Реализация интермедиального метатекста в новеллистике Д.Г.Лоренса

Как неоднократно отмечалось отечественными и зарубежными литературоведами, одной из важнейших тенденций в развитии английского новеллистического жанра является его тесное взаимодействие с жанром романным, активно заявившим о себе в конце XIX века [Лебедева 2016: 19]. Движение от новеллы к роману характерно и для творчества английского писателя-модерниста Дэвида Герберта Лоренса. Именно в новеллистике отрабатывались отдельные аспекты интермедиального взаимодействия разных видов искусства, которые легли в основу концепции романного творчества писателя, соединявшего в одном лице литератора и художника.

Принципы интермедиальности, которых придерживался Лоренс, заключались в следующем: один и тот же замысел должен быть осуществлен одновременно во всех видах искусства; живопись и литература имеют общую творческую основу; взаимодействие их средств художественной выразительности является необходимым условием истины и мастерства, благодаря которому начинает быть востребована организация произведения одного вида искусства средствами другого, и возникает по-новому плодотворный синтетический жанр [Антонова 2011: 15].

Интермедиальность в художественной прозе Лоренса имеет многообразные проявления. Взаимодействие живописи и литературы реализуется:

– на уровне заимствования и внедрения образов одного вида искусства в текст, относящийся к другому виду искусства;

– на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, авторских цветообозначений);

– на уровне поэтических символов и аллегорий (флора и фауна);

– на тематическом уровне: героями практически всех ранних произведений писателя являются художники или художественно одаренные личности, обладающие соответствующим видением мира [Антонова 2011: 15].

Мы подразделяем малую прозу Лоренса на три периода: ранний (сборник «Прусский офицер» (1914)), переходный (сборник «Англия, моя Англия» (1922)), поздний (сборники «Сент-Мор» (1925) и «Победитель на деревянной лошадке» (1926)).

В малой прозе Д. Г. Лоренса раннего периода преобладает заимствование материальной базы, а именно имитация принципов образопо-строения и создание словесных картин, выполняющих разнообразные функции в произведении.

Так, в рассказе «Тень в розовом саду» обращаясь к средствам жанровой живописи, Лоренс передает эмоциональную насыщенность мгновенья, запечатлевая трагедию влюбленных, которым никогда не суждено быть вместе [Тень в розовом саду 2006: 202].

Аналогично, в рассказе «Больной шахтер» фиксация в словесной картине каждой детали внешности героя подчеркивает глубину его чувства.

Атмосфера тягостного и тревожного ожидания в рассказе «Запах хризантем» за счет подчеркнутого внимания к деталям приобретает дополнительную эмоциональную насыщенность. [Тень в розовом саду 2006: 168]

Помимо жанровой живописи интермедиальное взаимодействие реализуется и в жанре пейзажа. Красочные описания родных мест. Символика «природных» образов наряду с символикой цветообозна-чений способствовала более полному и всестороннему раскрытию характеров персонажей, и способствовала более полной реализации замысла писателя.

Описания природы на страницах его малой прозы закономерно отражают особенности пейзажной живописи художников первой трети XX века: погода и время суток выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть, казалось бы, второстепенную роль. Из атмосферных явлений выбираются прежде всего мгла, туман, пасмурное небо, ветер, дождь, метель, а из временных показателей – сумерки (чаще всего вечерние), ночь, осень, зима. С одной стороны, эти явления призваны выразить безрадостность и холод земного бытия, его быстротечность, с другой стороны – непостижимость и непознаваемость бытия духовного.

В природном мире Лоренса доминирует признак «извилистости», трепетности, прозрачности, текучести, наиболее заметный в описании цветов, растений, деревьев, птиц и насекомых. Роза, шиповник, чертополох, репейник, мак, ирис, астра, хризантемы, плакучие ивы, березы, павлины, лебеди, бабочки, стрекозы и т.д. объединяются некоторым общим для них рисунком – непрерывной, но четко выраженной линией с глубокими узкими врезами и длинными узкими и острыми выступами. Этот же рисунок присутствует в описании волнистого тумана, очертаний облаков, полос дождя при монотонном пасмурном небе, порывов ветра, пляски осенних листьев, вихрей снега и т.д.

В живописи «извилистость» и «текучесть» изображаемых объектов позволяют создать особое соотношение между фигурой и фоном: глубоко уходящие вовнутрь фигуры участки фона благодаря своей узости и извилистости сами превращаются в фигуру, а фигура становится для них фоном. При этом фон и фигура как бы отражены друг в друге. Для создания таких пейзажей меньше всего пригодны масляные краски и размытый контур фигуры (как, например, у импрессионистов). На первое место выдвигается именно рисунок по правилам графики – с четкой контурной линией. Наряду с четким, графическим рисунком широкое распространение получает противоположный ему рисунок – совершенно свободный; создается эффект скользящего глаза, неустойчивости или зыбкости границ между фигурой и фоном, эффект непрерывного блуждания по горизонтали и по вертикали и непрекращающе-гося варьирования восприятия изображаемого.

