Речевой портрет персонажа: синтаксический аспект

Антропоцентрическое направление современного языкознания, в центре внимания которого находится языковая личность в различных ее проявлениях, всколыхнуло волну интереса лингвистов к проблемам речевого портретирования (см.: [6; 7; 9;13; 27 и др.]).

Составляются индивидуальные и коллективные речевые портреты представителей различных социальных групп российского общества (см.: [9; 13; 14 и др.]). Не меньшую значимость приобретают различные аспекты речевого портретирования персонажей.

Надо заметить, что проблема речевой характеристики персонажей художественных произведений в лингвистике отнюдь не нова (см., напр., работы М.Б. Борисовой, Т.Г. Винокур, Кв. Кожевниковой, Л.Г. Рябовой, Г.Г. Полищук, О.Б. Сиротининой и др.).

Как же соотносятся друг с другом термины речевая характеристика и речевой портрет? Думается, что, несмотря на несомненную близость, данные терминообозначения обладают существенными различиями. Второй термин предполагает совокупность речевых особенностей героя, дающих яркое представление о персонаже, его речевом поведении и миропонимании, тогда как термин речевая характеристика может включать черты не только характерологически значимые, но и случайные, эпизодические. При этом создание речевого портрета вовсе не означает фиксации некой статической картины. В связи с бурным развитием коммуникативных дисциплин речевое портретирование становится по преимуществу динамическим и все чаще осуществляется через определенный набор коммуникативно-прагматических параметров, прежде всего через характеристику речевых стратегий и тактик.

Принципиальный характер в контексте данной проблематики имеет вопрос о том, должен ли речевой (социолингвистический) портрет включать характеристику всех языковых уровней. Весьма убедительным представляется отрицательный ответ, который дает на этот вопрос Т. М. Николаева: «...многие языковые парадигмы, начиная от фонетической и кончая словообразовательной, оказываются вполне соответствующими общенормативным параметрам и поэтому интереса не представляют. Напротив, важно фиксировать яркие диагно-сцирующие пятна » (цит. по работе: [13], выделение Л. П. Крысина). Это мнение, высказанное по поводу портретирования реальных языковых личностей, вдвойне справедливо по отношению к речи персонажей. Представление об их речевом портрете складывается у читателя зачастую не в результате восприятия всего корпуса художественных диалогов и монологов произведения, а из отдельных фрагментов общей картины, наиболее впечатляющих живописных мазков.

В данной статье обсуждаются следующие вопросы: каков круг синтаксических конструкций, создающих ткань художественного диалога, какова роль синтаксической составляющей в формировании речевого портрета персонажа и возможно ли художественное портретирование за счет использования какой-либо одной синтаксической структуры. Вопрос о том, какие синтаксические структуры являются типичными для художественного диалога (в отличие от других типов диалогов), рассматривался во многих работах (см., напр.: [8; 10–12; 15; 17–19; 24; 26]). На данный момент этот вопрос можно считать в целом решенным.

Е.Н. Ширяев в свое время справедливо заметил следующее: «В реалистической русской прозе от А. С. Пушкина до наших дней одной из основных задач было заставить читателя поверить в то, что персонажи произведе-

ния – живые люди. Важнейший путь решения этой задачи – речь персонажей. Речь персонажей должна оставлять у читателей впечатление полной естественности» [26, с. 137]. И поскольку изображение «живой жизни» немыслимо без обращения к тем ситуациям, в которых действующие лица должны говорить разговорным языком, воспроизведение разговорной речи в устах персонажей – непременная задача подавляющего большинства реалистических прозаических произведений [Там же].

По мнению большинства лингвистов, структура художественного диалога обычно формируется при участии определенного круга синтаксических построений, которые генетически восходят к разговорной речи и способны выступать в письменной речи в качестве сигналов разговорности, создавать иллюзию естественного неподготовленного общения. К числу таких явлений и конструкций относятся прежде всего следующие: высокая степень синтаксической неполноты и различные виды неполных высказываний; конструкции с разговорным порядком слов; незавершенные высказывания; релятивы-коммуникативы (слова-предложения); полипредикативные бессоюзные высказывания.

К указанным явлениям разговорного синтаксиса примыкают те синтаксические построения письменной речи, которые ориентированы на передачу особенностей речи устной, в частности парцеллированные конструкции. Для удобства все перечисленные структуры мы будем именовать в дальнейшем конструкциями разговорного синтаксиса.

