Региональные особенности камерно-инструментальной музыки композиторов Волго-Уралья

Камерность, как одна из особенностей первичных форм этнического музыкального сознания, органично соединяет фольклор и профессиональное творчество, этнический символизм и интеллектуальные вершины. Диалоговые формы музыкального общения в камерной инструментальной музыке приобретают оттенки искреннего высказывания и духовной глубины, помогают обрести сокровенное знание. Благодаря этому состоянию, можно представить, «…какое место в этнической культуре занимала инструментальная музыка, каков ее смысл и значение для жизни и культуры данного народа» [1, с. 13].

Камерно-инструментальная музыка финно-угорских композиторов Волго-Уральского региона интересна в сравнительной исторической динамике, показывающей сходство и индивидуальное различие каждой из них. На некоторых примерах, символизирующих первые опыты в овладении разнообразными жанрами данной стилистики, видны основные тенденции, лежащие в начале формирования камерно-инструментальных направлений. Из них складывается общая картина музыкального поиска, характерная для времени, ознаменовавшего обретение этническими группами своего почерка в межкультурном пространстве.

Элементы фольклоризма сопутствуют камерно-инструментальному творчеству финноугорских композиторов и являются для них возможностью сделать шаг навстречу своему слушателю, народным интонациям, песням, ритмам. Мнение И.И. Земцовского по этому вопросу совпадает с представлениями о пространственно-временной форме развития не только камерных инструментальных жанров, но и музыкальной культуры в целом, разворачиваемой в контексте фольклорного и академического, традиционного и экспериментального. «Взаимоотношения с фольклором - это всегда диалог поэтик - индивидуальной и народной. Одна поверяет другую и проверяется ею, и диффузия их в идеале бесконечна. Отсюда и неисчерпаемость форм претворения фольклора» [2, с. 16].

Фольклорные традиции, живущие в камерно-инструментальной музыке мордовских, удмуртских, марийских композиторов, связаны с процессами роста самосознания, ощущения ментальных основ личности, исторической атмосферой культурного оживления, рождающей возможность проникновенного высказывания. В них отмечается не только региональная близость, но и большое влияние отечественной музыкальной культуры в целом. В этом смысле музыкальная культура Мордовии может служить опорой в этом сравнительно-временном ракурсе.

Так, среди камерно-инструментальных произведений композиторов Мордовии, созданных в разные годы, есть сочинения для духовых инструментов, перекликающихся в символике контекста с фольклорными традициями финно-угорских народностей Волго-Уралья. Это - Соната для флейты-соло (1981) и фагота-соло (2001) Н.Н. Митина, Сюита для флейты и фортепиано М.Н. Фомина (1987), Пьесы для флейты и фортепиано Д.В. Буянова (1992), Пьесы для флейты и фортепиано Н.В. Кошелевой (1974). Каждый из этих авторов говорит о том, что «красочность, колорит и профессиональные возможности духовых инструментов сохраняют незримую связь с древними обычаями и являются современным выражением фольклорного мелодизма, символически объединяя разные грани инструментальной музыки…». Ряд произведений написал один из крупнейших композиторов Мордовии Г.Г Вдовин: Концертную пьесу для трубы и фортепиано (1961), Три пьесы для гобоя и фортепиано (1983), Дуэт для флейты и кларнета (1987), Три пьесы для тромбона-соло (1989).

Камерная музыка для духовых инструментов представлена работой Н.Н. Митина - квартетом для флейты, кларнета, валторны и фагота в 3-х частях, написанным в 1979 г. Его свежее решение позволило открыть новые возможности в тембровой организации инструментального состава, а также в разработке музыкальной формы и драматургии. Обращают на себя внимание пьесы С.Я. Терханова для духовых инструментов, таких как «Народный мотив» для флейты, кларнета, фагота (1987), «Треугольник» для флейты, кларнета, тромбона и ударных (1991), Трио для кларнетов. Далее, в 1995 г. Н.В Кошелевой были написаны 3 фуги для флейты, кларнета и фагота.

Для сравнения, марийскими композиторами, начиная уже с 20-30-х гг. ХХ в., также были написаны произведения для духовых инструментов. Открывает этот ряд Квинтет для деревянных духовых инструментов и Мелодия народа мари для гобоя и фортепиано Я.А. Эшпая, которые были созданы им еще в консерваторские годы. В дальнейшем, среди камерной музыки для духовых инструментов можно назвать Сонату для флейты и фортепиано В.Д. Кульшетова, Марийскую сюиту «Летом» для флейты и фортепиано, Вариации для флейты и фортепиано, лирические пьесы для гобоя, две пьесы на марийские темы для кларнета с фортепиано К.Р. Гейста. В творческом наследии А.Я. Эшпая - Три пьесы для флейты, у А.Б. Луппова - Квинтет для деревянных духовых инструментов (1959).

