный перевод Эсхила, затем Еврипида и Софокла, сделанный Робертом Поттером.

В викторианских переводах степень академизма возрастает [19: 42], одновременно появляется и тенденция к актуализации содержания: едва ли случайно шесть английских переводов «Медеи» Еврипида появляются в течение десяти лет после принятия the Divorce and Matrimonial Causes Act в 1857 году [19: 126]; в 1915 году внезапную популярность обретают открыто антивоенные «Троянки» [15: 51]. При этом стандартом в переводе трагедии на английский на протяжении всего XIX века оставались работы Поттера [19: 41].

Новая эра в истории английского перевода трагедии началась с переводов Маррея [19: 42]. Переводы эти, с одной стороны, были созданы филологом-классиком, поэтому априорно предполагали верность оригиналу, но с другой – предназначены они были прежде всего для театра4, то есть не для академического чтения. И хотя в конце концов эти переводы, с архаизмами и рифмами5, стали для английской культуры классическими (то есть наиболее часто упоминаемыми в случае необходимости отсылки к тексту в переводе), в момент своего появления они вызвали много нареканий6.

Переводческие принципы модернизма («культурное обновление», возвращение к «истинному звучанию» греческой и римской классики) нашли отражение в работах Хильды Дулитл (Hilda Doolittle), американской поэтессы и основательницы имажизма, известной под псевдонимом H. D.: фрагменты из «Ипполита», «Гекубы», «Алкесты» и «Иона» сочетают лаконичность, ясность и попытку передать греческую лирику верлибром с усилением «современного звучания» в содержании (феминизм и фрейдизм) [15: 56–57, 66, 73].

На протяжении всего XX века появилось множество новых английских переводов и научных трудов, осмысливающих переводческую проблематику со специальным вниманием к греческой трагедии [2], [4], [9], [14], [17], [18], [19], [21]7. В результате – если мы рассмотрим переводы всего корпуса античной классики – к концу XX века сложилась целая система различных видов перевода классических текстов в англоязычной культуре. Эти виды – translation, adaptation, appropriation – зависят от их задач и ареала распространения: в научной сфере приняты прозаические параллельные переводы, «буквалистские» и с обильными сносками, для широкого книжного рынка – тоже прозаические, ознакомительные и потому более художественные (здесь «идея» доминирует над буквальностью), поэтические переводы с художественной задачей, которая в свою очередь отличается для сферы литературы и сферы театра – в последней преобладает вариант перевода-адаптации, отступающего от оригинала и подчиненного общей задаче постановки. Для переводов траге- дий можно привести по нескольку примеров на каждый из вариантов, а весь список по состоянию на 2006 год занимал около 70 страниц [19]. Главным вопросом в англоязычных статьях о переводе античных авторов – риторическим, разумеется, – является вопрос о том, «нужно ли продолжать переводить при наличии такого количества самых разных переводов?» [4: 302]. Работы Карсон – практический ответ на этот вопрос. Собственно, целью данной несколько затянувшейся преамбулы было показать специфику литературной ситуации, в которой существует современный перевод античной драмы в целом и работы Энн Карсон в частности.

ТРАГЕДИЯ В ПЕРЕВОДАХ ЭНН КАРСОН

Энн Карсон – канадский филолог-классик, переводчица и поэтесса. Ее научная деятельность неотделима от творчества: чего стоит одно только название диссертации «Odi et Amo Ergo Sum» (1981)8. Собственно, традиционная характеристика в интервью и биографиях poet and scholar поневоле вызывает в памяти эллинистическо-римскую характеристику рoeta doctus, но это сопоставление, вроде бы очевидное, неверно по своей сути: эллинистический poeta doctus добавляет ученость к творчеству, Карсон – усиливает в рамках научной деятельности элементы креатива.

Список текстов Карсон, так или иначе связанных с трагедией (переводы и «версии», как их чаще всего называют и издатели), следующий: 1. «Электра» Софокла (2001); 2. Grief Lessons (2006) – сборник переводов четырех трагедий Еврипида («Геракл», «Гекуба», «Ипполит», «Алкеста»); 3. An Oresteia («Орестея») (2009); 4. «Прометей Прикованный» (2010) – эксцерпт трагедии Эсхила; 5. «Антигоник» (Antigonick) (2012) – «творческий» пересказ «Антигоны» Софокла; 6. «Ифигения в Тавриде» Еврипида (2013); 7. «Антигона» Софокла (2015); 8. «Вакханки» Еврипида (2015); 9. «Norma Jeane Baker of Troy» (2019) – версия «Елены» Еврипида; 10. «Троянки» (The Trojan Women: A Comic, 2021) – «графическая новелла», в которой подписи Карсон сопровождают рисунки Розанны Бруно; 11. «H of H Playbook» (2021) – версия «Геракла» Еврипида.