Художественный диалог, как правило, представляет собой сочетание различных разговорных высказываний с конструкциями нейтрального характера. При этом действуют своего рода конвенциональные ограничения как на использование конструкций письменной речи, так и на употребление многих спонтанных по своей сущности (негладких) построений разговорной речи. Например: К телефону подошел мой сын. Он поднял трубку и сосредоточенно, упорно замолчал. Потом, уподобляясь моей знакомой официантке из ресторана «Днепр», сказал без любопытства:

– Ну чего?

Говорю ему:

– Здравствуй, это папа.

– Я знаю, – ответил мой сынок....

Я спросил:

– Как поживаешь?

– Это не я, – был ответ.

– То есть?

– Мама говорит, что это я. А это не я. Эта банка сама опрокинулась.

– Не сомневаюсь.

– Землю я собрал. И рыбки живы...

Я на секунду задумался:

– Что же в результате опрокинул? Бочку с пальмой или аквариум?

Я услышал тяжелый вздох. Затем:

– Да, и аквариум тоже... (С. Довлатов. Филиал).

Следует признать, что для создания речевого портрета персонажей писатели чаще отдают предпочтение не синтаксическим средствам, а языковым особенностям иных уровней (прежде всего лексического). Это позволяет при помощи минимального набора языковых особенностей создать достаточно яркую картину индивидуального словоупотребления.

Речевое портретирование преимущественно за счет использования синтаксических ресурсов – не столь частое явление. Оно обычно означает выдвижение на первый план какого-либо синтаксического средства (реже нескольких), которому придается статус индивидуального, регулярно воспроизводимого в речи конкретного героя. Такое средство должно давать представление о личностных речевых особенностях, а также о характерных речевых стратегиях и тактиках персонажа. Идеально подходят для выполнения этой роли релятивы-коммуникативы – непредикативные высказывания, выступающие преимущественно в ответных репликах диалога и ориентированные на выражение различных коммуникативных и модусных смыслов (подробнее см.: [12]). Покажем это на примере художественных диалогов персонажей М.А. Булгакова.

В романе «Мастер и Маргарита» достаточно интересным представляется речевой портрет такого эпизодического персонажа, как психиатр Стравинский. Излюбленным синтаксическим средством доктора являются высказывание Славно и его модификации. На эту речевую особенность персонажа первоначально обращается внимание в несобственно авторской речи: Главный, по-видимому, поставил себе за правило соглашаться со всем и радоваться всему, что бы ни говорили его окружающие, и выражать это словами «славно, славно... ». И далее в тексте романа следует целая серия реплик Стравинского, включающих данный релятив-коммуникатив. Например:

• 1)    – Славно! – сказал Стравинский, возвращая кому-то лист, и обратился к Ивану: – Вы поэт?

• 2)    (Из беседы с привезенным в психиатрическую клинику поэтом Бездомным.) – Я требую, чтобы меня немедленно выпустили. – Ну что же, славно, славно! – отозвался Стравинский. Вот все и выяснилось. Действительно, какой же смысл задерживать в лечебнице человека здорового? Хорошо-с. Я вас сейчас же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?

• 3)    Тут что-то странное случилось с Иваном Николаевичем. Его воля как будто раскололась, и он почувствовал, что слаб и нуждается в совете.

  – Так что же делать? – спросил он на этот раз уже робко. – Ну вот и славно! – отозвался Стравинский. – Это резоннейший вопрос. Теперь я скажу вам, что, собственно, с вами произошло.

Релятив-коммуникатив Славно и его модификации, постоянно употребляемые доктором Стравинским, отражают личностную речевую стратегию персонажа – стратегию гармонизации отношений с окружающими. В таких высказываниях, сохранивших, несмотря на специфическое употребление, позитивнооценочную семантику, получают опосредованное отражение важнейшие социальные, психологические и языковые установки данной личности: оптимистический настрой, желание быть приятным собеседнику, доставить удовольствие уже самим фактом общения, вселить надежду на благоприятное течение событий, для пациентов – на выздоровление.

В драматических произведениях писателя также находим яркие случаи использования релятивов-коммуникативов в качестве средства индивидуально-речевой характеристики. Так, например, в пьесе «Зойкина квартира» интересным представляется речевой портрет такого второстепенного персонажа, как Ванечка. М. А. Булгаков не указывает точно профессиональных характеристик этого лица, и читатель может только догадываться, кто это – работник милиции или органов ВЧК. Не слишком образованный Ванечка стремится выглядеть как можно лучше в глазах своего начальника. Поэтому для реализации тривиальной коммуникативной интенции – выражения поддакивания – он выбирает нетривиальное языковое средство – релятив-коммуникатив на базе книжного слова абсолютно. Например:

• 1)    Пеструхин . Не гудите, Ванечка. Приступайте.

Ванечка надевает бороду, оживает, как ртуть, вынимает отмычки, осматривает столы, отдергивает занавески, обнаруживает картину обнаженной женщины.

