Пространственно-временные характеристики ранней поэзии А.А. Блока и функционирование лирического героя в тексте

Chronotope; antinomy; mythopoetic space; A. Blok, lyrical hero; author; path concept.

Противоречивость поэтики А. Блока не раз отмечалась исследователями. Например, В.Н. Быстров, приводя примеры высказываний, в которых подмечается эта блоковская черта, резюмировал: эти «блоковские противоречия до сих пор не рассматривались как многоуровневая, многоаспектная проблема» [Быстров 2008, 29]. Иными словами, утверждения такого рода зачастую основываются в большей степени на внутреннем ощущении, нежели на конкретных фактах. Подмечая, что сам Блок при этом «не склонен был признавать очевидность своих тотальных противоречий» [Быстров 2008, 29], Быстров приходит к следующему выводу: «Однако для самого поэта подобные антиномии не были чем-то необычным. Причем нередко речь шла о вещах не столь уж отвлеченных. Возможно, Блок, и подспудно, и сознательно стремясь к “единству и цельности всех проявлений личности”, духовному равновесию, хотел обрести своеобразную “гармонию противоречий”. “Объективную гармоническую опору” ему было сложно найти, поскольку постоянно двоилось его сознание, менялись мысли, взгляды, суждения. Это то и дело проявлялось даже в частностях, в сиюминутной, повседневной действительности» [Быстров 2008, 31]. Такая гармония противоречий, «логика противоречий, разрешаемых синтезом» [Федотова 2019, 262], может быть определена как антиномичность. В этой работе мы попытаемся обосновать особенности блоковского мироощущения и поэтики через анализ хронотопа первого тома трилогии и действующего в нем лирического героя.

Чтобы определить, каким образом художественное время-пространство в ранней лирике Блока определяет идейную составляющую его первого тома и влияет на понимание всей трилогии и концепции пути в ней, необходимо еще раз сказать о характерных чертах хронотопа и его смыслообразующей функции в художественном тексте.

Известно, что «хронотоп», являясь, по определению М.М. Бахтина, формально-содержательной категорией [Бахтин 1975, 235], с одной стороны, становится рамкой, в пределах которой функционирует художественный мир произведения, с другой – между пространственно-временными характеристиками произведения и его идейной стороной присутствует каузальная связь, обуславливающая смыслообразующую функцию хронотопа. В некоторых работах она рассматривается в качестве функции высшего порядка, которая может быть проанализирована в совокупности формирующих ее подфункций – онтологической, антропоцентрической, эстетической, сюжетообразующей, символической, которые работают «на создание смыслов в художественном тексте, а значит, реализуют основную функцию хронотопа – смыслообразующую» [Повалко 2016, 110].

Обращение к пространственно-временной характеристике образов ранней поэзии Блока как к самостоятельной проблеме объясняется этой формально-содержательной природой хронотопа. Более того, анализ этот может быть одним из показательных для лирических текстов. М.М. Бахтин, вводя в литературоведческий дискурс понятие хронотопа, делал это на примере жанра романа. Но поэзия Блока как единый гипертекст образует своеобразный стихотворный роман-трилогию, куда входят лирические и лиро-эпические произведения. Поэтому изучение пространственно-временных образов отдельных «глав» романа, их частных хронотопов способно прояснить сущность общего хронотопа стихотворного романа поэта. Анализ общего хронотопа блоковского единого текста должен идти от частного к общему. И логично начать его с рассмотрения ранних поэтических произведений.

Такая концептуальная связь, образовавшаяся внутри текстов разных периодов, обусловлена важностью мифологемы пути в творческом сознании Блока. Трилогия вочеловечения – это эстетически оформленное, ретроспективно осмысленное видение поэтом своего индивидуального развития. Этот индивидуально-поэтический путь реализуется с опорой на пространственно-временные координаты личности, поэтому для понимания блоковского пути необходимо выделить особенности ориентации в пространстве-времени его лирического героя.

Очевидно, что время-пространство художественного произведения имеет своим источником объективную действительность, только творчески переосмысленную: «… художественный мир – это не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка, его версия; <…> Именно потому, что художественный мир представляет собой органическое единство объективного мира и мира сознания художника, он не есть копия, фотография объективного мира: он с ним связан и от него независим, он сотворен художником <…> по своему образу и подобию» [Федотов 1988, 5].