Из этого списка наиболее близкой традиционной форме перевода оказывается «Ифигения в Тавриде», ставшая частью издания греческих трагедий Чикагского университета: первое издание Грина и Лэттимора вышло в 1953 году, а в 2013 году его дополнили переводы нового поколения классиков, в том числе и Карсон9. Свободный стих здесь сочетается с подчеркнутой простотой языка, но в целом перевод, как полагается, следует тексту вплоть до соблюдения эквилинеарности. Предисловие к переводу написано не самой переводчицей, а филологом-классиком Гленном Мостом и выдержано в классической манере. Предисловия же самой Карсон отличаются от традиционных, объясняющих контекст и миф: они скорее похожи на литературные эссе с сильной личной нотой, а иногда даже принимают поэтическую форму («Antigonick», «Bakkhai»).

Сборник «Горькие уроки» («Grief Lessons», 2006) уходит от точности уже на уровне названия, которое вводит элемент оценочности, несвойственный заголовкам оригинальных драм, а также отказом от эквиметризма и эквилинеар-ности. В этих текстах появляется и игра автора с длиной строк: не только в переводах хоров с их логаэдами, но монологов и диалогов с их традиционными равномерными ямбическими триметрами появляется «смысловая» разбивка, в которой длина колеблется от более чем десятка слогов до одного слога. Например, самое начало «Геракла», традиционный для Еврипида монолог-представление героя, у Карсон выглядит следующим образом:

AMPHITRYON:

Who does not know the man who shared his marriage bed with Zeus?

Amphitryon, son of Alkaios, grandson of Perseus, father of Herakles, me!10

«An Oresteia», а не «The Oresteia» (традиционный заголовок «Орестеи» Эсхила на английском языке) – «некая», иная «Орестея», трилогия-контаминация драм всех трех великих трагиков: к «Агамемнону» Эсхила вместо «Хоэ-фор» присоединяется «Электра» Софокла11, а на месте «Эвменид» оказывается «Орест» Еврипида. При этом стиль трех драм в переводе Карсон различается [6: 137], отражая разницу стиля трех трагиков. Таким образом, в одной «Орестее» наиболее ярко проявляет себя драматургическая специфика каждого из авторов: монументальность Эсхила, дидактизм Софокла, психологический маньеризм Еврипида12. В результате получилась «другая» (another) «Оре-стея», воспроизводящая свойственный первым этапам перевода греческой трагедии в Европе прием контаминации.

Для Карсон как филолога-классика перевод становится формой научного комментария и одновременно творческой интерпретации (обычно эти два вида работы с текстом разделяются). При этом художественные приемы несут специфическую семантическую нагрузку. Так, уже отмеченный выше прием визуального оформления строк Карсон использует для передачи полубезумной и непонятной (по крайней мере для хора) речи Кассандры.

KASSANDRA

[scream] [scream] look there look there keep the bull from the cow she nets him she gores him with her deadly black horn he falls he’s down he bathes in death are you listening to me

Разбивка на строки визуально создает «лесенку» и «обратную лесенку» и при этом не соответствует смысловым синтагмам (дословно:

Посмотрите / туда посмотрите / туда держите / быка от коровы она / запутывает его ранит / его своим / смертельно черным / рогом он / падает он / вниз он окунается / в смерть вы слышите / меня ).

Прием призван продемонстрировать душевное состояние героини и создает эффект, прямо противоположный тому, что мы видели в «Геракле»: разбивка на строки не подчеркивает, а затемняет смысл.

В контраст «ступенчатой» речи Кассандры Карсон передает ответы хора рифмами, видимо, чтобы найти эквивалент для сопоставления дохмиев Кассандры и размеренных ямбов хора. Рифма в XIX – начале XX века была довольно распространенным приемом в английской переводческой традиции: Гилберт Маррей, чьи переводы трагедии в начале XX века имели самое широкое распространение (см. выше), в своем переводе «Агамемнона» также использует рифму, при этом противопоставляя кольцевые рифмы реплик хора перекрестным, которые использует для оформления реплик Кассандры13.

В «Вакханках» продолжается игра с расположением строки в духе, знакомом нам по по- эзии Маяковского: «лесенка» и «обратная лесенка» на визуальном уровне передают «рваный» ритм хора неистовствующих служительниц Диониса:

From Asia I come, from Tmolos I hasten, to this work that I love, to this love that I live calling out Bakkhos!

