Рецепция Сапфо в сборнике Т. Кибирова «Amour, exil…»

Личности Сапфо и ее поэзии в русской литературе посвящено стихотворений больше, чем какому-либо другому античному автору [11: 14]. Первым перевел две оды Сапфо в 1755 и 1758 годах А. П. Сумароков. С этого времени обращение к творчеству Сапфо носит постоянный характер и сочетается «с пристальным вниманием к внедрению и усовершенствованию античного логаэдического размера, каким является сапфическая строфа» [11: 46]. Число переводов и подражаний самой известной оды (Sa. 31, Loebel-Page) к настоящему времени более 50.

Переводы фрагментов Сапфо на русский язык, которые читали в XX веке и читают до сих пор, появились в 1914–1915 годах. Это два наиболее полных издания переводов на русский язык фрагментов Сапфо, сделанные Вяч. Ива-новым1 и В. В. Вересаевым2.

Феномену «Сапфо в России» посвящена монография и серия статей Е. В. Свиясова, который исследует и художественную, и отчасти исследовательскую рецепцию как наследия Сапфо, так и ее легендарной биографии с первых попыток использовать сапфическую строфу Симеона Полоцкого во второй половине XVII века до 1917 года, когда, по мнению исследователя, «в пепел и дым превратился в послереволюционное время и феномен “Сапфо в России”» [11: 334]. Однако внимание и интерес к творчеству Сапфо не только не исчезли, но и не прерывались, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания переводов Вяч. И. Иванова3 и В. В. Вересаева, а также накопленная к настоящему моменту обширная исследовательская рефлексия и поэтики Сапфо, и всевозможных культурно-исторических вопросов, связанных с ней, и временем ее жизни, и интерпретации ее поэзии в новой литературе и культуре (см. исследова- ния В. В. Зельченко [2], М. Н. Казанской [14], Т. Г. Мякина [4], [5], В. В. Петрова [8], О. М. Савельевой [10] и др.). Новые переводы Сапфо на русский язык продолжают появляться и в изучаемый период. В частности, во второй половине XX века Сапфо переводят Я. М. Боровский, М. Л. Гаспаров, Я. Э. Голосовкер, И. А. Евса (в соавторстве с А. К. Шапошниковым), С. Я. Лурье, С. А . Ошеров, А. В. Парин, С. И. Радциг, О. В. Смыка, Н. А. Старостина, Г. А. Стратанов-ский, Э. Г. Юнц и др.

Активная исследовательская, переводческая, критическая рефлексия становится знаком новой волны интенсивного интереса к Сапфо, особенно в связи с введением в научный оборот новых папирусных находок в XXI веке. Так, Камилло Нери отмечает

«…la copiosissima produzione ‘saffologica’ dell’ultimo ventennio, dominate dalle nuove scoperte papirologiche e da un fertile dibattito condotto dagli studiosi attraverso scambi epistolari, seminari, simposi, convegni, con i loro numerosissimi riflessi a stampa e/o sul web»4 [15: VIII].

Следствием этого процесса становится и вовлечение творчества Сапфо и мифологем, связанных с ней, в круг поэтических размышлений в период 1950–2010-х годов.

Рецепция античности в русской культуре – предмет непрекращающихся исследований в науке XX–XXI веков. Однако объяснить причины постоянного присутствия античности в художественном сознании современного человека в настоящее время необходимо в контексте новейшей научной парадигмы. Тенденция включения античного интертекста в современные поэтические тексты, обращения современного сознания к античной культуре требует изучения. Актуальность работы определяется объектом анализа, современной поэзией, требующей всестороннего изучения.

Целью статьи является исследование рецепции творчества Сапфо в сборнике стихотворений Тимура Кибирова «Amour, exil…»5 (написанном в 1999 году, а опубликованном в 2000), который входит также в другие книги поэта на правах цикла.

ОБСУЖДЕНИЕ И РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ

Название и эпиграф сборника не только открывают центральную коллизию – страстное мучительное стремление героя, немолодого поэта, к соединению с юной возлюбленной, но и исчерпывают ее. Название – цитата из стихотворения А. С. Пушкина: «Amour, exil – / Какая гиль!» из альбома А. П. Керн, которое является при- пиской к чьим-то плохим стихам о любви, с пометой «написано в изгнании»6. Эпиграф латиницей прикрывает или подменяет настоящее чувство стебом: «I ne nado vsjo vremja povtorjat: “Daj, Marija, da daj, Marija!” Izvestno ved, chem eto konchaetsja! E-mail» (442).

