Разгул А. Григорьева и хулиганство С. Есенина как аспекты двойничества лирических героев

A. Grigoriev; S. Yesenin; revelry; hooliganism; duality; “The Struggle”; “Moscow the reveling”.

Вызывала ли интерес у Есенина поэзия Григорьева, сказать затруднительно. Однако, как это нередко бывает в искусстве, переклички могут возникать и без непосредственного «усвоения уроков». Сопоставимыми выглядят лирические герои Григорьева и Есенина, характеры которых раскрываются в разгуле и хулиганстве, особых типах поведения.

Следует оговориться. Между лирическими героями Есенина и Григорьева можно найти и другие параллели. Сопоставимы их эксцентричность, экзальтированность, чувство роковой предопределенности (особенно это касается любовной лирики), исповедальность. Помимо этого, для обоих авторов – почвенника Григорьева и неокрестьянского поэта Есенина – отрыв от исконных начал жизни воспринимался губительным. Если в творчестве Григорьева это выразилось преимущественно через критическую мысль, то у Есенина – через лирику, позиционирование себя как «последнего поэта деревни», часы которого «прохрипят двенадцатый час» [Есенин 1995–2001, I, 136].

Григорьевский разгул и есенинское хулиганство как деструктивные типы поведения стихийны, несут в себе бездну переживания. Очевидно родство между григорьевской цыганщиной в кульминационных стихотворениях цик- ла «Борьба» «О, говори хоть ты со мной…», «Цыганская венгерка» и миром есенинской «Москвы кабацкой», местом, где «пьют, дерутся и плачут…» [Есенин 1995–2001, I, 169]. Опосредующим звеном здесь, как пишет А. Марченко в работе «Поэтический мир С. Есенина», служит романсовая традиция А. Блока, хорошо известная С. Есенину и уходящая корнями в лирику А. Григорьева. В свою очередь у А. Блока, по словам Д. Благого, в 1906-1908 гг. была еще одна составляющая, роднящая его с А. Григорьевым, – «цыганская Русь». Общим элементом «Борьбы» и «Москвы кабацкой» также является образ гитары и связь с традицией жестокого романса, о чем пишет А.В. Сухов [Сухов 2015]. Помимо музыкальной темы в обоих случаях демонстративный мятеж и буйство оказываются связанными с любовной трагедией. Здесь начинает проявляться целый спектр чувств: проклятие и ненависть, самоуничижение, прощение, признание в любви. Но такие действия не просто экзальтация, а глубокое нарушение целостности внутреннего мира, ведущее к раздвоению внутреннего «я», или к появлению внутреннего двойничества.

***

Семантика двойничества сложна и, несмотря на давность научного вопроса, до сих пор «процесс терминализации этого понятия находится в стадии становления» [Синева 2004, 6], зачастую «имеет разнящееся смысловое значение» [Идрисова, Балтымова 2022, 265]. Тем не менее чаще всего за двойниче-ством закрепляется семантика темного начала, неприятного, странного, несоответствующего реальности [Идрисова, Балтымова 2022], поскольку двойник служит архетипным спутником прохождения фазы смерти [Фрейденберг 1997], или, например, трикстером, внушающим первобытный страх [Стадник 2023]. В литературе Серебряного века с двойничеством сопряжены такие мотивы, «как зеркало, сон, тень, маска, портрет, фотоснимок, игра» [Идрисова, Балты-мова 2022, 265]. Вместе с этим сегодня существует трактовка двойничества, позволяющая взглянуть на ситуацию не столько с мистической, сколько с психологической стороны. Ее валентность включает раздвоенность (или раздвоение) сознания, двойственность, противоречивость сущности человека; утрату (или утрачивание) цельности натуры, личности; интроспекцию «внутреннего человека» (второго, другого «я» при сохранении личности «человека внешнего» [Котова, Кудряшова 2015]. Именно такая концепция, на наш взгляд, позволяет глубже понять григорьевский и есенинский случай.