Who is in the road?

Who is in the way?

Stay back, stand quiet.

I shall sing Dionysos –

I shall make the simplest sentence explode with his name! (19).

Помимо эксперимента с формой в «Вакханках» появляются и оригинальные поэтические вставки в хоровые партии: например, призыв «увенчаться зеленой ветвью» разрастается до двадцати двух частично рифмованных строк, перечисляющих все возможные оттенки зелени: плюща, оливок, фенхеля, тоски, виноградных лоз, молодости, мяты, болотной травы, чайных листьев, дуба и сосны, вымытых иголок и раннего дождя, сорняков и океанов, бутылок, папоротников и яблок, ревнивой радости и священной радуги танца… Однако при всей свободе в подобного рода дополнениях текст «Вакханок» в целом следует оригиналу. Основным фактором осовременивания становятся анахронизмы (например, Пенфей говорит переодевшемуся в вакханку Кадму: «ты похож на абажур» “you look like a lampshade” (26)), а проблематика предстает как универсальная и вневременная, в отличие от последующих экспериментов Карсон, где важнейшим приемом становится актуализация и осовременивание.

Специфический пример перевода-адаптации представляет собой «Антигоник». Это значительно сокращенный перевод текста Софокла, хотя Карсон очевидно дистанцируется от оригинала уже на уровне названия. Одновременно «Антигоник» представляет собой тип визуальной поэзии: на правых страницах напечатан текст, а левые остаются пустыми, при этом между страницами помещены напечатанные на прозрачной бумаге рисунки художницы Бьянки Стоун14. Рисунок можно совместить с текстом, так чтобы слова и изображение стали единым целым, или отделить от него. Это уже иной способ преобразования драматической формы – визуальный, а не жанровый.

Сам перевод Карсон напечатан ее собственным почерком, заглавными буквами с минимальной пунктуацией (отсылка к папирусным греческим текстам) [3]. Используется комбинация красных и черных чернил: красные – для имен поМф тд ypoveiv sv3aipovia;

np&mv vnapxsi. XP^ ^^ та у’ si; Osov;

pn^sv aasncsiv psY&koi 3s koyoi psya^a; n^nY®; t&v vnspavx^v ἀποτίσαντες

Yppai тд фpovsiv sdida^av.

персонажей, черные – для их реплик. Это сжатый перевод, который часто радикально преобразует слова Софокла в простые и прямые высказывания. Например, пять строк последней речи Хора сводятся к одной строке:

Мудрость (разум) - первая составляющая счастья. По отношению к богам нельзя быть нечестивыми. Громкие слова гордых, получив в расплату сильные удары, в старости учат мудрости.

LAST WORD WISDOM BETTER GET SOME EVEN TOO LATE

(ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО МУДРОСТЬ ЛУЧШЕ ПРИОБРЕСТИ, ДАЖЕ ЕСЛИ УЖЕ СЛИШКОМ ПОЗДНО)

Трансформация названия трагедии отражает и самое существенное дополнение к тексту – персонажа по имени Ник, в перечне персонажей описанного как a mute part [always onstage, he measures things] «немая часть [всегда на сцене, он все измеряет / оценивает]». Периодические упоминания хора (we are standing in the nick of time – «мы стоим на грани») и финальная фраза Exeunt omnes, except Nick, who continues / measuring («уходят все, кроме Ника, который продолжает измерение») подчеркивают важность этого персонажа, главная роль которого, похоже, обеспечивать макаронизм и игру слов, превращение «Антигоны» в «антигоническое». Добавляются и реплики: например, краткая дискуссия между Антигоной и Исменой о Гегеле в самом начале драмы. Дополнительную реплику автор приписывает Хору, напоминающему Антигоне о том, как Брехт поставил «Антигону»; Эвридика, жалующаяся на то, что у нее только одна речь во всей пьесе, ссылается на Вирджинию Вульф. Впрочем, здесь Карсон как раз не является новатором: анахронизмы, будь то ошибка или сознательный прием, нередко встречаются в адаптациях античного материала уже у Шекспира (например, имя Аристотеля в устах Гектора в «Троиле и Крессиде») и играют важную роль в «мифологической драме» XX века у Ануя и Жироду. Важной составляющей этого приема является ирония, но у Карсон она усиливается еще и тем, какое внимание Гегель уделил образу Антигоны в «Феноменологии духа» и «Лекциях по эстетике». Текст Карсон оказывается не просто «переводом» (не зря при обсуждении работы Карсон Стайнер берет это слово в кавычки [13]), но и своего рода обобщением литературной и научной рецепции трагедии Софокла [7: 136–137]: ее Антигона говорит о Гегеле, потому что в современной литературной традиции интерпретация Гегеля – это тоже часть мифа об Антигоне.