Действительно, для понимания объективного пространства и времени важен личностный компонент: воспринимающий реципиент, делающий это пространство ценностно насыщенным. Творческая переработка объективной реальности создает время-пространство художественной условности, которое формируется, исходя из того, как воспринимает себя в пространстве и времени его творец. При этом художественная реальность также начинает преобразовываться в процессе явления ее лирическим героем читателю. Таким образом возникает «двойная кодировка» реального мира биографическим автором и лирическим героем.

В этой связи особенно остро встает вопрос об их соотношении, о возможности сопоставления видения мира автором-творцом, создателем художественной реальности, и лирическим героем, в ней функционирующем. Отсюда вытекает необходимость анализа пространственно-временных координат личности биографического автора, их особенностей и того, какое влияние они оказали на функционирование лирического героя в пространственно-временных координатах текста.

Таким образом, хронотоп является творческим пересозданием лично переживаемого автором объективного пространства-времени, что делает его своего рода «переживанием переживания», но уже в эмоциональном мире лирического героя. Эта особенность помогает уловить антропоцентрический аспект произведения: связь лирического героя с хронотопом, то есть пространственно-временные координаты личности – самовосприятие и самоактуализацию героя, их взаимодействие, что существенно определяет внутреннюю эволюцию лирического героя и изменение поэтики произведения в целом.

Говоря о тесной связи, существующей между хронотопом и функционированием в нем героя, необходимо обратиться к Ю.М. Лотману. При этом стоит отметить, что Лотман делает упор в своих размышлениях на категорию пространства, разумеется, ценностно насыщенную. «Художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства» [Лотман 1988, 258]. Пространство представляет собой субъективную «модель мира данного автора», при этом оно может брать на себя дополнительные функции, далеко выходящие за рамки чисто пространственных отношений: «…художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора» [Лотман 1988, 256].

Понятие хронотопа далее будет рассматриваться с учетом его определяющей роли в выстраивании ценностных структур текста. Как видно из реферирования различных точек зрения на этот счет, хронотоп не только условное обозначение пространства и определение времени, в которых функционируют герои, «условный» фон: он сам, с одной стороны, участник событий, с другой – условие существования этих событий вообще.

Поскольку хронотоп, как мы убедились, тесно связан с блоковской идеей пути, рассмотрим, как реализуется «путь» в мифопоэтическом пространстве. Путь ведет к центру пространства – месту эпифании, то есть месту сакральному. Иными словами, путь – это то, что «связывает <…> самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и/или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре…» [Топоров 1983, 258]. Движение по пути актуализирует само пространство через освоение его в стремлении к высшей ценности. Основная характеристика пути – трудность его преодоления, это «уже есть подвиг, подвижничество со стороны идущего подвижника, путника» [Топоров 1983, 259]. При этом начало и конец пути не абстрактные точки пространства, они обладают подспудной семантической наполненностью: начало пути есть естественный локус путника, конец – обиталище сакрального или место преодоления препятствия на пути к нему. Через начало и конец «путь осуществляет свою установку на роль медиатора: он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и чужого, внутреннего и внешнего, близкого и далекого, <…> сакрального и профанического» [Топоров 1983, 260].

Различаются два вида пути, что также важно иметь в виду: первый – путь, характеризующийся поступательным движением в сторону сакрального, «прямой путь», движение без отступлений на пути к цели; второй – путь к периферии, «мешающей соединению с этим сакральным центром или же уменьшающей сакральность этого центра». Топоров подчеркивает, что второй тип развития наиболее часто реализуется в мифопоэтических текстах: сакральные ценности приобретаются не сразу, через отдаление от них и риск. Кульминационный момент связан с пограничностью локуса пути, он располагается на «стыке двух частей, указывающих на границу-переход между двумя по-разному устроенными пространствами (отсюда особая выделенность всех вариантов границы: порог, дверь, лестница, окно, мост и т. д.)» [Топоров 1983, 263]. Этот отрезок пути оказывается решающим, так как ставится под вопрос возможность его преодоления. Топоров делает в конечном итоге следующий вывод: «… для мифопоэтического сознания путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ. Само пространство определяется через совокупность путей, которые могут находиться в нем…» [Топоров 1983, 271]. Таким образом, противопоставленное бытовому и объективному мифопоэтическое пространство художественного текста обладает дополнительными ценностными характеристиками, которые выражают авторский взгляд на мир и определяют своеобразие его лирического героя.

Одной из характерных особенностей пространства лирического героя Блока является то, что это пространство может быть названо интенциональным: это пространство стремления или ретроспективного переживания.