Страсть сочетается с трезвым осознанием невозможности физического наслаждения, а поэтическое воплощение чувства сталкивается с банальностью, бессилием творчества и множественностью в культуре подобных изображений. Мотивы, составляющие любовную тему сборника, приобретают опосредованный, умозрительный характер [9: 243]. Лирический герой – поэт – встраивает свои переживания в культурный ряд: Фаон и Сапфо, Катулл и Лес-бия, Проперций и Делия, Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Пушкин и Гончарова и т. д. Подлинной коллизией становится, таким образом, столкновение между желанием, дающим потерянное ощущение полноты и новизны жизни, и безыллюзорным пониманием тщетности желания, невозможности и банальности соединения. Вместе с тем телесность, физиологические детали как собственного любовного томления, так и тела возлюбленной в 1999 году воспринимаются в том числе и как вариант освобождения, свободы частной жизни и интимности. Несмотря на то что уже в XIX веке в европейской культуре, по словам авторов и составителей сборника статей, вышедшего в 2005 году, «Тело в русской культуре» Г. И. Кабаковой и Ф. Конта, начинает преодолеваться антиномия тело – душа и тело становится предметом философской и художественной мысли,

«идеологические препятствия, возникавшие (и возникающие) на пути показа и анализа тела в России, вполне очевидны: с одной стороны, это подозрительность, с которой православная традиция относилась к телесности, с другой – цензура советской эпохи, столь же рьяно боровшаяся с любыми намеками на физиологичность» [12: 6].

Обращение к Сапфо, для которой любовь – «высшая жизненная ценность» [13: 281], вводит в сюжет сборника телесное и эротическое на новом этапе его исследования поэтом.

В разделенном на четыре части сборнике, что предполагает четырехактное развитие коллизии, Сапфо «участвует» в трех из них. Разного рода цитирование Сапфо встречается в трех стихотворениях: «Близко к сердцу прими меня, Таша, ближе…» (2-я часть) (456), «Фотографии Ваши – увы – нечетки…» (2-я часть) (460), «Заявка на исследование» (3-я часть) (462–463). Еще в одном стихотворении – «Делия! Ты упрекаешь меня, горемыку…» (4-я часть) (474–475) – Сапфо упоминается.

В сборнике можно выделить несколько уровней восприятия и интерпретации Сапфо: использование логаэдов, имитация и интерпретация сапфической строфы, мифологема легендарной биографии Сапфо, ее страсть к Фаону и самоубийство, наконец, цитирование оды Сапфо (Sa. 31, Loebel-Page).

Два из четырех стихотворений написаны ло-гаэдами, являющимися переработкой русской сапфической строфы, состоящей из сапфического одиннадцатисложника и адония и являющейся самым распространенным логаэдом в русской поэзии [7]. В современной литературе достаточно активно используется ритмическая имитация сапфической строфы, как с цезурой после пятого слога, так и без, а также всевозможные дериваты (термин М. Л. Гаспарова) этой имитации.

В стихотворении «Близко к сердцу прими меня, Таша, ближе…» одиннадцатисложники (причем две строки – практически точное его воспроизведение) чередуются с двенадцатислож-никами. Вместо адония – шестисложник с двумя ударениями. Тонические строфы без рифмы довольно легко распознаются читателем как сапфические, тем более что это поддерживается графически: визуально три длинные строки и одна короткая.

Во втором стихотворении «Фотографии Ваши – увы – нечетки…», имитирующем сапфическую строфу, дана иная ее вариация. Во-первых, каждые первые два стиха рифмуются, во-вторых, больше чистых одиннадцатислож-ников, структурирующих строфы именно как сапфические, три длинных стиха сопровождаются коротким, при этом длинные чаще всего содержат двенадцать слогов, а короткие – шесть, стих тонический (четыре ударения в длинных, два в коротких), при этом несколько длинных стихов точно воспроизводят русский одиннад-цатисложник Сапфо (6-й, 9-й, 10-й и 12-й стихи).

