Рецепция творчества провансальских трубадуров в поэме Э. Паунда The Cantos

сводящий «в одну линию Грецию и Прованс, Данте, Муссолини и Джефферсона» [Чухрукидзе 1999: 84] и заключающийся в том, что «на ось конкретного действия…стало возможным нанизывать сразу несколько событий, историй, мифов, разрозненных в пространстве и времени…» с целью увидеть «поступок в его чистом пространственно-временном свершении, найти ту перспективу, в которой месиво событий поражает одного субъекта» [Чухрукидзе 1999: 85].

Одним из важнейших повторяющихся «праголосов»-претекстов в поэме американского автора становится культура провансальских трубадуров. Так, в Canto II история Елены Троянской превращается в биографию Элеоноры Аквитанской и сопоставляется с легендой о возлюбленной трубадура Сорделло из Мантуи, выкравшего даму сердца у законного супруга [Жизнеописания трубадуров 1993: 248]. В последующих песнях имя итальянского трубадура неоднократно появляется (Canto VI, XVI, XXIX, XXXVI), кроме него в поэме встречаются упоминания таких мастеров куртуазии, как Арнаут Даниэль (Canto VI и XXIX), Бернарт де Вентадорн (Canto VI и XX), Пейре де Маэнсак (Canto V и XXIII), Гильом де Кабестань (Canto VI ) и Пейре Видаль (Canto VI), Пейре Карденаль (Canto XVI).

Средоточием изображения трубадуров в произведении является Canto VI. В 1925 г. песня была опубликована среди других из цикла «Набросок 16-ти песен» [Бронников 2018: 702], с 1933 г. публикуется в составе цикла A Draft of Thirty Cantos («Набросок тридцати песен»), который в современных изданиях открывает постепенно разраставшуюся поэму, включающую в конечном варианте более ста песен.

П. Мэйкин отмечает, что в Canto VI отражена «история провансальской цивилизации», начиная «от круга Вильгельма IX Аквитанского вплоть до …Данте», преемственность которой зависит от «личного влияния и контактов» [Makin 1978: 73]. В тексте так или иначе (приводятся цитаты, стилизации, упоминаются или подразумеваются подробности биографии) представлено множество трубадуров: Гильем Аквитанский (граф Пуатевинский) (1071–1126), Арнаут Даниэль (годы деятельности 1180–1195 или1210), Ричард Львиное Сердце (1157–1199), Бернарт де Вентадорн (годы деятельности – 1150–1180), Сорделло (Сордель) (1225–1270), Элиас Кайрель (ок. 1204–1222). Практически каждый из них каким-либо образом связан с Элеонорой Аквитанской, ключевой фигурой этой песни: основными событиями, вокруг которых выстраивается сюжет, становятся два ее венценосных замужества, ее покровительство трубадурам, история ее семьи (в частности, любимого сына). С Гильема Аквитанского, первого известного по имени трубадура, начинается провансальская и европейская поэзия, а кроме того, генеалогия Элеоноры: «Till Louis is wed with Eleanor /And had (He, Guillaume) a son that had to wife / The Duchess of Normandia whose daughter / Was wife to King Henry e maire del rej Jove» [Pound 1975: 21]. Одна из рифм, повторяющаяся в каждой строфе и в коде секстины Арнаута Даниэля, «Ongla, oncle» («…ноготь, дядя» [Бронников 2018: 707]), в поэме Паунда, перекликается с вызвавшим ревность супруга Элеоноры – Людовика VII – слухом о чрезмерном куртуазном внимании Раймунда де Пуатье, дяди Элеоноры, уделяемым им своей племяннице во время того, когда она со своим супругом гостила в его владениях в Антиохии: «Her uncle commanded in Acre, / That had known hel in girlhood… / And he, Louis, was not at ease in that town» [Pound 1975: 21]. Ричард Львиное Сердце фигурирует в тексте Canto VI как сын Элеоноры «Eleanor, domna jauzionda, mother of Richard» [Pound 1975: 22]. Паунд акцентирует в его биографии факт, продолжающий кровосмесительную историю его семьи: «Need not wed Alix in the name / Tiinity holy indivisible Richard our brother / Need not wed Alix once his father's ward and / But whomso he choose for Alix, ect» [Pound 1975: 22]. Эти слова могли быть адресованы Ричарду, отказавшемуся в свое время от французской принцессы Адели (Алисы, как называли ее в Англии), которую сделал своей любовницей его отец – английский король Генрих. Помимо непозволительных отношений между невестой принца и опекающим девушку будущим свекром, эта история приобретает особый характер, если учесть, что отец Адели – французский король Людовик VII – был первым супругом матери Ричарда, Элеоноры, а также то, что у Элеоноры и Людовика были дочери, единоутробные сестры Ричарда и одна из них носила имя Алиса. Брак Элеоноры и Людовика был расторгнут по причине «внезапно» открывшейся информации об их родстве, так что тема инцестуальных отношений пронизывает историю семьи Элеоноры Аквитанской.

