Путешествие по морю ночи: колористика романа А. Каван "Лёд"

оставив кроме художественных произведений немалый корпус живописных работ. Тем не менее проблема использования цвета в творчестве А. Каван не становилась предметом подробного анализа. Однако литературный критик К. Замбрено отмечает, что в произведениях «загадочной британской модернистски» явлен образ мира, в котором «цвет — это обман; на самом деле мир — серый и мрачный (dismal), растворяющийся в тусклой дымке» [Zambreno 2007]. В нашей статье рассматривается цветовая палитра романа «Лёд» и её смысловой потенциал, выводящий к проблематике романа.

В романе «Лёд» идёт речь об изменении климата на планете в сторону похолодания, и главным природным катаклизмом, уничтожающим всё живое, становится трансгрессирующий ледник. Катастрофа и война становятся причинами массовых передвижений по умирающей и погружающейся во тьму планете для тех, кто надеется выжить. Кажется, что устанавливается бесконечная полярная ночь везде, где наступают льды, поскольку небо затянуто тёмными тучами и не пропускает свет. В галлюцинациях безымянного рассказчика повторяются картины торжества абсолютного господства стихии: «No sun, no shadows, no life, a dead cold» [Kavan 2011: 4]. Отсутствие солнечного света определяет минималистичность цветовой гаммы, что в свою очередь усиливает «нордические» интонации в ландшафте из снега и льда. Цветовыми доминантами пространства становятся серый, белый и чёрный/тёмный, что подчеркивается и в самом романе: «No houses were visible, only the debris of the collapsed wall, a bleak stretch of snow, the fjord, the fir forest, the mountains. No colour, only monotonous shades of grey from black to the ultimate dead white of the snow» [Kavan 2011: 11]. Только тремя этими основными цветами писательница создает тревожный образ бесплодной земли, некогда благополучной. Серый цвет ассоциируется с бездушным камнем, что отсылает к другой твёрдой субстанции романа — льду: «The whole country seemed stone dead, grey in colour, no hills except hills of stones, even its natural contours destroyed by war» [Kavan 2011: 26]. Героиня романа, девушка, носит серое пальто и серый костюм, что похоже на «животное» желание слиться со средой, стать неразличимым, чтобы, возможно, выжить. Но природа кажется безжалостной и безразличной к бедам людей.

Чёрный цвет используется не только для характеристики объектов ландшафта (деревьев и облаков), но и описывает облик персонажей романа: чёрную форму носят военные, в чёрное одеты также жители «мёртвых» городов («The women also wore black, producing a gloomy effect» [Kavan 2011: 8]), большой чёрной машиной управляет правитель (the warden), альтер-эго повествователя. Чёрный цвет в данном случае тесно связан с мифологической инфернальной семантикой. Апокалипсис уже произошёл в первую очередь в душах людей, утративших гуманистические идеалы и способность сочувствовать, отсюда — внимание писательницы к различного рода психическим болезням, упоминаемым в романе (депрессия, неврастения, садизм, мазохизм и проч.), как знаку деградации человечества. Смерть души становится настоящим апокалипсисом, поэтому на сюжетном уровне не столь важно, закончится ли роман концом света в виде апогея ледяной трансгрессии. Используя чёрный цвет, А. Каван превращает людей в мрачные тени, населяющие Аид, где царствует Гадес, атрибутом которого являлась колесница, запряженная чёрными конями, что несомненно соотносится в контексте романа с образом правителя на мощном чёрном автомобиле.

Несмотря на то, что белый и чёрный являются контрастными цветами, между ними не возникает напряжённости на смысловом уровне. Упоминание белого цвета в романе довольно частотно, но отличительной чертой белого становится разнообразие оттенков и фактур, с которыми он сопрягается. Приведем некоторые из них:

— I only now noticed thin trickles of a white milky fluid (здесь и далее курсив наш. — Ю. Т.) moving among the debris…[Kavan 2011: 13].

— A handful of small white stones hit the windscreen, making me jump [Kavan 2011: 2].

— For a moment, my lights picked out like searchlights the girl's naked body, slight as a child's, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glass [Kavan 2011: 2].

— Her hair was astonishing, silver-white , an albino 's, sparkling like moonlight, like moonlit Venetian glass [Kavan 2011: 3].

— I suppose she's entitled to go if she wants to — she's free, white and twenty-one [Kavan 2011: 5].

— …she got up and with faltering steps left the platform, her white face blank as paper [Kavan 2011: 12].

— Her skin was like white satin , shadowless in the brilliant moonlight [Kavan 2011: 13].

—… ghostly whiteness fuming along its crest like spray blown back from the crest of a breaking wave [Kavan 2011: 15].