В ряде стихотворений внутренний мир героя Григорьева строится на синтезе противоположных чувств. Нередко можно увидеть, как он, сталкиваясь с очередной любовной коллизией, дает взаимоисключающие оценки. Нередко это касается возлюбленной. Понятие «противоречивость», так часто звучащее в литературе об Григорьеве, при всей уместности не объясняет всех сложных мотивировок этих оценок. Мы имеем дело не просто с обычными метаниями, а с проявлением как минимум двух субъектов в том или ином тексте.

Б.Ф. Егоров в своей монографии о жизни и творчестве Григорьева отмечает социокультурные, исторические причины формирования двойничества:

Интеллигент сороковых годов имел перед собой несколько не соединяющихся между собою сфер, не только не похожих друг на друга, но часто и враждебно противоположных: официально-служебную, клубную, семейную, лично-интимную. Переносясь из одной сферы в контрастную ей, че- ловек существенно меняет воззрения, привычки, весь стиль мышления и поведения. Крайняя степень такого расщепления и переключения оказывается двойничеством: человек начинает ощущать в себе двух разных лиц, чуть ли не физически даже разделенных!… Григорьев как личность в какой-то степени «освобождался» от своей двойственности на грани двой-ничества, воплощая в художественных романтических образах некоторые двойнические черты (или стремления) своей натуры: страстная экзальтация, демонизм, эгоизм и т. п. [Егоров 2000, 71].

Такой вывод, сделанный касательно прозы Григорьева, на наш взгляд, применим и к поэзии. Сочетание и «некое взаимное преломление противоположных начал» [Гродская 2006, 38], которое можно понимать в более широком смысле как двойничество, отражается и в стихотворениях. О.И. Федотов, в частности, на примере 7-го заключительного сонета цикла «К Титании» объясняет раздвоенность сложной творческо-экзистенциальной ситуацией, возникшей в результате жизненных перипетий: «Как объяснить столь странное раздвоение? Скорее всего оно предопределено условной, хотя в некотором роде вполне естественной дифференциацией: одно дело – Я, за которым стоит творческий субъект, описывающий прошлую и нынешнюю ситуацию с возможной художественной объективностью, и совсем иное – Он, по отношению к автору другой, который эту ситуацию пережил и продолжает переживать» [Федотов 2023, 45]. Сам Григорьев в одном из писем А. Майкову писал: «Всякая жизнь имеет двойственный лик Януса» [Григорьев 1999, 183]. Этот тезис сформулирован в духе шеллингианского миропонимания поэта, основанного на поиске единых органических законов, поэтому его следует трактовать шире: двойственна жизнь – двойственен и человек как субъект жизни. Все эти оценки говорят о совокупных причинах двойничества, и вряд ли можно выделить одну из них как доминирующую.

Во многих стихотворениях Есенина субъект смотрит вглубь себя, выделяя в себе самого «я» и «другого», создает контраст между дневным и ночным началом. Данная оптика неизбежно приводит его к внутренним конфликтам, что на позднем этапе творчества проявляется сперва опосредованно через «спор с самим собой», формально выраженный адресацией родным» [Хазан, 1988, 80], а затем эксплицитно в поэме «Черный человек», философском итоге жизни поэта. Такое четкое, персонализированное появление второго «я» имело свой путь формирования и включало ряд аспектов. Еще в «Радунице» можно видеть тексты, в которых герой «неожиданно двоится» [Мусатов, 1992, 81]. Характерным здесь является и стихотворение 1916 г. «День ушел, убавилась черта…»: «С каждым днем я становлюсь чужим / И себе, и жизнь кому велела. / Где-то в чистом поле у межи / Оторвал я тень свою от тела» [Есенин 1995–2001, IV, 148]. В сборнике «Москва кабацкая» это раздвоение имеет свои особенности. Так же, как и в ранней лирике, в одном лице уживаются два субъекта, герой дистанцируется, видит это со стороны, признает и оценивает такую раздвоенность. Но теперь этот процесс сопровождается экзальтацией, эмоциональными выпадами и автоинвективами – следствием падения, погружением в мир пьянства и разврата. О.Е. Воронова подробно говорит о хулиганстве – используемой Есениным «богатой традиции в системе национальных форм антиповедения» [Воронова 2000, 356], берущей корни в древнерусской культуре и являющейся «иронической трансформацией мятежного <…> бо- гоборчества революционных лет» [Воронова 2000, 350]. Хулиганство в свою очередь оказывается близким юродству – такой форме протеста, в которой выделяются и человек, и его маска. В данном контексте нельзя не упомянуть работу О.А. Лекманова и М.И. Свердлова «Сергей Есенин. Биография». В ней авторы объясняют смену масок идейно-эстетическими поисками и мифотворческими целями. По мнению исследователей, Есенин следовал модернистской тенденции разрушения граней между жизнью и творчеством. Конструирование «биографии» носило поэтапный характер [Лекманов, Свердлов, 2015]. Так «рязанский лель» в определенный момент преобразовался в хулигана, а затем и в денди, носящего «цилиндр и лакированные башмаки» [Есенин 1995–2001, I, 136].