Присутствие же героя в настоящем зачастую способствует только внедрению мысленного импульса в прошлое или будущее, т. е. «переносу» сознания. Часто фиксация настоящего момента служит у Блока поводом для развертывания воображаемого плана будущего. Сравним два похожих по структуре стихотворения:

* * *

* * *

Город спит, окутан мглою, Чуть мерцают фонари… Там далёко, за Невою, Вижу отблески зари.

В этом дальнем отраженьи,

В этих отблесках огня Притаилось пробужденье Дней тоскливых для меня…

23 августа 1899

[Блок 1997, 24–25].

Белой ночью месяц красный Выплывает в синеве.

Бродит призрачно-прекрасный, Отражается в Неве.

Мне провидится и снится Исполненье тайных дум.

В вас ли доброе таится, Красный месяц, тихий шум

22 мая 1901 [Блок 1997, 58].

В обоих стихотворениях точно определено фактическое пространство – Петербург. Это нетипично для стихов первого тома, в которых пространство Петербурга или, например, Шахматова может угадываться чаще опосредованно, через детали и по большей части художественно перекодировано вплоть до потери самостоятельного значения. Два этих стихотворения зеркально повторяют друг друга: начинаясь с описания окружающего пространства через его конкретные компоненты (ночь, река, фонари, месяц), они постепенно перетекают в область размышлений о будущем, очертания которого скрываются за атрибутами настоящего. Различие только в восприятии этого будущего (колебания в его обрисовке – одна из характерных черт восприятия действительности блоковским героем). В обоих случаях вещественность настоящего служит точкой отталкивания для перенесения в мыслимое будущее – то есть за первым планом хронотопа (настоящее) скрывается более ценностно насыщенный второй (будущее).

Интенциональность пространства определяет его многомерность. В данных стихотворениях эту многомерность можно назвать временно_́й: за планом настоящего – план будущего. Однако за планом настоящего может стоять и план прошлого. Показательна эта смена временных планов в следующем стихотворении:

Последний пурпур догорал,

Последний ветр вздохнул глубоко,

Разверзлись тучи, месяц встал, Звучала песня издалёка.

Все упованья юных лет Восстали ярче и чудесней, Но скорбью полнилась в ответ Душа, истерзанная песней.

То старый бог блеснул вдали, И над зловещею зарницей Взлетели к югу журавли Протяжно плачущей станицей.

4 августа 1900 [Блок 1997, 35]

Здесь косвенно указано время – наступление ночи («Разверзлись тучи, / Месяц встал»). Однако описание подступающей ночи не является самостоятельным поводом для размышления – это экспозиция, предваряющая основную часть воспоминаний о прошлом, фон, служащий для более экспрессивной передачи переживания (поэтому, несмотря на наличие пространственных характеристик, эта многомерность названа временно́й – ввиду отсутствия пространственного второго плана).

Не всегда устремленность героя ограничивается только одним направлением – в прошлое или будущее. Порой в стихотворениях хронотоп, служащий отправной точкой для построения перспективы или ретроспективы, объединяет оба этих направления. Такой хронотоп можно назвать хронотопом переживания – то есть местом, служащим физической основой для более ценностного внутреннего переживания прошлого или будущего. В стихотворении «Не легли еще тени вечерние…» (1899) мы видим как раз случай разнонаправленного переживания времени: на фоне призрака прошлого начинает «чудиться» возможное будущее:

В этом блеске великое чуется,

Но великое я пережил…

И теперь лишь, как тени вечерние

Начинают ложиться смелей, Возникают на миг суевернее Вдохновенья обманутых дней… [Блок 1997, 25].

Снова мы видим неактуализированный хронотоп переживания (объективного момента настоящего, физического протекания времени), который держится на нескольких характерных деталях, дающих общее представление о времени или месте (в данном случае очевидно только приближение ночи и наличие водной глади в первых двух строках: «Не легли еще тени вечерние, / А луна уж блестит на воде»). В этом стихотворении герой оказывается в пограничном пространстве «будущего-прошлого», ощущение которого усиливается амбивалентностью переживаний («В этом блеске великое чуется, / Но великое я пережил…»). Показательно, что пространство пребывания характеризуется самим лирическим героем аморфно – оно «везде». Действительно, в данном стихотворении происходит совмещение трех пространственно-временных пластов, при этом настоящее выступает как медиатическое время-пространство: физические, природные явления настоящего эмблематичны, по сути, являются тем самым первым планом, за которым кроется либо «великое» будущее, либо «вдохновенье обманутых дней».