По словам М. Л. Гаспарова, остается неизученным вопрос, «насколько может удаляться форма деривата от исходной формы, чтобы сохранялось ощущение их связи и, соответственно, семантический ореол исходной формы» [1: 133]. Однако в этих стихотворениях прямо утверждается следование лирической интенции Сапфо («Сафе вторя») и обыгрывается ее «огненное» стихотворение (Sa. 31, Loebel-Page). Такого сочетания достаточно, чтобы четверостишия напоминали сапфические строфы, поддерживая на ритмическом уровне связь стихотворения и по теме, и по стилю, и по лирическому сюжету и настроению с одой Сапфо. Подобные вариации-дериваты свойственны не только метрической имитации Сапфо, но и интерпретации цитат из ее оды (31 E. Lobel, D. Page). Ода (31 E. Lobel, D. Page) «φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν…» («Кажется мне тот равным богам…»)7, самое известное и наиболее востребованное стихотворение Сапфо на протяжении всей истории как мировой, так и русской литературы: «Il carme più famoso, imitato, ‘tradotto’ e studiato della letteratura occidentale – da Catullo… a Foscolo… da Racine… a Tennyson»8 [15: 620]. Оно остается таким в русской культуре и в рассматриваемый период: его переводят (С. А. Завьялов, И. А. Евса), пародируют (Т. Кибиров), оно входит в оригинальные произведения в виде цитат и аллюзий (Т. Кибиров, Н. М. Кононов).

Смысловой и художественный центр оды Сапфо – это описание физических симптомов влюбленности:

«Il carme… era invero un’ode sulla passione d’amore, quell’esplosivo insieme di reazioni psicofisiche che l’io parlante prova di fronte alla bellezza di una giovane, in dolce colloquio con un uomo davvero beato»9 [15: 620].

Автор позднеантичного риторического трактата «О возвышенном», благодаря которому до нас дошла эта ода, отмечает «психологизм поэтессы» и «ее умение объективизировать свои чувства и изображать их внешние проявления» [6: 129]. Сапфо описывает физические симптомы состояния влюбленного с особой отстраненностью; несмотря на силу своих чувств, она может смотреть на них со стороны:

«Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшим ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь его обретает, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств. А это как раз и происходит в жизни с влюбленными»10.

Лирический герой в сборнике «Amour, exil…» цитирует, повторяя в двух стихотворениях и уточняя мысль Сапфо. Лирическая ситуация – это момент напряженного, почти болезненного любовного томления и разлуки.

В первом стихотворении, которое начинается с интенсивного, почти молитвенного призыва, герой просит не просто духовной, а конкретной, физической близости, описывая ее с тактильной точностью: «ближе, / чем бюстгальтер, паль- цам моим знакомый» (456). В начале первой строки в сильной позиции стоит слово «близко», эксплицитно отсылающее к оде Сапфо в переводе В. В. Вересаева, в котором наречие удваивается «близко-близко». У Т. Кибирова слово «близко» всего в четырех строках используется трижды, второй и третий раз дается в сравнительной степени, что создает градацию: близко, ближе, еще поближе. Симптомы любовного томления, физическое состояние влюбленного не изображаются, напротив, акцент смещается на возлюбленную. Просьба «И еще поближе» выводит это желание за границы физического, в почти метафизическую сферу полного слияния. Однако на пике страсти герой «спотыкается» о собственное чувство и осознает его нелепость через литературную параллель. Отношения лирического я и героини отождествляются с мифологемой о Сапфо и Фаоне, но переворачиваются: «ты Фаон, я Сафо». Лирический герой - влюбленный поэт, а героиня не отвечает ему взаимностью. Иллюзорность их отношений подчеркивается использованием этой мифологемы.

В стихотворении «Заявка на исследование» сюжет Сапфо и Фаона (в одном ряду с Петраркой и Лаурой, Данте и Беатриче) необходим для проверки гипотезы: невозможность осуществления желания и любовного наслаждения для частного человека оказывается сокровищем для поэта и для мировой поэзии, но парадоксальным образом лирический герой Т. Кибирова - хотя и поэт -готов проверить катастрофичность для творчества утоленного желания: «Ведь интересно? Так давай вдвоем / мы опытным путем ответ найдем!» (463). Такой же инверсии, как мифологема Сапфо - Фаон, подвергается цитата из оды Сапфо: «Но и вправду блаженством богам я равен, / когда я с тобою» (456).

В оде Сапфо иной персонаж, не лириче -ская героиня, «равен богам» своим счастьем сидеть перед этой девушкой (так интерпретируется начало оды в переводе В. В. Вересаева - претексте анализируемых стихотворений Т. Кибирова). Этот третий персонаж - фигура контраста, введенная в стихотворение, чтобы оттенить эмоции Сапфо, - объект многочисленных интерпретаций, как и в целом «любовный треугольник» в лирической ситуации оды, начиная с перевода Катулла и до настоящего времени. Цитирование и перелицовка первой строфы оды в сборнике Т. Кибирова, с одной стороны, воплощает множественность ее многовековых интерпретаций, а с другой - особое авторское отношение с претекстом. По словам В. Кулакова,

«даже наиболее насыщенные цитатами вещи Кибирова центонами не являются: Кибиров раздирает цитаты в клочья, лишая их благородной нейтральности, заставляя их звучать не своим, а его, кибировским. голосом» [3: 86].

