Речевое воплощение художественных деталей символического характера в романах В. Набокова

«Творческий замысел автора произведения, характер отображаемой действительности, индивидуально-авторские мировоззренческие установки, особенности художественного мышления автора текста, а также осознанное или неосознанное отношение к языку, его потенциалу, нормам определяют принципы отбора языковых единиц и организации речевой структуры литературнохудожественного произведения»1.

В романе В.Набокова «Камера Обскура» один из главных персонажей, карикатурист Горн, споря с писателем Брюком о приемах художественной выразительности, говорил: «Беллетрист толкует, например, об Индии, где я вот никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях - все это очень напряженно, очень прямо, сплошная, одним словом, тайна Востока, - но что же получается? Получается, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес, – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я сам воображу» (626 – 627)². Герой озвучил мысли самого автора, который классическим цепочкам подробностей предпочитает яркие, запоминающиеся детали, подсказанные одному ему свойственным воображением. И если для некоторых писателей деталь – это одна из подробностей, то

Алексеева Юлия Ивановна, аспирант.

для Набокова зачастую это слово-характеристика, которое расширяет свои семантические границы и постепенно перерастает в символ.

Роман «Король, дама, валет», в символическом названии которого нашли отражение три главных героя, Драйер, Марта и Франц, – это вечно новая и старая история любви. Достоинство романа в том, что он выявляет один из литературных приемов Набокова: автор словно бы с удовольствием выбирает самую банальную ситуацию, чтобы затем изменить ее с помощью поразительных находок. Условный характер ситуации обнажен в карточной эмблематике заглавия романа: король, дама, валет – любовный треугольник, в котором действуют «вечный» мужи счастливые преступные любовники. В этом романе писателя волнует тема судьбы, рока, фатума, отсюда и основная деталь-символ. Динамизм повествованию в романе задает огромная стрела вокзальных часов, «от первого толчка которых дрогнет и тронется весь мир». Образ часов, этого предметного знака времени, проходит через весь роман. Это и маленькие, величиной с кошачий глаз, часики на руке Марты, и плоские золотые часы Драйера, которые Марта хочет сохранить так же, как и деньги мужа, и остановившиеся часы в доме в момент смертельной болезни героини. Для Марты часы показывают не время жизни, а время смерти Драйера. «Она осторожно взяла со стола часы и посмотрела на фосфористые стрелки и цифры, – скелет времени. Еще долго…». Завершает набоковский роман фраза освобожденного от власти Марты Франца («Разбудите меня завтра не раньше десяти»), который спешит заспать весь пережитый ужас и проснуться для наслаждения жизнью без Марты.

Часы у Набокова символизируют рок, который не брали в расчет расчетливые любовники.

Валет и, особенно Дама, живут иллюзией, что могут сами распоряжаться своей судьбой и переиграть короля. Во время отдыха на море Марта намеревается, заманив мужа в лодку, с помощью Франца утопить его, но простудившись, сама умирает от воспаления легких. Роман пронизан ощущением судьбы, правящей жизнью, даже когда она принимает облик случая (сцена встречи еще не знакомых друг с другом персонажей в поезде), она приоткрывает себя читателям и героям, вызывает у них предчувствие близкой, неизбежной развязки, но направляет по ложному следу (автокатастрофы Драйера, его неумение плавать). Реальному же предостережению рока – первой простуде Марты – ни персонажи, ни читатель не предают значения.

В романе «Камера Обскура» яркой символической деталью является сходство героини со змеей. Так, портретные детали в описании Магды подчеркивают это сходство, что наделяет героиню определенными характерными чертами, максимально обобщает и экспрессивно выражает образ. Магда символично последовательно сравнивается со змеей, эта последовательность прослеживается во многих случаях (способ выражения от прямого сравнения до слов ассоциативного поля слова-стимула «змея»): «…Магда, как змея , высвобождалась из темной чешуи купального костюма и ходила по комнате в одних туфлях на высоких каблуках, и солнечные полоски от жалюзи проходили по ее телу» (619), «Магда медленно вытягивалась кверху, как разворачивающаяся змея » (655), «Магда подошла к нему вплотную и — обвила его шею руками» (655), «…Магда целует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди открытых сундуков» (700), «Магда зашипела , теребя ногтями петли» (641). Последовательность автора прослеживается и в нагнетании вариантов того же образа: «Магда лежала изогнутая и неподвижная, как ящерица» (602), «Магда лежала на кушетке все в той же позе застывшей ящерицы » (602), «Прелестная, слова нет, - подумал Ламперт. - А все-таки в ней есть что-то от гадюки » (640). При описании Магды частотны такие наречия, как «проворно», «бесшумно», «быстро», «легко», «ловко».

По выражению Ю.М.Лотмана, «символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее на новую почву»3. Символ «змеи» хорошо известен русским читателям: в памяти сразу возрождаются ассоциаты, отражающие атрибутику объекта: «хитрая», «изворотливая», «опасная» и др. Змея – ядовитая, стремительная, способная проглатывать животных во много раз больше се- бя. Символизм змеи по большей части отрицательный. Причина в ее раздвоенном языке, заставляющем предполагать лицемерие и обман, и яде, приносящем неожиданную и мгновенную смерть. Змея здесь не как символ плодородия и мудрости, а скорее змея-искуси-тельница. Змея – основной символ зла, греха, искушения и обмана. Магда и есть коварная пошловатая соблазнительница, которая отняла у своего воздыхателя Креч-мара сначала честь, покой, деньги и – в финале – жизнь. Поэтому после ее «укуса», то есть первой встречи с ней, жизнь героя превратилась в «любовную падучую», «безумие», «полет кувырком неизвестно куда». Магда оказалась смертельно ядовитой. В.Набоков по преимуществу художник формы, художественная деталь заменяет ему развернутые психологические характеристики и является важнейшим средством выражения авторской модальности Сравнив героиню со змеей, автор выразил свою отрицательную модальность.