Использование перечисленных выше находок современной живописи на страницах своей малой прозы позволило Лоренсу добиться, с одной стороны, эффекта постоянного движения, текучести, изменения, а, с другой стороны, вневременности.

Большое значение для Лоренса имеет цветовая лексика. Разнообразие ее использования проявляется в изображении стремительной изменчивости мира; обилие называемых Лоренсом цветов фиксирует сиюминутные впечатления; тончайшая цветовая дифференциация достигается обозначением промежуточных оттенков цвета, их яркости и насыщенности, выраженной в свойственных Лоренсу непривычных словосочетаниях (thick, golden light, golden-green glittering; grey-purple shafts), метафорах, сравнениях (eyes like blue stones), эпитетах (blueblack hair, blood-red leaves, green blood that runs in the veins of plants); все эти и подобные им словосочетания отражают особенности авторского видения.

Для стилистики Лоренса характерны резкие, внезапные контрасты, явно субъективная окраска слова и цветового штриха. Богатство цветовой палитры помогает Лоренсу выразить свои представления о человеке и мире как о противоборствующем единстве.

Лоренс, протестуя против фиксации только непосредственных зрительных впечатлений, ищет в природе отзвук переживаний человека, его миросозерцания, его размышлений, как бы предшествующих зрительному восприятию. Подобные тенденции приводят к тому, что зримые образы передаются уже опосредованными, переработанными в сознании.

В поэтике малой прозы Лоренса переходного периода знаковым явлением становится символ из мира природы. В его прозаических описаниях особое значение приобретает дерево, традиционно являющееся естественным символом жизненного процесса. Образ дерева используется Лоренсом для характеристики персонажей, но, вопреки принятому представлению, подчиняет его изображению беспринципности, изворотливости, легкомыслия своего героя Эгберта (рассказ «Англия, моя Англия»). Прямое указание на сходство своего героя с деревом и яркий контраст между общепринятой и авторской трактовками этого образа позволяют Лоренсу выразить свое ироническое к нему отношение [Тень в розовом саду 2006: 247].

В своем позднем словесном творчестве периода 1922‒1930 годов Лоренс переживает кризис поиска средств художественной выразительности. В этот период он возвращается к идее «естественного» человека, изображенного в идеализированном романтическом виде в романе «Любовник леди Чаттерли», а также возобновляет свои занятия живописью. В новеллистике акцент явно смещается с имитации техник и приемов живописи на воспроизведение техники композиции, типовых форм другого вида искусства. Лоренс обращается к музыкальному произведению. На музыкальных воспоминаниях построен рассказ «Современный любовник», в котором Лоренс совмещает живопись словом с присутствием в тексте имен композиторов, названий музыкальных произведений, наряду с аллюзивным использованием образов, мотивов и сюжетов музыкальных произведений. Основным элементом художественного мира Лоренса становится перенос акцента с изобразительности ранней прозы на композиционный рисунок и форму как произведения в целом, так и отдельных его составляющих.

Объясняя в одном из писем 1929 года, почему в возрасте 40 лет он опять взялся за краски, Лоренс писал, что живопись доставляет ему ту особенную форму радости, которую слова не приносят ему никогда – радость сознательного творчества, тогда как радость, доставляемая искусством слова, хотя и глубже, менее четко оформлена и возникает на бессознательном уровне [Lawrence 1958: 24].

Лоренс пытался следовать импульсам бессознательного в живописи и на время отошел от них в литературе. Быть может, ему представилось, что с помощью живописи ему удастся найти выход из кризиса и непринужденностью своих рисунков способствовать воскресению своего инстинктивного поэтического вдохновения.

В живописи Лоренса привлекала сосредоточенность художника на точности изображения. Возникает впечатление, что он наслаждается картинами, созданными разумным видением мира. В живописцах-предшественниках он ищет опору для создания «до-словесного» изображения внешнего мира. В то же время эти устремления Лоренса-художника и Лоренса-прозаика, как было отмечено выше, отличаются противоречивостью: он отдает дань творению, порожденному началом разумным, но не в состоянии воспрепятствовать бессознательному инстинкту, определяющая роль которого особенно ощутима в форме его произведений как литературных, так и живописных.

Художественный мир Лоренса-писателя обогащается за счет впечатлений и образов Лоренса-художника и существенным образом влияет на организацию его текстов. Когда же Лоренс обращается к живописи и создает красочные миры на полотне, мы наблюдаем, казалось бы, невероятное явление: композиционные приемы Лоренса-писателя, воплощенные им во многих романах и рассказах, незавершенность их рисунка прямо переносятся в композицию его картин. Когда Лоренс одновременно посвящает себя литературе и живописи, происходит отток живописной образности из его прозы, и она возвращается вновь, когда он оставляет занятия изобразительным искусством. Ни раннее, ни зрелое творчество Лоренса не могут быть поняты без внимания к его толкованию взаимодействия литературы с другими видами искусства: именно проявление этого взаимодействия в его произведениях составляет одну из основных особенностей его творчества.