Профессиональная подготовка хореографов в условиях культурных трансформаций традиций народного танца

Современная система профессиональной подготовки хореографов – специалистов в области народного танца нуждается в четком понимании социально-культурных задач, которые определяются объективными процессами духовно-нравственного развития личности, понимания национальных истоков, традиций и др. Решение задач обусловливает необходимость проанализировать изменения, которые произошли за последние десятилетия в преподавании народного танца в учебных заведениях искусства и культуры России, определить основополагающие культурно-исторические ценности и идеалы, которые играют определяющую роль в учебном процессе, на какие знания фольклора, обряды и национальные традиции ориентированы программы подготовки. «Русский танец сегодня чаще всего показывается односторонне, теряется многообразие выразительных средств. Танцевальная культура на глазах превращается в тренировочные экзерсисы. Важный, но не единственный критерий определения фольклорности произведения – это традиционность. Понимать этот критерий стоит не в консервативной приверженности только к старым традициям, а в развитии и трансформации этих традиций, чтобы в угоду сиюминутным новшествам не потерять их» – отмечает В. И. Слыха-нова, балетмейстер Московского государственного академического театра танца «Гжель» [6, с. 3]. Автор указывает на важную проблему, которая приводит к утрате подлинного образа, созданного народом и бережно сохраняемого специалистами в области хореографического искусства.

Наряду с этим следует отметить нередко проявляющуюся нечеткость традиционного танцевально-пластического языка. Вариативность и не- фиксированный характер танцевального фольклора создаёт особые сложности для проверки его достоверности. Танцевально-пластическая культура русского народа характеризуется своей многофакторностью и многоуровневостью, что предполагает определённую неоднородность интерпретации художественных образцов народной хореографии. «Можно отметить тот факт, что именно неравномерность и разноуровневость сохранности традиционной танцевально-пластической культуры делает малодостоверными попытки её современной классификации и типологи-зации. Здесь трудно апеллировать к аутентичности и приходится в большинстве случаев констатировать лишь особенности её современного бытования» [10]. Такие сложные вопросы должны стать предметом пристального внимания преподавателя к выбору учебного материала для каждого занятия.

В современной практике профессиональной подготовки хореографов встречается необоснованная интерпретация материала народного танца, иногда далёких от аутентичных основ. «Народный танец – особый феномен культуры, сложившийся на базе народных традиций. Поэтому для формирования комплексного представления о народном танце необходимо рассматривать не только его происхождение, генезис, прошлое и настоящее, но и ту уникальную духовную ауру, которая складывается исторически и характеризует жизнь этноса» [1, с. 3]. Известный балетмейстер, профессор М. П. Мурашко, считает, что «Хореограф, работающий на материале народного танца, несет ответственность перед народом за чистоту, за достоверность, за красоту и эстетику народа, к традициям которого обращается хореограф, и он не имеет права в своих произведениях исказить образ этого народа…» [4, с. 49]. В связи с этим важной задачей профессиональной подготовки хореографа становятся ее ориентация на индивидуальные этнокультурные истоки студента, традиции и обычаи народа, национальное самосознание, ценности, художественные образы и т. д.

На сегодняшний день исследования, связанные с вопросами профессиональной подготовки хореографов в области народного танца, освещают различные аспекты развития русской народной традиционной танцевальной культуры. Так, Н. М. Владыкина-Бачинская, А. В. Руднева, И. И. Веретенников, О. Н. Князева, А. А. Климов, Г. Я. Власенко, Ф. А. Гаскаров, Г. Х. Тагиров, Т. Н. Гвоздева, И. З. Меркулов занимались сбором и изучением танцевального фольклора и сыграли большую роль в развитии традиций танцевального народного творчества многих регионов России; К. Я. Голейзовский дает богатейший материал для создания танцевальных номеров на основе русского материала и позволяет раскрыть особенности его интерпретации в своей большой исследовательской работе «Образы русской народной хореографии»; И. А. Мо- исеев в своем творчестве стремился сохранять характер и стилевые особенности народного танца, проявлять яркий национальный колорит и расширить рамки фольклорного танца с помощью профессионального искусства; Т. А. Устинова, Н. С. Надеждина сформировали профессионально-этические эталоны сценического образа; Н. И. Заикин показал народный танец и его трансформации в различных областях России; Г. Ф. Богданов в своих исследованиях по методике и практике создания русского народного танца рассматривает композиционные формы русского народно-сценического танца, методы работы создания сценического воплощения произведения на основе фольклора; Л. П. Милованов, Н. И. Кубарь вносят в народный танец этнографические элементы социально-культурного развития казачьего танца, отражающие службу казаков, искусство владения оружием; творчество таких балетмейстеров как М. С. Чернышова, М. С. Годенко, Г. Ю. Гальперина, Ю. В. Копытина, В. Д. Модзолевский отличается тематическим разнообразием постановок, где задачей было сохранить фольклорную основу и отразить современные черты, созвучные с настоящим.