Такие выводы, основанные на разных подходах, не исключают друг друга, а демонстрируют многовекторность проблемы. Как мы видим, двойничество героя С. Есенина также неоднородно: с одной стороны, оно уходит корнями в традиции русской духовной культуры, с другой стороны, является результатом модернистских мифотворческих задач.

***

Цикл Григорьева «Борьба» написан по мотивам драматичной истории неразделенной любви к Л. Визард. Даже по названиям стихотворений мы можем зафиксировать, как меняется отношение к героине. За «Я ее не люблю, не люблю…» следует «Я вас люблю…что делать – виноват…». Одно из стихотворений содержит обличительный укор «Ты Евы лукавой лукавая дочь…» [Григорьев 2001, 123], другое носит название «Мой ангел света! Пусть перед тобою…». Несомненно, сама жанровая специфика лирического цикла, проявившая себя в XIX в., базируется на задаче отразить грани душевного переживания во всем своем многообразии: «Главное в “я” – жизнь чувства; чувства – беспрестанный жизненный поток» [Дарвин 2018, 28].

Однако здесь мы видим не просто калейдоскоп душевной жизни, но соединение противоположностей. Этот принцип переходит с общей композиции цикла на уровень самих произведений. Четко прослеживается осознание любви как сладкого яда. Таких примеров в «Борьбе» много: «Но, испытавший сердцем благодать, / Теперь иду безропотно страдать…» [Григорьев 2001, 132], «И имя милое сто раз не повторял, / <…> Не звал на помощь смерть, / не проклинал рожденья…» [Григорьев 2001, 126], «Есть минуты, что каждое слово / Мне отрава твое и что рад / Я отдать все…» [Григорьев 2001, 122] и т. д.

Самого Григорьева правомерно называть «последним романтиком» [Виттакер 2000]. Поэтому такие антитезы и оксюмороны можно объяснять романтической схематизацией, но это не определяет функцию приема. Мы видим, что эта система противопоставлений семантически связана с ритмом, базирующемся на «разностопности строк», «спотыкании», «переменчивости», отвечающим «лихорадочному переходу чувств лирического героя» [Григорьев 2001, 29]. Особенно важно, что при таком тональном непостоянстве происходит и «перетасовка» субъектов. Лирический цикл «Борьба» имеет свой внутренний сюжет, и его кульминацией, несомненно, являются стихотворения «О, говори хоть ты со мной…» и «Цыганская венгерка», «перлы русской лирики» [Блок 1923, 250], в которых синтез противоположностей максимален. Эти тексты принято рассматривать именно в паре, поскольку они объединены музыкальной темой, которая очерчивает пространство карамазовского кутежа.

В «Цыганской венгерке» раздвоение заметно особенно: герой выступает то музыкально и литературно образованным интеллигентом, то человеком из простонародья, использующим характерные обороты речи и лексику («го-дило́сь», «оче́нно», «жизнь», рифмующаяся с «прижмись», наверное, должна произноситься как «жисть») [Григорьев 2001, 32]. Композиция текста неоднородна и включает четверостишия, двустишие и несколько протяженных неделимых строф. Любовная потеря вызывает страдание, и если в предшествующих текстах читатель еще может услышать ноты надежды или смирения, то здесь она безвозвратна (рефрен «ты другому отдана без возврата, без возврата» [Григорьев 2001, 137–138]). Погруженный в это чувство, герой высвобождает стихийное начало и обращается к народно-плясовой культуре «бесовского гама». Все это не носит форму сознательного протеста, но является мятежом души. В порыве безудержной песни и танца появляется второе «я», и уже первая строфа открывается неоднозначным обращением:

Две гитары, зазвенев, Жалобно заныли… С детства памятный напев, Старый друг мой – ты ли? [Григорьев 2001, 135].