Кроме временно́й многомерности можно выделить также многомерность пространственную , при которой фактическое пространство пребывания лирического героя служит точкой для переживания пространства скрытого. Фактическое пространство само по себе не является предметом описания, а только местом нахождения, устремленности «из-в». Например:

Отворяются двери – там мерцанья, И за ярким окошком – виденья. Не знаю – и не скрою незнанья, Но усну – и потекут сновиденья.

В тихом воздухе – тающее, знающее… Там что-то притаилось и смеется.

Что смеется? Мое ли, вздыхающее, Мое ли сердце радостно бьется?

Весна ли за окнами – розовая, сонная?

Или это Ясная мне улыбается?

Или только мое сердце влюбленное?

Или только кажется? Или все узнается?

17 марта 1903 [Блок 1997, 151].

Как и в случае с временно́й двуплановостью, здесь можно выделить первый и второй план, но уже применительно к пространству. Компонентами стихотворения, выстраивающими структуру первого плана, являются: двери, окна, воздух, весна. Компоненты второго плана более ценностно содержательны, они представляют из себя возможные варианты того, что скрывается за первым планом: мерцанья, виденья, «сердце», таинственная «Ясная». Все стихотворение построено как система догадок, попытка разглядеть иную реальность за реальностью вещественной или объективной.

На примере ранних стихотворений Блока видно, что в этот период возникает то, что можно условно назвать « отсутствующее настоящее ». «Настоящее» существует как предзнаменование будущего или точка отсчета для воспоминаний о прошлом (хронотоп переживания). Для лирического героя характерна индифферентность по отношению к настоящему, которое служит поводом для рефлексии или предугадываний. При этом видение этого будущего не всегда связано с условным преодолением «мрака» и стремлением к грядущему свету. Во многих из них звучит провиденциальный страх (например, «Не утоленная кровавыми струями…», 1900; «Ты светла, но я тебе не верю…», 1902). Начиная с Ante Lucem, «свет» провидится далеко не всегда.

Можно предположить, что истоки подобного мировосприятия лежат в особенностях мифологического мышления. Бахтин определял отсутствие ценностного компонента в настоящем как «историческую инверсию», предполагающую локализацию идеала в прошлом: «историческая инверсия» рисует «как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [Бахтин 1975, 297]. У Блока нет устойчивого «бытийного центра»: идеал может рассматриваться и как утраченный в прошлом, и как чаемый в будущем. Кроме того, возможны вообще сомнения в его существовании как «до», так и «после». В любом случае, самоценность настоящего нивелируется, значимость его состоит в том, что оно является всего лишь частью пути, хронотопом выбора, сомнений и, соответственно, стимулирует движение.

Иногда в стихах Блока совсем отсутствует актуализация хронотопа. Если время может выражаться через форму глагола, то место действия в стихотворениях такого типа можно назвать минус-пространством. И.А. Гурвич определял такое явление как «нулевой хронотоп» и связывал это с особенностью тематики лирики, объектом внимания которой становятся вечные темы, а «воплощение этих тем сопряжено нередко с отказом от конкретизации их по отношению к реальности, от ответа на вопросы “где” и “когда”» [Гурвич 1990, 12]. Действительно, нулевой хронотоп присущ лирике как роду литературы, особенно лирике «музыкальной». Но думается, что вызвано это не особенностью тематики. Вечные темы вообще свойственны литературе, да и творчеству в целом. Поэтому, можно предположить, что генезис нулевого хронотопа лежит в формальной области, а именно в точке зрения лирического героя и способе ее выражения.

В лирике мы часто сталкиваемся с отсутствующим внешним пространством – сознание лирического героя зачастую не нуждается в «самоотчете», описании внешней обстановки. Сознание выхватывает только необходимые детали для построения лирического переживания, либо же полностью сконцентрировано на взгляде «изнутри», что позволяет назвать пространство такого стихотворения интроспективным.