В двух стихотворениях сборника, где цитируется первая строфа оды Сапфо, и позиция лирического героя, и любовный треугольник, и причина блаженства трактуются совершенно своеобразно - и учитывая, и как будто не учитывая предшествующую литературную традицию.

В первом стихотворении («Близко к сердцу прими меня, Таша, ближе.») именно лирический герой равен богам, когда он с любимой. Но в том-то и дело, что эта ситуация близости трактуется как невозможная, абсурдная: «как нелепо это», «Умора просто» (456), что проясняется в третьей строфе: встречи и близость оказываются сновидением: «Лишь Морфей... / помогает покамест мне - еженощны / наши встречи, Таша!» (456)

Второе стихотворение продолжает тему воображаемой близости: лирическая ситуация разглядывания фотографии вновь провоцирует обращение к Сапфо, прямо названной. Источник цитаты атрибутируется эксплицитно: «Сафе вторя». Благодаря сослагательному наклонению, подчеркнутому наречием «наяву», лирическая ситуация становится еще более далекой от реальности.

«.и, Сафе вторя, я к богам их причислить готов. Счастливцы!

На одно мгновенье вместо них бы мне оказаться рядом и глядеть на Вас ошалелым взглядом, вместо них наяву слышать смех Ваш славный, замерев от счастья» (460).

Образ возлюбленной конкретизируется за счет деталей ее внешнего облика: улыбка, челка, тень ключицы, головы склоненье, славный смех, но также есть и состояние влюбленного: «ошалелым взглядом», «замерев от счастья» (460).

Вместо одного персонажа лирический герой «к богам причислить готов» всех, кто на фотографии, - как минимум четырех, в перечислении которых используется фигура умолчания, вызывающая ассоциации одновременно с научными изданиями Сапфо, с необходимостью отмечающими лакуны в рукописях, и с переводами Катулла С. В. Шервинским, в которых точки заменяют практически непереводимую экспрессию римского поэта11: «Вот. и......и. / полу чились лучше.» (460).

Отсылка к интерпретации этой оды Сапфо Катуллом также присутствует в сборнике - в сти- хотворении «Делия! Ты упрекаешь меня, горемыку…» есть и «тебе кажется», и «Лесбию видя», и намек на пресекающийся голос, а также на размышления о творчестве Сапфо.

«Как тебе кажется – мог бы Катулл состязаться с самым последним из риторов, Лесбию видя?

Мог бы спокойно он с ней обсуждать красоту и величье песен Омира и Сапфо?» (474)

Цитата из Сапфо в стихотворении «Фотографии Ваши – увы – нечетки…» подвергается иной инверсии, чем в первом стихотворении. Лирический герой мечтает на мгновение оказаться рядом (в отличие от лирического я Сапфо) и считает блаженством как раз то, что лирическая героиня Сапфо мукой – болезненные физические ощущения, вызываемые объектом страсти.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в сравнении с чувственностью Сапфо состояние лирического героя Т. Кибирова усложняется. Лирический герой – скептик, в полной мере он не доверяет ни своим чувствам, ни миру, ни языку, лишенным определенности, поэтому и не уверен, что подлинное слияние с любимой возможно. Поэтический язык, которым изображена любовь у Сапфо (как и у других поэтов), уже не дает возможности выразить противоречивую сущность любовного чувства человека конца ХХ века. При этом герой Т. Кибирова понимает, что все предшествующие коды изображения любви в мировой литературе с неизбежностью присутствуют в лирическом высказывании. Герой и героиня в художественном мире Т. Кибирова знают этот язык, поэтому непосредственная данность переживаемого чувства утрачена и всегда опосредована знаками прежней культуры. Это и определяет необходимость преодоления знаковой оболочки мира, что достигается опробованием множества вариаций метра, образов, мысли и даже имени Сапфо (в четырех стихотворениях используются четыре варианта имени: Сафо́ , Сафа, Са́фо, Сапфо). Перебор культурных вариантов переживания подобного состояния может включать не только иронию, но и серьезную модальность, поскольку не отменяет истинности чувства, стремления соединиться с миром через его часть (любимую).