Возникает вопрос: кто этот «старый друг»? С одной стороны, обращение можно понимать как перифразу «памятного напева» или «загула лихого», самой «лихой венгерки», о которых напрямую говорится в третьей строфе. Иными словами, персонифицируется сама песня, помощница и спутница. С другой стороны, при всей отстраненности, отделять полностью этого «старого друга» от лирического героя нельзя, потому что он сам находится в привычном загуле. Не иначе, герой обращается к своему двойнику, и смотрит на себя словно в зеркало:

Что за горе? Плюнь да пей!

Ты завей его, завей

Веревочкой горе!

Топи тоску в море [Григорьев 2001, 136].

Раздвоенность этого «я» подкрепляется формулами оппозиций ( верх – низ, здесь – там ), контекстными и прямыми противопоставлениями ( доля – воля, жить – умирать ), что также отвечает принципу зеркальности. В русле такой фольклорной символики интересен образ доли-змеи, которая «по рукам и по ногам спутала-связала». Вспоминается также знаменитая «Повесть о Горе-злосчастье» и ее тема кабацкого искушения с покаянными мотивами. Несомненно, такому миру органичен народный герой, и его голос выходит на первый план.

В некоторых стихотворениях «Москвы кабацкой» это раскрытие субъекта происходит в заданных границах кабака, и низовой мир своей атмосферой усиливает четкость деления на дневное «я» и сумеречно-ночного «иного во мне»:

А когда ночью светит месяц

Когда светит… черт знает как!

Я иду, головою свесясь,

Переулком в знакомый кабак [Есенин 1995–2001, I, 167].

Звучит признание, что в предполагаемо других обстоятельствах это «иное во мне» потеснило бы все другие сущности. Раздел «Стихи как вступление к “Москве кабацкой”» открывается стихотворением «Все живое особой метой…»:

Все живое особой метой

Отмечается с ранних пор. Если не был бы я поэтом, То, наверно, был мошенник и вор [Есенин 1995–2001, I, 155].

Есть раздвоение героя на две субъекта: «поэта» и «мошенника». В созданной системе координат «мошенник и вор» ведет себя как хулиган, и это является отголоском прошлого: «Худощавый и низкорослый / Средь мальчишек всегда герой, / Часто, часто с разбитым носом / Приходил я к себе домой» [Есенин 1995–2001, I, 155].

Кажется верным, что в свою очередь хулиганство героя Есенина может трактоваться как форма поведения, связанная с юродством. Уже отмечалось осознание поэтом своей ипостаси «бродяги и вора», содержательно близкой хулиганству, как знака духовной избранности [Мусатов 2001, 168]. Не таков ли идейный базис юродства? Предположение кажется верным и потому, что подлинная личность прячется за маской. В хулиганстве экзальтация чувства обусловлена зрелищностью и протестом, аспектами юродства: «И похабничал я и скандалил / Для того, чтобы ярче гореть» [Есенин 1995–2001, I, 185]. Формула хулигана закреплена и развернута по-разному, во множестве вариантов. Для Есенина она была актуальна не только в лирике. Вспомним лиро-эпический опыт – маленькую поэму «Исповедь хулигана», где заглавный образ имеет несколько сторон. Он портретирован («Иду нечесаным, с головой, как керосиновая лампа на плечах», «как васильки во ржи цветут глаза» [Есенин 1995–2001, II, 85–87]), имеет свое генеалогическое древо («живут отец и мать») и социальное происхождение (крестьянин). Добавим, что образ хулигана восходит к романсовой традиции тюремных песен, которые были еще в семейном репертуаре Есениных [Мекш 1989]). Одна из них, излюбленная, звучит, например, в повести «Яр»: «Я умру на тюремной постели, похоронят меня кое-как».