Творчество еще одного провансальского поэта, Бернарта де Вента-дорна, представлено в тексте Canto VI в виде стилизации, имитирующей его послание к Элеоноре Аквитанской [Бронников 2018: 706]: «My Lady of Ventadour ... Is shut by Eblis…» [Pound 1975: 22]. В биографии трубадура, рожденного в семье служилого человека, сообщается о том, что он был изгнан из родного замка Вентадорн за непозволительную страсть к жене своего сеньора виконта Вентадорнского, который, после того как избавился от соперника, «жену свою велел запереть и крепко стеречь» [Жизнеописания трубадуров 1993: 20]. После этого изгнаннику пришлось искать покровительства герцогини Нормандской (титул Элеоноры, полученный ею в браке с Генрихом Плантагинетом), которая

«сделала его главным лицом и распорядителем при своем дворе» [Жизнеописания трубадуров 1993: 22]. В поэме Паунда в стилизованном послании Бернарта Вентадорнского отразился известный факт его биографии – изгнание из родного дома и заточение дамы сердца, – а кроме того использован своеобразный сеньяль Элеоноры – жаворонок: «Que 1a lauzeta mover» [Pound 1975: 22]. Объяснение этого названия дается в комментарии современника трубадура: «Бернарт же прозвал ее "Жаворонком" из-за того, что был некий рыцарь, влюбленный в нее, которого она называла "Луч". И вот однажды рыцарь этот явился к герцогине и прямо прошел в ее покои. Дама же, завидев его, подняла подол своего платья, обернула им его шею и повалилась на постель. Бернарт все это увидел, ибо служанка дамы тайком дала ему подсмотреть, и по этому случаю сложил он такую кансону…» [Жизнеописания трубадуров 1993: 22]. М. Б. Мейлах обнаруживает в «Божественной Комедии» Данте образ, напоминающий сеньяль Элеоноры [Мейлах 1993: 589]: «Quale allodetta che 'n aere si spazia /prima cantando, e poi tace contenta» [Alighieri 2015]. Любопытно, что это образ из 20-й песни «Рая», раскрывающий абстрактное понятие «божественной воли»: «Как жаворонок, в воздух вознесенный, / Песнь пропоет и замолчит опять, / Последнею отрадой утоленный, / Такою мне представилась печать / Той изначальной воли, чьи веленья / Всему, что стало, повелели стать» [Алигьери 1967: 402]. Многие исследователи творчества Паунда считают «Божественную Комедию» одним из важнейших претекстов «The Cantos». Можно предположить, что в Canto VI аллюзия, отсылающая к тексту Вентадорна, имеющему фривольное толкование, и к образу из одной из песен «Рая» «Божественной Комедии» Данте, отражает амбивалентность образов поэмы Паунда. Так, Элеонора Аквитанская – жаворонок – предстает как куртуазная донна, любовь к которой принимает формы плотской страсти и одновременно возвышенного чувства, коррелирующего с духовной традицией дантовского «Рая».