Значительное сокращение текста позволяет выделить «Антигоник» Карсон, наряду с другими ее работами, в особый тип рецепции античности, формирующийся в современном литературном процессе. Специфика этого типа, который можно условно назвать пересказом-адаптацией, заключается в том, что в основе лежит оригинальный текст, который сокращается, преображается, но основная канва фабулы сохраняется, и повествование местами все же имеет характер перевода. К этому же типу можно отнести и полифонический (то есть от лица разных героев) пересказ «Илиады» Алессандро Барикко 2004 года, «Троянок» Чарльза Ми (соединение трагедии Еврипида и «Энеиды» Вергилия)15 и «Умоляющих» Дэвида Крейга, в которых актуализируется современная проблема беженцев [8]. Особенность этого типа – балансирование на грани перевода и осовременивания, соединение фраз оригинала с нарочитой актуализацией на уровне как лексики, так и проблематики. Цель подобных адаптаций – сделать древний текст живым, вывести его за рамки академизма, который, в свою очередь, тоже был достижением, но в XIX–XX веках, а для широкого круга современных читателей он является (или считается) препятствием к восприятию древнего текста.

Развитие приема «осовременивания» очевидно в «Norma Jeane Baker of Troy» (2019): от «Елены» Еврипида не остается даже строки. Хор отсутствует, как, впрочем, и все остальные персонажи трагедии. На месте Елены в данной версии (как можно догадаться уже из названия) оказывается Мэрилин Монро, а Троя превращается в Лос-Анджелес, хотя и Троя, и Елена все же упоминаются в тексте: как и в «Антигонике», Карсон не пытается полностью переместить действие в современность или любой другой определенный период времени, античность и современность наслаиваются друг на друга и сосуществуют («Her own husband, Arthur of New York and Sparta…»). Уже заглавие выражает основную идею Карсон: параллель между героинями, которые почитаются и порицаются за свою красоту. Остальной текст – лишь обыгрывание этой идеи. Воспроизводящие канву еврипидов-ского сюжета эпизоды чередуются с «методическими» вставками, разъясняющими греческую лексику. Так, например, слово τραῦμα («рана») рассматривается с точки зрения «уроков войны» – есть те, кто выжил, есть те, кто нет, но «травмы» есть у всех; в манере античных схолиастов приводится перечень ранений (глаз, нос, горло, легкие и т. д.) в гомеровских поэмах; наконец, предлагается сравнить удар копьем в селезенку с ментальным расстройством и решить, отно-

Ἡρακλῆς (93–94)

Ἀμφιτρύων

ἐν ταῖς ἀναβολαῖς τῶν κακῶν ἔνεστ᾽ ἄκη.

Μεγάρα

ὁ δ᾽ ἐν μέσῳ με λυπρὸς ὢν δάκνει χρόνος.

Herakles (trans. 2006)

Amphytrion

To delay evils is a kind of cure.

Megara

This waiting gnaws at me.

Если в первом случае ожидание «грызет» Ме-гару, что достаточно близко к оригиналу и вполне понятная метафора для читателя, то в «H of H Playbook» реплики Амфитриона и Мегары меняются местами, и добавляется новая строка, в которой уже Мегара становится «голодной». Это как бы противоположный образ и продолжение идеи, которая заложена в оригинале: ожидание неизбежного невыносимо. Таким образом создается «наслаивание» переводов.

Наконец, максимальное удаление от оригинала дают «Троянки» («The Trojan Women: A Comic», 2021). Это «переосмысление» и визуальная метафора: на месте героев здесь выступают собаки и коровы (троянки и хор), бушующее море (Посейдон), тополь и молодое деревце (Андромаха и ее сын Астианакс), Елена, которая попеременно то лисица, то ручное зеркальце, и Менелай – «какое-то сцепление коробки передач или соединительный механизм». Энн Карсон и Розанна Бруно (иллюстратор) используют формат комикса для полной свободы выражения, которая не могла бы быть осуществлена на сцене или передана только текстом. В то же время суть и идея трагедии здесь не отходят на второй план: в данной версии подчеркивается потеря не только отдельных жизней, но и самого образа жизни и культуры, а также влияние, которое война оказывает и на побежденных, и на победителей.