Го-го-го, сюжетец.

Ванечка . Абсолютно. Говорил я, товарищ Пеструхин, квартирка.

Пеструхин . Не гудите, Ванечка. Действуйте.

Ванечка открывает шкаф с Газолином .

Газолин (глухо). Караул.

Пеструхин . Что это такое? Куда ни плюнешь – китаец.

Ванечка . Абсолютно;

• 2)    Газолин . Он тут, бандит Херувимка, Сен-Дзин-По.

Пеструхин . Это который сейчас рядом сидел?

Газолин . Да, да. Меня мало-мало спасите.

Пеструхин . Спасем, спасем, не расстраивайся.

Ванечка . Абсолютно.

Пеструхин (шепотом). А зачем же Херу-вимка в квартире бывает?

Газолин . Он мерзавец, бандит. Сюда опиум таскает. Здесь опиум в квартире курят. Танцуют все, в квартире.

Пеструхин . Тэкс, тэкс, брекекекс. Ванечка, он вам известен?

Ванечка. Абсолютно. Ган-Дза-Лин, пра-чешная на Садовой.

Не соответствуя в подобных контекстах принятому употреблению, релятив-коммуни-катив Абсолютно является явной речевой ошибкой (в русском языке наречие абсолютно, имеющее значение «совершенно, совсем», предполагает наличие распространителя (ср. абсолютно верно, абсолютно точно, абсолютно справедливо ). Но такое книжное, «ученое» слово возвышает Ванечку в собственных глазах, и он употребляет его без всякой меры, отказавшись от узуальных показателей мо-дусного значения согласия, подтверждения.

Более редкий и яркий случай синтаксического портретирования состоит в том, что какая-то конструкция в речи персонажа становится доминирующей, самодовлеющей, отодвигая все прочие синтаксические построения далеко на задний план или даже вытесняя их. Блестящий пример такого рода можно найти в романе В. Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», где автор продемонстрировал использование парцеллированных конструкций как главного средства создания речевого портрета одного из персонажей.

Парцеллированные конструкции относятся к экспрессивным построениям, которые достаточно хорошо изучены и описаны исследователями (см., напр. : [3, 4, 7, 21–25]). Это высказывания, в которых единая синтаксическая структура членится на несколько фрагментов, отделяемых знаками препинания (чаще точками) и интонационно. Парцеллированные конструкции обладают богатейшими выразительными возможностями, которые ярко обнаруживаются в современной русской литературе, в частности во многих произведениях В. Н. Войновича.

В романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» явление парцелляции встречается достаточно широко. Но лишь у одного персонажа парцеллированные конструкции становятся доминантой речевой партии и основным синтаксическим средством создания сатирического речевого портрета. Этот персонаж – полковник Роман Гаврилович Лужин, руководитель органов безопасности в небольшом городке. Сотрудник Учреждения, способного внушать трепет мирным обывателям, говорит так, словно чеканит каждое слово. Парцеллированные конструкции – непременный атрибут речи Лужина, яркий маркер своеобразного речевого поведения этого персонажа, который обычно выступает как вербальный агрессор, стремящийся психологически подавить и запугать собеседника.

Приведем фрагмент диалога Лужина с редактором газеты «Большевистские темпы» Борисом Ермолкиным. Последний допустил в газете непростительную опечатку, порочащую товарища Сталина, и добровольно явился в Учреждение, чтобы самолично в этом признаться:

— Борис Евгеньевич! — воскликнул человек и вцепился в руку Ермолкина двумя своими. — Чудовищно рад. Видеть. У себя, — сказал он, как бы ставя после каждого слова точку, и защелкал зубами, которые у него были большие, но нисколько не походили на волчьи.

— Вы меня знаете,— не удивился, а отметил Ермолкин.

— Как же, как же, — сказал Лужин. — Было бы странно. Если бы не. — Он во весь рот улыбнулся и опять защелкал зубами.

— Значит, вам все известно?

— Да. Разумеется. Все. Абсолютно.

— Я так и думал, — потряс головой Ер-молкин. — Но прошу вас отметить, что я сам явился с повинной.

— Да, — сказал Лужин. — Конечно. Отметим. Всенепременно . Где заявление ваше?

— Заявление?— растерялся Ермол-кин.—Я. Собственно. Думал. Что. Устно. — Он не заметил, как тут же заразился лу-жинской манерой говорить.