Раздвоенность героя «Москвы кабацкой» в стихотворении «Пой же, пой, на проклятой гитаре…» сопутствует разрыву с возлюбленной:

Пой же, пой. На проклятой гитаре Пальцы пляшут твои в полукруг.

Захлебнуться бы в этом угаре, Мой последний, единственный друг [Есенин 1995–2001, I, 173].

Здесь экзальтация сводится к воспеванию роковой обреченности («роковой размах», «роковая беда» в финале), и это очень созвучно григорьевскому трагическому мироощущению. Музыка служит не просто аккомпанементом чувства, но как будто самостоятельной силой: образ друга сращивается с «проклятой гитарой», метонимизируется ей. Однако этим параллели не исчерпываются. Присвоение своему герою статусов было частью есенинской практики, и в паре с «хулиганом» встречается «поэт». Понимание своего героя как поэта связано не только с привычными условно-романтическими представлениями («Быть поэтом – это <…> “рубцевать себя по нежной коже / кровью чувств ласкать чужие души”» [Есенин 1995–2001, I, 267]), но и с первоначальными имажинистскими задачами. В декларации имажинизма 1919 г. образ и метафоры постулируются как главные творческие ресурсы: если хулиган – тот, кто «похабничает» и «скандалит», то поэт – это тот, кто «работает словом, беромым только в образном значении» [Есенин 1995–2001, VII (1), 307]. Свое практическое воплощение данная теория нашла в нашем стихотворении. Мы видим, что многосложные метафоры «пальцы пляшут твои в полукруг», «с плечей ее льющийся шёлк», «льется дней моих розовых купол» [Есенин 1995–2001, I, 173–174] встречаются во всех частях текста. Обращения «пой же, пой», «единственный друг» отсылают к элегической традиции, и, хотя не вписываются в радикальную философию имажинизма, служат примером речи поэта. Одновременно с этим встречаются слова, принадлежащие хулигану: «Пусть целует она другова / Молодая красивая дрянь...» [Есенин 1995–2001, I, 174]. Изменение окончания местоимения «другого», стилизация под устную речь, а также использование слова «дрянь» создают лексический контраст. Бранный эвфемизм «пошли их на хер» в последней строфе усиливает и довершает этот прием. Отдельно хочется отметить, как резко меняется оценка возлюбленной в середине текста. После откровенной хулы вдруг слышится оправдание: «Ах постой. Я ее не ругаю. / Ах, постой. Я ее не кляну…». Вклинивающиеся в общий тон повторы создают песенно-романсовое настроение и также направлены на смягчение инвективной интонации.

Еще более резкий контраст мы видим в «Сыпь, гармоника! Скука, скука…» – стихотворении, по замыслу автора входящему в «Москву кабацкую», но не пропущенное цензурой. Бранная лексика образует единство героя со страшным миром кабака. На протяжении всего текста мы видим оскорбительные обращения «паршивая сука», «стерва», императив «иди к чертям» [Есенин 1995–2001, I, 171-172]. В конце же лексический строй стихотворения резко меняется, и последнюю строфу Есенин строит с помощью традиционных элегических форм: «Дорогая, я плачу… Прости, прости!» [Есенин 1995–2001, I, 172]. Адресация одному и тому же лицу строится на абсолютно разной фразеологии – субъектов двое. Покаянному мотиву посвящена всего одна строфа. Но голос героя любовной элегии, просящего прощения поэта раздается в финале, композиционно сильном месте текста. С учетом контрастного эффекта этого достаточно для того, чтобы говорить о его самостоятельности.

В заключение отметим, что назвать Есенина прямым продолжателем григорьевских традиций затруднительно. Поэзия 1840-60-х гг. и неокрестьян-ская поэзия / имажинизм – явления, разделенные не только хронологически, но и идейно-эстетически. Двойничество в лирике Григорьева все же имеет корни романтического характера, в то время как есенинское сформировалось на почве русского модернизма. Тем не менее и у Григорьева, и у Есенина оно проявляется в максимально близких поведенческих рамках, в условиях экзальтации разгула и хулиганства. При этом отмечается сходство языковых решений. Каждый субъект наделяется своей речевой характеристикой, которая помогает отграничить первое «я» от второго и глубже отразить внутреннюю амбивалентность.