Белый цвет в романе, безусловно, наиболее семантически нагружен. Если речь идёт об описании внешности девушки, то подчёркивается белый цвет её обнаженной кожи и беззащитность. С другой стороны, ландшафт, покрытый белым снегом, вызывает у героя ощущение нереальности происходящего, призрачности объектов пространства. Белый цвет не «спорит» с чёрным, поскольку становится наравне с ним символом безжизненности, умирания, одиночества. Интересно сравнить оригинальный текст и перевод романа: «It seemed to me we were fighting against the ice, which was all the while coming steadily nearer, covering more of the world with its dead silence, its awful white peace» [Kavan 2011: 28] / «Мне представлялось, что мы воюем со льдом, который неумолимо приближался, покрывая мир мертвенной тишиной, неся ужасное белое безмолвие» [Каван 2010: 93]. Русский перевод романа привносит отсылку к русскому же переводу названия рассказа Дж. Лондона «Белое безмолвие» (The White Silence), несмотря на то, что в романе «Лёд» имеется в виду посмертный покой (peace). «Похоронная» символика усиливается за счёт цветового маркера: белый (а также глагол «cover with») здесь «намекает» на цвет савана.

Итак, в романе «Лёд» цветовой лейтмотив (белый, серый, чёрный) концептуализирует апокалиптические процессы и указывает на имманентный характер дегуманизации: глобальная катастрофа стирает с лица земли все краски жизни, опустошённая душа человека обречена на бессмысленные скитания во мраке.

В романе встречаются и другие цвета, несущие символическое значение. Фиолетовый появляется сначала как цвет фиалок, предвестников весны, а затем — как атрибут девушки (она будто сияет в платье цвета пармских фиалок, её волосы отливают фиолетовым цветом). Дж. Тресиддер относит фиолетовый к женскому началу, также отмечая роль цвета в христианской символике: «В символике цветов маленькая фиалка также ассоциируется со скромностью или смирением — символизм фиалок в сценах поклонения волхвов, где они являются ссылкой на целомудрие Девы Марии и на кротость Младенца Иисуса Христа» [Тресиддер 1999: 394]. Привлекает внимание возникающая в романе частичная омофония: (parma) violet (здесь: и фиалка, и фиолетовый цвет) — violent/violence/violently (насильственный, искаженный/жестокость, насилие/бесчеловечно). В случае девушки смирение не возвышает её, а скорее приближает к роковому концу. Упоминается в романе и синий цвет как цвет демонических ледяных глаз и перстня правителя. Цвет снова выполняет функцию параллелизма, логика которого заключается в отождествлении твёрдости камня и бесчувственности правителя.

Цветопись принимает участие в формировании ассоциативного фона романа. Небольшой отрывок из пятой главы рождает чёткие ассоциации со знаковой как для модернизма, так и для XX века в целом картиной Э. Мунка «Крик» (1893). «No houses were visible, only the debris of the collapsed wall, a bleak stretch of snow, the fjord, the fir forest, the mountains. No colour, only monotonous shades of grey from black to the ultimate dead white of the snow. The water lifeless in its dead calm, the ranks of black trees marching everywhere in uniform gloom. Suddenly there was a movement, a shout of red and blue in that silent grey monotone» [Kavan 2011: 11]. Сочетание красного и синего встречается в романе ранее — в виде описания подкладки пальто девушки. В то же время в приведенной цитате разворачивается живописная реминисценция, которая отсылает к картине норвежского художника. Как отмечает Н.С. Бочкарева, «один из основных способов воссоздания образов визуальных искусств в литературе — реминисценция» [цит. по: Загороднева 2010: 83]. Основные цвета «Крика» — красный и синий. Нельзя не обратить внимание на синестетический характер изображаемого в отрывке («цветной звук»), передающий сильное напряжение, наличествующее в картине, предвещающей экспрессионизм. Интересен комментарий самого художника по поводу истории создания шедевра: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу — фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил» [Владимирская, Владимирский 2006: 190]. Фьорды упомянуты и в приведенном отрывке из романа, что усиливает связь двух произведений. С другой стороны, её биограф Д. Рид следующим образом характеризует поздние рисунки самой писательницы: «...взрывной цвет в столкновении с изображаемым, которое часто отражало её тревожное внутреннее состояние» [Reed 2006: 165], что говорит о тяготении к экспрессивности и в живописи Каван. «Крик» Мунка — это воплощенный с помощью цветовой выразительности беззвучный вопль ужаса существа, бессильного против прошедших и грядущих катастроф. Так и в романе Каван человек оказывается не в силах противостоять кошмару реальности и сохранить свои духовные ценности, своё подлинное «я», бессмысленно блуждая во тьме.