— Увы, — сказал Роман Гаврилович. — Мы Любим. Чтобы все. На бумаге. Поэтому. Я вас прошу. — Он схва тил Ермолкина за локоть и повел к выходу. — Там. Девушка. Секретарь. Возьмите. У нее. Лист бумаги и изложите все коротко, но подробно. Как сказал пролетар ский великий. Человеческих душ инженер. Чтоб словам было тесно, а мыслям... Как?

— Просторно,— подсказал Ермолкин.

— Вот именно, — засмеялся и защелкал зубами Лужин. — Просторно чтоб было. А потом заходите. А пока. Извините. Дела. Чудовищно занят. — И, распахнув перед Ер-молкиным тяжелую дверь, сделал ручкой. — Прошу.

В результате такого психологического давления второй участник диалога может невольно подстраиваться под речевую манеру Лужина. Однако в подобных случаях (ср. в речи редактора газеты Ермолкина: — Заявление? — растерялся Ермолкин. — Я. Собственно. Думал. Что. Устно ) парцеллированные конструкции начинают выражать не уверенность и сознание собственного могущества, а растерянность и беспомощность человека, теряющего лицо перед угрозой возможных репрессий.

В речи Лужина парцеллированные конструкции не только количественно преобладают среди других типов высказываний. Все прочие синтаксические структуры (прежде всего релятивы-коммуникативы) становятся лишь фоном, на котором располагаются многочисленные цепочки парцеллятов. Владимир Войнович доводит данную синтаксическую особенность речи персонажа до гипертрофированного выражения. Количество парцелля-тов в рамках одной реплики может быть достигать 10 и более единиц. Базовые конструкции, по сути дела, выделяются лишь условно, поскольку синтагматическая цепочка членится на очень короткие звенья, в большинстве случаев равные одной словоформе.

В диалогах с другими героями коммуникативные стратегии и тактики Лужина могут меняться, однако речь данного персонажа по-прежнему представляет собой яркие образчики рубленого синтаксиса, где парцеллирован- ные конструкции сохраняют свое доминирующее положение на фоне других разговорных построений. Приведем фрагмент диалога Лужина с Нюрой Беляшовой:

Лужин гладил ее по голове и бормотал:

— Бедная! Сколько пришлось пережить! Ну ничего. Ничего. Ничего. Ну.

Потом она успокоилась, а он опять забегал по каби нету, потирал руки и щелкал зубами.

— Безобразие! — восклицал он и щелкал зубами. — Сколько еще на свете людей бездушных. Бюрократы и формалисты. Сколько с ними ни боремся, а они... Ну ни чего. Мы… — он подбежал к Нюре и ткнул себя пальцем в грудь. — Вам поможем. Да. Мы. Поможем.

Тут он забормотал какие-то слова, из которых Нюра поняла, что он, Лужин, приложит все усилия и что, если не удастся вернуть Чонкина:

— Мы. Вам. Подберем. Кого-то. Другого. Еще лучше. Мы. Вам. Поможем. Но и вы. Нам помогите. Прошу. Очень! — Лужин закрыл глаза и приложил руку к груди.

Как известно, прием парцелляции служит для интонационного и смыслового выделения наиболее значимой части конструкции за счет помещения ее в особую синтаксическую позицию. Поэтому механическое членение высказывания на отдельные словоформы и другие мелкие фрагменты без учета их синтагматических связей лишает говорящего возможности подчеркнуть наиболее актуальные компоненты фразы. Подобная речь полностью лишена естественных эмоций и интонаций (Ср.: — Мы. Вам. Подберем. Кого-то. Другого. Еще лучше. Мы. Вам. Поможем. Но и вы. Нам помогите. Прошу. Очень!; Вы все-таки. Откровенно со мной не хотите. Ну что ж. Мил насильно. Не будешь. Как говорится). Создается впечатление, что речь исходит не от человека, а от некоего автоматического устройства, робота, выполняющего определенные функции.

Бесчеловечность Лужина подчеркивают и некоторые детали его внешнего облика, отмеченные в авторской речи ( защелкал зубами, которые у него были большие, но нисколько не походили на волчьи ). В результате речевой портрет Лужина приобретает яркую сатирическую окраску.

Итак, речевой портрет, в котором доминирует какое-то одно синтаксическое явление – это скорее исключение из правил. Худо- жественный диалог (впрочем, как и диалог естественный) обычно бывает соткан из различных синтаксических структур, имеющих по преимуществу разговорный или нейтральный характер. Нагнетание какой-либо одной синтаксической конструкции – это обычно своеобразный языковой эксперимент автора, своего рода языковая игра. Художественные диалоги, в которых наблюдается высокая концентрация того или иного экспрессивного синтаксического явления, всегда обладают высокой степенью изобразительности. Они привлекают внимание адресата своей необычностью и создают весьма колоритный речевой портрет персонажа.