Профессиональная подготовка хореографа отражает потребности общества в художественном и техническом мастерстве специалиста. Русский танец формировался в общем процессе развития национальной культуры и был неразрывно связан с другими видами художественного творчества народа – музыкальный фольклор, устное народное творчество, местные народные промыслы. Поэтому изменение формы подачи народно-художественной культуры касается всего многообразия жанров, но истоки и смыслы должны сохранять подлинность, достоверность созданных образцов творчества.

Русский народный танец имеет обрядовую основу, которая возникала в соответствие с сакральным значением танца в славянской культуре. В настоящий момент наблюдается картина, когда в сценическом исполнении при постановке танца на основе обряда акцент делается на внешней его стороне (названии, одежде, музыке), а внутренний смысл недостаточно выявлен (лексика, рисунок), нет ничего русского. Это недопустимо, т. к. обряды выкристаллизовывались в течение веков многими поколениями наших предков, и их незнание говорит о недостаточной сформированнос-ти профессиональных компетенций в процессе обучения. В настоящее время обрядовый танец сохранился практически только в записях этнографов и фольклористов (Т. А. Устиновой, К. Голейзовского, Ю. Чурко, М. П. Мурашко, В. И. Слыхановой, А. Г. Бурнаева). К примеру, М. П. Му-рашко в основу девичьего хоровода Псковской области взял обряд «Завивание березки» (троицкий празднично-хороводный цикл). Из завивания венков девушки составляют веночный хоровод, украшают березку гирляндами и совершают обряд «кумления» (посестринства) [5, с. 89].

А профессор Орловского государственного института культуры Н. И. Заикин и профессор Н. А. Заикина в учебном пособии «Областные особенности русского народного танца» [2] придерживаются географического принципа расположения танцевального материала. Материал включает в себя: контур географического расположения России с обобщённым описанием основных выразительных средств русского народного танца и его сценического создания; контур географического расположения края, области, с констатацией фактов, влияющих на манеру и характер исполнения, композицию и музыкальное сопровождение тех танцев, которые бытуют в данной области; описание основных движений танцев, описание основных положений рук.

Русская исследовательница, создатель и художественный руководитель танцевальной группы хора им. М. Пятницкого, Т. А. Устинова писала: «Трудно определить, сколько народных танцев и плясок бытует в России. Их просто невозможно сосчитать… они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую исполняется тот или иной танец, например: “А я по лугу”, “Камаринская”, “Сени”; иногда по количеству танцоров: “Шестера”, “Семера”, “Восьмера”, “Парная”, “Напарочка”; иногда по названию персонажа, который изображается в пляске: “Бычок”, “Медведь”, “Чиж”, “Дергач”, “Рыбка”, “Лебедушка”» [9, с. 24]. Русские народные танцы разнообразны не только по виду и типу, форме и структуре, художественному содержанию, но и по оригинальной тематике, по манере исполнения и своеобразию положения и движения рук, корпуса, ног, присущим данному региону. Именно это создает неповторимость и самобытность образцов народного творчества.

Каждый край, область, район, село России представляет собой большой интерес с точки зрения наличия местных характерных особенностей, которые проявляются в лексической манере, стиле исполнения, образности.

В творческом наследии Т. А. Устиновой, обогатившей лексику и рисунок танца, бережно и любовно сохранившей их самобытность, манеру исполнения и мысль, – множество групповых плясок, обработанных для сцены. В ее композициях отражены образцы плясового богатства многих областей России: «Северный танец с шалями» (Архангельская), «Вологодская напарочка» (Вологодская), «Вятские игрушки» (Кировская), «Ули-тушка» (Московская), «Хохломские ложкари» (Нижегородская), «Рассы-пуха» (Пензенская), «Калининская кадриль» (Тверская) и др., а также регионов Поволжья («Волжская пляска») и Сибири («Сибирская пляска», «Сибирская полечка», «Венок»).

А главная заслуга первого балетмейстера Уральского русского народного хора О. Н. Князевой в том, что она заложила сценическую основу уральской разновидности русского танца, в которой переплелись и со- единились танцевальные культуры татар, башкир, русских и манси. И в уральских народных плясках и танцах также воплощены свои традиции, рисунки, характер и манера исполнения. Все постановки О. Н. Князевой яркие и разнохарактерные: «Байновская кадриль» (село Байны); кадрильная пляска «Шестера» (Покровский район); «Топтуша» (Пермская область) и др.

Также талантливый балетмейстер В. А. Миронов, придя в Уральский государственный академический русский народный хор, старался сохранять уральскую лексику, танцевальную манеру, сформированную О. Н. Князевой (движения рук – «князевские руки») и создал ценные композиции, в которых отразил традиции русского танцевального и музыкального творчества: «Крутихинские переборы», «Кадриль старого Невьянска», «Триптих» (уральские народные промыслы: Тагильская роспись, Каслинское литье, Туринская игрушка). Виктор Афанасьевич поставил «Сюиту танцев народов Урала», где исполнились башкирские, татарские, мордовские танцы.

