Пространство детства в ранней поэзии Беллы Ахмадулиной

Топос детства относится к числу тех пространственных универсалий, которые в той или иной форме встречаются в творчестве каждого поэта. Это может быть пространство, основанное на памяти поэта о собственном детстве, пространство перцептуальное, базирующееся на восприятии поэтом образа ребенка, концептуальное пространство, связанное с широким семантическим спектром мотивов и образов детства, с пониманием его метафизической природы.

Предмет рассмотрения в данной статье – пространство детства в лирике Беллы Ахмадулиной. Само словосочетание пространство детства широко используется в работах, относящихся к широкому кругу научных дисциплин – педагогике, психологии, социологии, истории, культурологии и др. Пространство детства в русской лирической поэзии рассматривается в целом ряде специальных работ [11; 12; 15 и др.]. Творчеству поэтессы посвящено множество исследований. При этом научных работ, непосредственно затрагивающих проблемы пространства в творчестве Ахмадулиной, немного. В статье И.В. Остапенко «Пространственно-временной континуум и образная система в художественном мире Беллы Ахмадулиной» делается акцент прежде всего на изучении пространства природного мира в поэзии Ахмадулиной, что, по справедливому мнению исследователя, «дает возможность более глубокого проникновения в творческую лабораторию писательницы, выявления эволюционных процессов в ее художественном мире» [10, с. 150]. Однако не менее значимым в процессе творческой эволю- ции Ахмадулиной представляется антропологическое пространство и одна из его разновидностей – топос детства. Тема детства не является в поэзии Ахмадулиной ведущей, тем не менее на разных этапах творческого пути поэта раскрываются различные ее грани. В статье М.С. Михайловой «“Таинственный ребенок”: дети и детское начало в поэзии Беллы Ахмадулиной» обозначена одна из особенностей пространства детства в лирике поэтессы: «Ребенок у Ахмадулиной – обитатель пограничного пространства, наполненного ожиданием чудес, это отражение ее “Я”, пытающегося слить воедино реальное и идеальное, внешнее и внутреннее» [8, с. 81–82]. Однако образ ребенка, который М.С. Михайлова справедливо рассматривает как проекцию образа лирической героини поэзии Ахмадулиной, обладает и автономной художественной семантикой. И это порождает в лирике поэтессы специфическую модель пространства, обусловленную принадлежностью к миру детства.

Топос детства в лирике Ахмадулиной мы рассмотрим на примере двух стихотворений – «Вот звук дождя как будто звук домбры…» и «Автомат с газированной водой». Оба они относятся к начальной поре ее творчества. Известно, что сама поэтесса не любила переиздавать свои ранние стихи, которые Д. Быков определяет как «романтически-розовые от рассвета пятидесятых» [5, с. 363]. Однако эти ранние стихотворения Ахмадулиной не только отражают важный этап формирования творческой индивидуальности поэта, но и являются поэтическим свидетельством короткой и яркой поры конца 1950-х гг. в жизни и в поэзии. В обоих стихотворениях топос детства вписан в урбанистическое пространство, наделенное, однако, не вполне традиционными для этого локуса свойствами.

В стихотворении «Вот звук дождя как будто звук домбры…», датированном 1957 г., образ ребенка возникает единожды, однако именно он становится семантическим центром той картины мира, которая возникает в произведении. Пространство в тексте конкретизировано: это площадь Восстания в Москве – центр города. Главная достопримечательность площади – знаменитая сталинская высотка, построенная в 1954 г. по проекту архитекторов М.В. Посохина и А.А. Мндоянца. Оживленная атмосфера, царящая на улице, «где публика галдит», напоминает городской праздник, и ребенок – его главный участник. М.С. Михай-

лова отмечает в раннем творчестве Ахмадулиной тему детской игры, в которую вовлекается лирическая героиня – «женщина-ребенок, отдающаяся игре в любовь с той же увлеченностью, как и детской игре, как и игре с ребенком» [8, с. 82]. Обращаясь к строкам стихотворения «Вот звук дождя как будто звук домбры…», исследователь пишет: «Героиня претендует на знание некой тайны, известной детям. “Тайны дня” в ранней лирике (в более поздних стихах “тайное” знание поменяет свой темпоральный атрибут и трансформируется в “тайну” ночного бдения над тетрадью) скрывают в себе противопоставление скучного упорядоченного мира взрослых и хаосопорождающего, а потому полного творчества мира детской игры» [Там же].

В стихотворении игровое пространство ребенка, «курчавого мальчика», во власти которого дать свободу зеленому воздушному шарику, приближается по своей семантической функции к природному топосу как к пространству свободы, естественности – в противовес рациональности мира взрослых. В этом ключе актуализирована и семантика одного из двух колористических образов в тексте стихотворения Ахмадулиной.

Я объясняю мальчику: – Шали. –

К его курчавой головенке никну и говорю: – Пусти скорее нитку, освободи зеленые шары.