Интроспективное пространство – пространство внутреннего мира переживающего субъекта – всецело обусловлено особенностями хронотопа переживания (о котором мы писали выше), даже если в отдельных случаях он не присутствует в данном лирическом тексте. К стихотворениям такого типа относятся, например, «Что с тобой – не знаю и не скрою…» (1903), «Когда я уйду на покой от времен…» (1903). В указанных стихотворениях переживание возникает самопроизвольно, вне пространственно-временной условности, в нулевом / интроспективном хронотопе. При этом детали, формирующие пространственную образность, отнесены к будущему. В первом случае – это вещественные детали (подушка, ложе, тень лампадки, стена), которые дают представление о замкнутом пространстве комнаты:

Ты поймешь, когда в подушках лежа, Ты не сможешь запрокинуть рук.

И тогда сойдет к тебе на ложе

Непрерывный, заунывный звук.

Тень лампадки вздрогнет и встревожит, Кто-то, отделившись от стены , Подойдет – и медленно положит Нежный саван снежной белизны [Блок 1997, 166].

Во втором стихотворении:

Когда я уйду на покой от времен,

Уйду от хулы и похвал,

Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон, Которым я цвел и дышал [Блок 1997, 163], – пространство сохраняется только на интроспективном уровне, хотя в нем возникает мотив перехода из пространства земного мира в инобытие («исчезну за синей чертой»).

В ранней лирике Блока широко представлены стихи «провиденциальные», в которых лирический субъект будто «нащупывает» потенциальные возможности своего пути, его исход. Таким образом, совокупный хронотоп первого тома содержит возможные варианты пути, которые открываются лирическому герою и которые найдут свое воплощение в дальнейшем. Здесь стоит вспомнить особенность мифопоэтического хронотопа, на которую указывал В.Н. Топоров. Это превалирование периферийного пути, который характеризуется отступлениями, сложностями в движении к «сакральному центру». Со временем путь может даже терять свою ценностную наполненность в глазах героя. Проделываемый путь – это квинтэссенция мифопоэтического пространства. А само это пространство заполнено вариантами направлений, которые могут быть в нем реализованы [Топоров 1983, 263, 271].

Хронотоп первого тома можно назвать полифункциональным, то есть в нем единомоментно заложены истоки альтернативных путей, по которым может двигаться лирический герой. Мы указали, например, на двойственность интерпретации героем будущего, на неопределенность положения аксиологического центра. В стихах первого тома уже прослеживается неоднозначность отношения к осознаваемому идеалу, условному «сакральному центру» пути. Стоит только подчеркнуть, что полифункциональный характер пространства тесно связан с симультанным восприятием действительности, что может стать темой отдельной работы.

Все это в совокупности определяет антиномичность поэтики Блока, которая ясно видна уже на раннем этапе творчества. Как нам кажется, анализ лирического субъекта со всеми его модификациями, сменами точек зрения, его функционирование в пространстве текста помогает проиллюстрировать и парадоксальную логичность этих противоречий миросознания и поэтики Блока, которые будут наблюдаться на протяжении всей трилогии.

Напомним еще раз, что между лирическим героем и художественным пространством-временем существует тесная связь. Любое «переживаемое пространство» [Башляр 2004, 22] несет в себе след сознания «переживающего» субъекта, который, в свою очередь, также формировался под воздействием окружающего пространства, – это отношения взаимообусловленные (в переиздании «Поэтики пространства» 2021 г. [Башляр 2021, 31] – «обжитое пространство». Мы используем первый вариант перевода и заимствуем его как более подходящий для нашей терминологии в значении «пространства, пропущенного через воображение», вне зависимости от его принадлежности к понятию «дома» и «образам счастливого пространства», как это было у Башляра). Очевидно, что пространство первого тома достаточно «разрежено» и неконкретно, имеет двуплановую структуру. В целом это пространство можно назвать постоянно ускользающим и нестабильным. Зыбкость пространственно-временного окружения формируется амбивалентностью переживаний лирического героя (скептицизм / вера по отношению к идеалу, двойственность видения будущего и прошлого) и само, в свою очередь, определяет их неоднозначность. Именно это обусловило в итоге нахождение героя «на распутьи». Налицо попытка выбраться из зыбкого пространства, формирующего внутреннюю «расщепленность», а не сомнения в своем поэтическом идеале, обусловленные уходом из условного рая «Стихов о Прекрасной Даме», как это обычно трактуется.

Как мы пытались показать, ранняя лирика Блока слишком противоречива и политональна, чтобы соответствовать стабильности райского топоса. Видимо, по этой же причине в поэзии Блока наблюдается усиление роли конкретных образов, пространство становится более сгущенным, осязаемым, ощутимым. И уже в «Распутьях» пространство приобретает более визуализированный облик.