сится ли что-либо из перечисленного к понятию «прекрасная смерть». Это уже не только игра в перевод, но и игра в методику – ироничную и местами жестокую.

Похожую природу (нарочитого, во многом ироничного осовременивания) имеет «версия» «Геракла» – «H of H Playbook» (2021). Карсон переносит персонажей трагедии в целый ряд событий в социальной, экономической и культурной истории XX века: капитализм, русская революция, холодная война, полицейское государство, ядерная катастрофа и экологический кризис. В связи с этим соотнести текст Карсон с оригиналом довольно трудно, но иногда все же можно догадаться, какой именно фрагмент приобрел новую форму, как, например, в данном отрывке:

H of H Playbook (2021)

М:

The time bites.

A:

Keep hope in your sights.

M:

Fantasy just makes me hungrier.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Охарактеризовать переводческие принципы Энн Карсон как единое целое довольно трудно: каждое издание отличается своим специфическим подходом к оригиналу, и даже схожие приемы (короткие строки «лесенкой») могут служить выполнению разных художественных задач (создание эмоционального напряжения, расстановка смысловых акцентов или, напротив, усиление непонятности текста). Карсон с самого начала выходит за рамки канонов академического перевода, но «вольность» ее переводов нарастает постепенно: «Grief lessons» – это игра с названием, но довольно точный перевод, «An Oresteia» – игра с объединением текстов трех трагиков в единую трилогию; в «Вакханках» начинается игра с визуализацией текста на уровне оформления строк; в «Антигонике» добавляются рисунки и игра с современными аллюзиями; в «Норме Джин Троянской» и «H of H» – уже нарочитое осовременивание; в «Троянках» – и визуализация, и актуализация.

Из трех трагиков Карсон очевидно тяготеет к Еврипиду, однако обращение к Софоклу оказалось, наверное, наиболее значимым в ее творчестве, по крайней мере, на сегодняшний момент, с точки зрения влияния на литературный процесс: «Антигоник» был поставлен в театре и переиздан, вызвал множество отзывов и рецензий, включая отклик Стайнера, автора «Смерти тра- гедии», и напрямую повлиял на создания романа 2017 года «Домашний огонь» Камилы Шамси, в котором сюжет «Антигоны» Софокла оказывается напрямую связан с одной из самых актуальных проблем мирового сообщества – терроризмом.

Очевидного для сближения древнего текста и читателя решения – перевода современным языком – Карсон недостаточно. Она осуществляет перевод не с языка на язык, а «с культуры на культуру», проводя параллели, где-то очевидные, где-то – неожиданные. В адаптациях Карсон основной метод можно сформулировать как постмодернистское доведение до абсурда переводческого принципа доместикации16 – при этом, сохраняя греческие формы некоторых слов, она частично соблюдает и принцип форенизации. Для некоторых приемов Карсон, при всем их своеобразии, мы можем обнаружить параллели в истории перевода (в конце концов, при накопившемся литературном опыте мы почти про все можем сказать «уже было»). Ее предшественницей с точки зрения сходства переводческих принципов: эксперимента с формой и осовременивания проблематики, а также любви к аббревиатурам и инициалам, – является H. D. (Хильда Дулитл). Но принцип «наслоения» – текста и рисунка, античности и современности, научной интерпретации и авторской поэтики, классики и постмодернизма, маргинальности и мейнстрима, форенизации и доместикации – предстает оригинальным. Иро- ния в рецепции античности была и до Карсон, но Карсон подвергает ироническому переосмыслению саму идею перевода.

Главной проблемой в современных обращениях к античному материалу является допустимая степень свободы, поиск границы между переводом и собственной интерпретацией. Граница эта, в англоязычных переводах изначально подвижная, оставалась таковой, как мы это старались показать, даже в эпоху «академизма» XIX– XX веков. В силу того что английская традиция перевода древнегреческой трагедии оказывается представленной множеством переводов и самыми разнообразными подходами, проблема перевода «идеального» для нее не стоит в принципе, а главной ценностью оказывается новизна и современность звучания. Основание для этого подчеркнуто современного звучания дает сама специфика жанра греческой трагедии: аттические трагики использовали древний миф, но наполняли его проблематикой, актуальной для зрителя V века до нашей эры. Сочетание принципов античного трагического театра с европейскими (и английскими в том числе) традициями перевода и современными тенденциями к подчеркнуто актуальному звучанию текста дает Карсон возможность, которую трудно представить на данный момент для русских переводов, сознательного отказа от академизма и усиления, говоря современным языком, элементов креатива через формирование особого, комплексного, нарратива.