На улице, где публика галдит, мне белая встречается собака, и взглядом понимающим собрата собака долго на меня глядит [3, с. 15].

Сближение образов играющего ребенка и собаки вполне органично для художественной модели пространства, устойчивым признаком которого является «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни» [4, с. 473]. Подобное смысловое родство образов ребенка и животного – явление, широко распространенное в литературе. Своего рода афористической формулой, одновременно серьезной и ироничной, оно становится, например, в стихотворении Инны Кабыш «Рай – это так недалеко…»: «Рай – это там, где нет людей / А только дети и собаки» [6, с. 4]. Внутренняя близость образов ребенка и животного реализуется в стихотворении с помощью художественного приема «остранения» (В.Б. Шкловский), «деперсонализации» (В.В. Руднев), что позволяет лирической героине нарушать установленные правила, конвенции, выйти за границы общепринятых норм поведения и морали.

Пространство детства в рассматриваемом стихотворении обретает зримые, узнаваемые, моделируемые с помощью предметного мира черты. Один из таких значимых предметов – воздушный шар в руках ребенка. Воздушные шары, которые продаются на улице, – это и примета урбанистического пространства в целом, и специфическая деталь московского текста. В одном из самых известных произведений советской детской поэзии – стихотворении С. Михалкова «А что у вас?» – именно с пространством Москвы связаны воздушные шарики:

– А из нашего окна

Площадь Красная видна!

А из вашего окошка

Только улица немножко.

– Мы гуляли по Неглинной,

Заходили на бульвар,

Нам купили синий-синий

Презеленый красный шар! [9, с. 35].

Как своего рода комментарий к тексту стихотворения «Вот звук дождя как будто звук домбры…» прочитывается фрагмент воспоминаний Б. Ахмадулиной, приведенный в книге Б. Мессерера «Промельк Беллы»: «В детстве я обожала воздушные шары, у меня это описано. Бабушка водила в Большой театр, а там стоял продавец со связкой летающих шаров красных. Я всегда любила, помешана была, бабушка бедная мне покупала на обратном пути. Я все помню: эта связка, красные шары и золотой был на них какой-то рисунок» [7, с. 35]. Воздушные шарики как устойчивый атрибут пространства детства, детского праздника – традиционный мотив русской поэзии уже с начала ХХ в. В статье А.И. Смирновой и Е.Е. Саблиной «Говорю, чтобы мыслить» в качестве примера поэтического диалога сопоставляются стихотворения Д. Хармса «Шарики сударики» и стихотворение И. Анненского «Шарики детские». В статье отмечается, что «Хармс ориентирует свой текст на игровое начало, на детское непосредственное восприятие» [13, с. 156]. В стихотворении И. Анненского «Шарики детские», имевшем в черновике заглавие «Красные шары» и включенном в «Трилистник балаганный» из сборника стихов «Кипарисовый ларец», продавец предлагает купить шар, чтобы выпустить его на свободу:

Эй, лисья шуба, коли есть лишни, Не пожалей пятишни:

Запущу под самое небо –

Два часа потом глазей, да в оба!

Хорошо ведь, говорят, на воле...

Чирикнуть, ваше степенство, что ли?

Прикажите для общего восторгу, Три семьдесят пять – без торгу!

Ужели же менее

За освободительное движение? [2, с. 129].

В стихотворении Ахмадулиной близкий к этому мотив: лирическая героиня призывает отпустить нитку, дать шарику свободу. Знаменательно, что в стихотворении Б. Окуджавы, датированном 1957 г., тот же предмет – улетевший шарик – обозначает первое звено из череды потерь в женской судьбе: «Девочка плачет – шарик улетел».

В стихотворении «Вот звук дождя как будто звук домбры…» романтическому миру противопоставлен образ скряги:

И в магазине, в первом этаже, по бледности я отличаю скрягу. Облюбовав одеколона склянку, томится он под вывеской «Тэжэ» [3, с. 15].

Поэт берет на себя роль демиурга, который моделирует мир через слово путем прямого императива. Закономерно, что в коротком стихотворении четырежды повторяются с вариациями начала строк: в четвертой – «Я говорю…», в пятой – «Я объясняю…», седьмой – «и говорю…», семнадцатой – «Я говорю...». И с этим же связано обилие глаголов в повелительной форме: шали, пусти, освободи, отвлекись, приобрети, отнеси . В этом контексте особенно значимым и философски обобщенным представляется первый из таких императивов, содержащийся в строке, адресованной не маркированному по какому-то признаку – возраста (мальчик) или душевного изъяна (скряга), а человеку вообще – «прохожему»:

Прохожему на площади Восстанья я говорю: – О, будьте так добры [Там же].