Практически каждый из трубадуров, упомянутых в Canto VI, так или иначе связан с подобным противопоставлением плотского и духовного. Гильем Аквитанский представлен, пожалуй, наиболее удаленным от духовного полюса. Так, сообщается о его сребролюбии (принимающем буржуазную форму – продажи ренты) «Guillaume sold out his ground rents (Seventh of Poitiers, Ninth of Aquitain)» [Pound 1975: 21]. Кроме того, Паунд цитирует одну из «озорных» кансон трубадура «Tant las fo-tei com auzirets / Cen e quatre vingt et veit vetz» [Pound 1975: 21] (из-за непристойности текст обычно дается в оригинале; не нарушая этой тра- диции отметим лишь, что выделенное слово обозначает совершение полового акта). П. Мэйкин интерпретирует продажу ренты, как готовность Гильема, подобно Одиссею, расширять знания о мире, путешествуя, для чего он освобождается от привязанности к земельным владениям, и усматривает в этих строках отождествление Паундом сексуальной и социально-культурной энергии в образе старейшего трубадура, оплодотворяющего «экономически, культурно (culturally), сексуально, ритуально» [Makin 1978: 75]. Э. Джордж цитирование в Canto VI столь фривольного текста противопоставляет распространенному мнению о заимствовании Паундом у трубадуров представления о мистическом характере сексуального акта, находя изображение его в этой песне весьма «откровенным» и «вульгарным» [Georges 2020]. П. Либрегтс в изображении этого трубадура обнаруживает характерную для Паунда «связь между сексуальным желанием и художественным творчеством» [Liebregts 2004: 152].

Отсылка к творчеству и образу Арнаута акцентирует доминирование духовного в противопоставлении плоти и духа. Секстину трубадура, отдельные слова из которой включены в текст Canto VI, Паунд в свое время перевел на английский язык. В его переводе это противопоставление отчетливо прослеживается в нескольких фрагментах. Например, лирический герой сообщает о своем состоянии: «I tremble all length, all save my nail-tips, /As does a child before a switch of osier, / So fear I lest I come not near my soul's hope» [Arnaut Daniel 1985].

Здесь показаны телесные ощущения в связи с глубоко потаенным – «надеждой души». Буквально в следующей строке, открывающей новую строфу, вновь появляется противопоставление: « Of body 'twas not of soul's hope / That consenting she hid me in her bower» [Arnaut Daniel 1985] (Ср. «Пускай она лишь плоть — не душу /Отдаст, меня пустив к себе под крышу!» [Арнаут Даниэль 1979: 74]) Арнаут Даниэль упоминается в поэме Паунда еще несколько раз: в Canto XXIX трубадур появляется собственной персоной и произносит некие слова: «So Arnaut turned there …saying "I am afraid of the life after death"» [Pound 1975:145]. Это появление Арнаута в «The Cantos» перекликается с упоминанием его в Canto XCVII: «Arnaut spoke his own language, 26th Purgatorio» [Pound 1975: 677]. В произведении Данте Арнаут Даниэль обращается к путешествующему по загробному миру герою на провансальском языке, сообщая о том, как тяжело проходит очищение того, кто вспоминает «в прошлом тьму», но «впереди, ликуя, видит свет» [Алигьери 1967: 274]. Так в седьмом круге, ближе всего расположенном к Земному Раю, очищаются те, кто предан был земной любви.

Фигура еще одного трубадура, упоминаемого в Canto VI, Сорделло, также соотносится с антитезой духовного и плотского понимания любви. Выше уже упоминалась куртуазная история похищения манту-анским последователем провансальских поэтов супруги графа Сан Бо-нифаччио – Куниццы да Романо. Её имя также появляется рядом с именем возлюбленного в произведении Паунда: «E lo Sordels si fo de Man-tovana / …And mixed with the men of the court / And went to the court of Richard Sant Bontface /And was there taken with love for his wife / Cunizza, da Romano» [Pound 1975: 22]. Сам же романтический сюжет излагается ниже по-латински: «A marito subtraxit ipsam / dictum Sordellum concu-buisse» [Pound 1975:23] («От мужа её похитил / говорится, что Сорделло возлег с ней» (букв. вступил в половую связь)). Очевидно, что Паунд подчеркивает плотскую основу этого незаконного союза. Если же обратиться к авторитетной для Паунда «Божественной Комедии», то в ней также появляются эти персонажи: с Сорделло герой встречается в преддверии Чистилища (Песнь 6-ая), а вот с Куниццей да Романо – на небе Венеры в Раю. Слова, произносимые ею у Данте, подчеркивают различие в понимании любви земной и небесной: «Куниццой я звалась и здесь горю / Как этой побежденная звездою. / Но, в радости, себя я не корю / Такой моей судьбой, хоть речи эти / Я не для вашей черни говорю» [Алигьери 1967: 350–351]. Таким образом, ассоциативно эта пара связана как с плотским, греховным, так и с возвышенным, мистическим аспектом любви.