Хореографическая культура поволжских народов очень разнообразна. Так, Г. Я. Власенко в своей книге «Танцы народов Поволжья» анализирует и дает национальные характеристики и стилистические особенности своеобразия национальных танцев: башкирского, калмыцкого, марийского, чувашского, татарского, мордовского и др. Песенно-танцевальная культура Поволжья формировалась на основе культурно-бытовых традиций народностей. В танцевальной культуре поволжских народов отражается образ жизни народа, хозяйственный уклад, художественные промыслы (узорное ткачество, вышивка), трудовые процессы (прядение, шитье, полоскание). Для поволжского региона характерны игровые хороводы и пляски в сопровождении песни, частушки.

Большую роль в развитии традиций танцевального народного творчества областей Поволжья сыграл В. Д. Модзолевский, балетмейстер Государственного Волжского русского народного хора им. П. М. Милосла-вова. Особенностью творчества Вячеслава Дмитриевича является переосмысливание фольклорного образца на современный лад. В результате исследований им было обработано множество фольклорных образцов и поставлено танцев разной тематики: «Смышляевская кадриль» (Самарская область), пляска «На Волжском берегу», «Во кузнице», песеннотанцевальный хоровод «Баюшки-баю», сюжетный спектакль «Волжские ямщики» и др.

Основу многих хореографических произведений В. М. Захарова, главного хореографа театра «Гжель», составляют народные промыслы. Он обращается к развитию русского сценического танца, хореографической поэтике через родство «пленительной русской пляски с самобытным очарованием народных промыслов» [3, с. 12].

Роль деятельности Захарова в развитии русского сценического танца состоит в соединении характерных общенациональных черт и художественных достоинств русских народных танцев разных регионов России. Среди наиболее известных его произведений, поставленных на основе сценического воссоздания русских национальных промыслов: «Мотивы Жостово», «Хохломская карусель», «Костромская скань», «Россия вечная» и др., отражающие богатство наших танцевальных традиций, которым соответствует пластический образ, музыка, костюм.

В своих произведениях В. М. Захаров много внимания уделял народным образам различных областей России, которые легли в основу многих созданных композиций: «Кадриль с проходкой» (Московской области), «У нашей Кати» (Смоленской), «Матаня» (Липецкой), «Волжская плясовая» (Саратовской), «Топотуха» (Владимирской), «У голубя золотая голова» (Воронежской).

А с именем этого человека связана танцевальная культура Сибирского края: Михаил Годенко – главный балетмейстер и художественный руководитель Красноярского ансамбля танца Сибири, который возглавил ансамбль в 1963 году. Как талантливый и интересный балетмейстер, Го-денко проявил себя еще в Архангельске в Государственном Северном народном хоре. Он находил и обрабатывал фольклорные образцы разных районов одной области и мастерски использовал стиль данной местности для создания ярких народных образов. Уже тогда свое творчество он показывал в современном качестве, но не искажая первоосновы. Его кадрили, хороводы отличались интересными находками и неожиданным решением. Эта работа сформировала новый тип сценического мышления М. Годенко и его индивидуальный почерк.

Исследование сибирского фольклора выводит Годенко на новый уровень поэтической образности. Кульминацией творческих поисков ансамбля первых двух лет его существования становится старинный свадебно-обрядовый танец «Сибирские пельмени». Он стал удачным шагом к созданию ярко выраженной театральности форм народного танца. Среди наиболее известных постановок Годенко: «Сибирский лирический», «Сибирский подснежник», «Вдоль по улице», «На мосточке», «Масленица», «У колодца», «Красный Яр», «Вечерний звон» и многие другие.

Успех постановок этих балетмейстеров, прежде всего, в подлинной народности. «Бережное отношение к первоисточнику, отбор наиболее типичных черт и приемов, их умелая подача в разнообразных лексических и композиционных вариациях помогли достичь успеха. Оригинальные обработки самобытного музыкального материала, сохраненная красота образцов народных костюмов создавали яркое впечатление от народных танцевальных картин» [6, с. 52]. Им удалось сберечь, сохранить и развить преемственность народных традиций со своим мышлением, собственными взглядами, основанными на знаниях культурных танцевальных традиций регионов России, и создать в танце специфическую манеру пластики рук, гибкости корпуса, своеобразие лексики, музыкальных ритмов и структур композиционного построения.

На основание вышесказанного можно сделать вывод, что народносценический танец получил развитие в творческой деятельности множества ансамблей и танцевальных групп, в которых талантливые балетмейстеры максимально приближенно, сохраняя фольклорную традицию, ставили авторские сценические номера, которые пользовались большим успехом у зрителя. Их творчество, основанное на знании региональных особенностей русского танца, фольклорных основ его, а главное – значения тех или иных танцев в национальной, этнической культуре, позволили поднять народно-сценический танец на уровень серьезного и большого искусства.

Таким образом, народная культура остается предметом изучения современных хореографов, которые призваны сохранять и развивать народный танец в подлинном, достоверном виде. В процессе обучения студентов – будущих руководителей коллективов русского народного танца, необходимо обратить внимание на: овладение лексикой и техникой русского народного танца; овладение наследием выдающихся мастеров русского танца; работу по сохранению традиций при изучении региональных особенностей русского народного танца.