Устойчивая этикетная формула, лежащая в основе обращения лирической героини к обывателям – прохожим на улице Восстания – получает в романтически-идиллическом контексте дополнительные коннотации. Универсальная языковая конструкция официального вежливого обращения обретает новое прочтение, возвращающее читателя к исходному смыслу слова добро. Императивные синтаксические конструкции в стихотворении становятся в итоге не просто вежливой просьбой, а вопрошанием, почти мольбой о всеобщей доброте и любви. Скряга оказывается последним в этой череде вопрошаний, и к нему поэт адре- сует призыв к безрассудному, нерациональному поступку:

Я говорю: – О, отвлекись скорей от жадности своей и от подагры, приобрети богатые подарки и отнеси возлюбленной своей [3, с. 15].

Драматизм ситуации заключается в том, что обращенная к прохожим речь поэта остается неуслышанной и непонятой, что предопределяет финальные строки стихотворения. Образы ребенка-шалуна и «собрата» – «белой собачки» (возможно, аналогия с образом «белой вороны») – становятся лирическими двойниками поэта, чей облик вызывает у прохожих удивление и непонимание:

Теней я замечаю удлиненье, а также замечаю удивленье прохожих, озирающих меня [Там же].

Детская игра создает праздничное, радостное настроение, которое лирическая героиня переносит на все реалии городского пространства, преображает их, эстетизирует. Описывается, как ребенок пьет воду – «несет в ладони семь стеклянных граней». Это не что иное, как описание граненого стакана, которым были снабжены автоматы с газированной водой. Однако в стихотворении вполне прозаический предмет преображается, возвышается – стеклянные грани напоминают не столько о традиционной конструкции стакана, сколь- ко о гранях алмаза – не случайно этой строке предшествует упоминание о мальчугане, «причастном чудесам». Город, в котором происходит действо, наделяется признаками пространства детства.

«Ребенок современный» – хозяин, владыка этого мира, ему подвластна некая тайна, недоступная взрослому, образ которого воплощен в авторском «я». Главными чертами этого топоса являются яркость, открытость, проницаемость. Строки «Все радуги, возникшие из них, / пронзают небо в сладости короткой» прочитываются двояко: радуги возникают из пузырьков газированной воды, но сама радуга относится к сфере небесной. Таким образом, городскому пространству в стихотворении присущи динамизм, выстраивание вектора движения по вертикали.

Урбанистическое пространство в стихотворении «Автомат с газированной водой» наделяется характерными чертами «домашнего» пространства, такими как обжитость, защищенность, узнаваемость. Границы дома и города стираются, город становится таким же обжитым, как и дом. Топос города обретает при этом значимые признаки идиллического пространства. Особую художественную функцию в этом контексте реализует мотив еды и питья, связанный с традиционными атрибутами идиллического пространства. Возвращаясь к стихотворению «Вот звук дождя как будто звук домбры…», отметим, что в его пред-финальном катрене возникает схожий мотив: «мороженного катится возок». Обратим внимание на еще одну важную особенность идиллического пространства – в нем всегда царит лето. Именно атрибутом летнего города стали автоматы с газированной водой: они работали с мая по сентябрь включительно, а на зимний период их закрывали специальными металлическими коробами.

Возникающее в финале стихотворения сравнение «автомата» с «крестьянкой, что рукой холодной даст путнику напиться из ковша», позволяет привести к определенному смысловому равновесию антитезу временного и вечного, технократического и природного. С одной стороны, антропоморфный образ живого автомата с «темной душой» и «добротою старомодной» рожден семантикой детства, а точнее – традицией детской и подростковой литературы, связанной с жанрами приключения и фантастики. Это своего рода детская игра в реальность современного «таинственного ребенка», умеющего «с тайной про- стотой» разглядеть сквозь «оковы» повседневности чудесный мир мечты и фантазии. С другой стороны, идиллический топос города обусловлен определенным историческим контекстом.

Воспрянув из серебряных оков, родится омут сладкий и соленый, неведомым дыханьем населенный и свежей толчеею пузырьков [3, с. 27].

Ахмадулина передает романтическую атмосферу эпохи «оттепели» с ее надеждами на обновление, духом свободы и искренности. «Мальчуган, причастный чудесам», – это прообраз «звездных мальчиков» 1960-х гг., романтик нового времени, жаждущий максимальной свободы – в творчестве, в поиске себя и своего пути в жизни. Примечательно, что образ «путника», мотив «жажды», тема свободы своеобразно рифмуются и с фольклорной, и с литературной (в первую очередь пушкинской) традицией, чему посвящен ряд исследований, прежде всего работа Т.В. Алешка [1]. Духовный поиск истины для целого поколения романтиков оборачивается возвращением к непреходящим истокам – культуры и литературы. Образ «старомодной доброты» рождает ассоциации с пушкинским образом «добрых чувств», «пробужденных лирой» поэта.

Таким образом, в ранних стихотворениях Ахмадулиной создается идиллически-ро-мантическое пространство детства в проекции урбанистического топоса, что обусловлено императивом времени «оттепели» и спецификой поэтического мира автора. В стихотво- рениях последующих лет Ахмадулина не раз будет возвращаться к топосу детства, раскрывая его различные грани уже в новом художественном ключе.