Куртуазный мотив отношений с замужней дамой в Canto VI представлен в историях самых разных персонажей: Сорделло и Куниццы да Романо, Бернарта де Вентадорна, изгнанного мужем прежней возлюбленной и обретающего новую даму сердца в лице супруги герцога Нормандского, Элеоноры; которая, являясь женой Людовика якобы становится предметом страстных устремлений собственного дяди и предводителя мусульман Саладина. Любопытно, что Паунд неоднократно сопоставляет Элеонору Аквитанскую с известной из античной литературы нарушительницей супружеских обетов Еленой Спартанской, обыгрывая созвучие их имен [Бронников 2018: 704]. Ср. в Canto II «Eleanor, ἑλέναυς and ελεπτολις» (sic!) [Pound 1975: 6] и Canto VII «ELEANOR (she spoiled in a British climate) Ἕλανδρος and Ἑλέπτολις» [Pound 1975: 24]. В Canto VI это сопоставление также присутствует, но актуализирован другой сюжет из мифов – похищение Елены в юности Тесеем и Пири-фоем: “That had known her in girlhood / (Theseus, son of Aegeus") [Pound 1975: 21]. Как известно, это похищение стало косвенной причиной временного наказания Тесея в царстве Аида, куда он отправился со своим другом Пирифоем, чтобы добыть и ему достойную супругу, невзирая на то, что для этого пришлось бы оскорбить самого Аида, на чью жену – Персефону – друзья решили покуситься (Apollod. Epit. I 23-24). В Аиде Тесея и Пирифоя под предлогом угощения заманили на трон Леты, к которому они приросли, Паунд же упоминает об ином опасном пиршестве в жизни античного героя: «And they wd have given him poison / But for the shape of his sword-hilt» [Pound 1975: 23]. В этом случае Тесей оказался спасен своим отцом, узнавшим его по рукояти оружия, в Аиде же, спасения ему пришлось ожидать до прихода Геракла.

Так, в Canto VI, в духе свойственного Паунду «эпического взгляда» античный сюжет вплетается в контекст культуры провансальских трубадуров на основе сближения образов Елены Спартанской и Элеоноры Аквитанской. При этом намекается на печальный исход приключения Тесея, оказавшегося в Аиде, что коррелирует с представлением о посмертной участи трубадуров Сорделло и Арнаута (находящихся в Чистилище, а значит, имеющих надежду на обретение Рая, спасение).

Следует также учитывать, что текст Canto VI перекликается с Canto I, повествующим о путешествии Одиссея в Аид. Так, Canto VI начинается со слов «WHAT you have done, Odysseus, / We know what you have done…» [Pound 1975: 21], а завершается упоминавшимся сюжетом спасения Тесея от яда. Таким образом, экскурс в эпоху провансальских трубадуров обрамляется отсылками к античным сюжетам, так или иначе связанным с темой схождения в Аид и возвращения-спасения оттуда. Рецепция культуры средневековых поэтов, представленная в тексте Паунда в виде отсылок к текстам их произведений, упоминанием деталей легендарных биографий, отображением исторической основы, сосредотачивается на противопоставлении плотского и духовного аспектов понимания любви. Подчеркивается амбивалентность этого понятия в поэзии и судьбах трубадуров: низменное, плотское приводит к страданиям в посмертном бытии, возвышенное ассоциативно связано с Раем – через отнесение к нему образа возлюбленной (Куниццы на небе Венеры, Элеоноры-жаворонка) или возможное собственное преображение (Арнаут, Сорделло).