С образом главного героя Бруно Кречаром связана еще одна символическая деталь романа, основанная на метафоре – «слепота любви». Все произведение можно рассматривать как развертывание и буквализацию этого выражения. На это указывает уже заглавие романа «Камера Обскура» (буквально «темная комната»), превращающее простой оптический прибор, который проецирует на экран перевернутое изображение фрагмента реальности, в основополагающую метафору искаженного мировосприятия. Его крайней формой является полная слепота, которая сначала фигурально, а потом и буквально поражает героя. Физическая слепота наступает для героя как возмездие за ослепление нравственное.

После встречи с Магдой Кречмар из примерного семьянина превратился в подлеца, который бросил семью, и по вине которого умерла его дочь. Все время ее смертельной болезни он развлекался с молоденькой любовницей. И хотя все вокруг видели, кто такая Магда на самом деле («С другой же стороны, – беспричинно подумал Ламперт, – он с этой молодой дрянью сядет в галошу»), он ее боготворил. В конце романа, когда Кречмар узнает о том, что Магда и Горн все время его обманывали, будучи любовниками и живя на его деньги, они будто объединяются для него в одно целое, ненавистное, которое нужно найти и уничтожить: «Подлинная жизнь, та хитрая, увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находилась где-то в другом месте, где?» (700), «С необычайной ясностью он представлял себе, как после его отъезда она и Горн – оба гибкие, проворные, со страшными глазами на выкате – собирают вещи…» (700). Эти прилагательные были рассыпаны по всему тексту, при характеристике Магды и Горна, но теперь их произносит Креч- мар. В момент физической слепоты он будто прозрел душевно, и увидел их такими, какими до этого видел автор и другие персонажи, но только не он сам, будучи в плену беспощадной страсти.

В романе «Защита Лужина» символической деталью, из которой вырос весь роман являются шахматы. Здесь их можно рассматривать как упрощенную модель войны шахматного гения Лужина с реальной действительностью. Шахматы символизируют в романе другую реальность, творчество, искусство. Это не просто игра, это способ заявить о себе как о личности, это спасительный остров, на котором герой укрывается от всех. Метафору в заглавии романа можно отнести к шахматной ходу, который придумал герой в партии с самым сильным противником Тарутти, и к его обороне в борьбе с действительностью вообще. «Шахматы для Лужина — не профессия, даже не просто признание, это священная обитель, единственный способ осуществить себя как художника». Герой настолько был погружен в свой мир, озадачен шахматной композицией, что «...все то, на что он глядел, — по проклятой необходимости смотреть на что-нибудь, — подвергалось замысловатым оптическим метаморфозам» (271)4. В связи с этим в деталях широко представлены метафоры — слова, обозначающие разные геометрические формы, их элементы: «треугольная тень» (290), «пятна от солнца принимали вид ровных, светлых и темных квадратов» (290), «тень распласталась резкой решеткой» (290), «каменные столбы угрожали друг другу по диагонали» (290), «огромный прямоугольник лунного света» (328). Подобные детали заключают в себе симптомы надвигающегося душевного кризиса, шахматной болезни» (297). Символическим выступает в начале романа прилагательное «настоящий» (при имени отца главного героя), которое отражает набоковское двоемирие. Это важная текстовая доминанта. Лужин-отец — «настоящий», а Лужин-младший — нет. Он живет в придуманном мире шахмат. Вспомним конец романа: «Но никакого Александра Ивановича не было» (416). Лужин и пропал, как будто его никогда не было. Создав себе маленький мирок, где обитают только он сам и шахматы, герой жил рутинной жизнью и постоянно бредил шахматными композициями. В решающий момент он ничуть в себе не сомневается. Он не оставил здесь ничего, настоящая жизнь не несла ничего нового, ведь все это уже было проделано, вероятно, сотни раз в его воображении. Смерть Лужина ожидаема (он слаб здоровьем и психикой) и символична одновременно: в конце концов, он сумел вырваться из прочного круга чуждой ему жизни, сплетённого житейскими нуждами и заботами, сумел пробудиться от многолетней спячки. «Как субъективный лингвистический фактор текстооб-разования ключевые слова являются опорными «вехами» в порождении и восприятии текста. Выбор ключевых слов в процессе лингвостилистического анализа художественного текста определяется не только его темой, но и идеей, авторским замыслом. В процессе интерпретации текста важно учесть все многообразие языковых средств, находящихся в образной перспективе ключевого слова (слов)»5.

Ключевые единицы — в нашем случае художественные детали — актуализируются автором и несут в себе определенный символический смысл. Сама эстетическая природа детали заключает в себе естественное противоречие между частным положением ее в системе многочисленных элементов и компонентов произведения и стремлением сказать больше, чем она – как реалия – представляет, с неявной претензией на обобщение, на целостное представление предмета, идеи, образа.

VERBAL REALIZATION OF SYMBOLIC CHARACTER DETAILS IN V.NABOKOV NOVELS