Расширение семантического поля интересно свежестью авторского восприятия мира и бытия, в котором есть место изысканным откровениям, видимым и доступным в малых формах. Яркость и выразительность фольклорных источников, их исторически сложившаяся диалогичность переосмысливаются в академическом языке камерно-инструментальных жанров, расширяя и дополняя индивидуальное прочтение себя в мире и мира в себе. Е.Л. Хакимова пишет о том, что благодаря этому «камерная музыка оказывалась “за” и “против” новых средств выражения. Она была “опытным полем”, на котором соединились испытанная практика школы композиторского профессионализма и стремление к обновлению...» [3, с. 19]. Данный контекст стал традиционной интерпретацией фольклоризма в финно-угорской камерно-инструментальной музыке, подчеркивая ее единство с песенной культурой, ритуальными и обрядовыми формами.

Этнограф А.Н. Голубкова, исследуя удмуртское фольклорное наследие, высказала предположение, что инструментальное творчество удмуртов было широко распространено в дохристианский период и носило сопровождающий характер в семейно-бытовых церемониях, в календарнообрядовых циклах. Игра на музыкальных инструментах была непременным атрибутом молодежных гуляний, исполняла роль аккомпанемента при исполнении различных песен. По ее мнению, можно судить о том, что удмуртская «…инструментальная музыка постепенно вышла из языческого культа, уступая место ритуальной песенной культуре, и сохранилась лишь как бытовая» [4, с. 69].

Такую же точку зрения поддерживает Е.Л. Хакимова, добавляя, что и в бытовом контексте инструментальная музыка не приобрела независимую фольклорную линию развития и находилась в песенно-танцевальном синкрезисе: «Это позволяет утверждать, что при формировании профессиональной удмуртской музыкальной культуры в ХХ в. в качестве символа преемственности национальной традиции выступала песенная культура, а не народное музыкальное исполнительство» [5].

К примеру, в академической культуре Удмуртии, первым сочинением, относящимся к камерно-инструментальному жанру, является «Весенняя сюита» (1953) для фортепиано Г.А. Корепанова. Она состоит из девяти пьес и радует свежими красками фольклорного колорита и тонким поэтическим раскрытием каждого образа. В основе каждой из миниатюр лежит народная удмуртская песня или стилизованный материал, близкий по своему интонационному и ритмическому строю традиционным народным мелодиям и наигрышам. Как отмечает Е.Л. Хакимова: «Первая часть сюиты “Шутливая песенка”, построена на теме календарной земледельческой песни “Та турынэз турнаны...” (“Эту траву косить...”)» [6]. По ее дальнейшим наблюдениям, музыкальную привлекательность циклу создает высокое профессиональное мастерство композитора, его творческая фантазия и оригинальное прочтение удмуртского фольклора.

Несколько позже в камерно-инструментальной музыке Мордовии появилось похожее сочинение Л.П. Кирюкова «11 фортепианных миниатюр» (1959), в которых также были использованы народные песни или близкие им интонации и ритмы. Н.И. Бояркин, рассуждая об особенностях музыкального языка, говорит о том, что в «Прелюдии», «Свадебной» и «Лирической протяжной» слышатся подлинные образцы мордовского фольклора, перекликающиеся с традициями хорового мно- гоголосия. В других номерах - «Скерцо», «Хороводная пляска», «Праздник в Пимборе», по мнению ученого, «композитор часто применяет органные басы, идущие от волыночного сопровождения танцев, неприхотливые “нюдийные” и “вешкемные” мелодии» [7, с. 77-78]. И.А. Галкина находит в пьесах «Утро» и «Хороводная пляска» «маршевые жанровые истоки», «Вальс» написан на основе эрзянской народной песни «Вай, велесь, велесь» - «Ой, село, село», а пьеса «Прелюдия» объясняется как авторское прочтение одноголосной эрзянской песни «Мекс пек аварди мирэсь-масторсь» («Почему плачет мир-земля») в хоровой фактуре фортепианного изложения [8, с. 90, 120].

Жанр фортепианной миниатюры в 50-е гг. ХХ в. был востребован и в башкирской композиторской школе. Интонационно-лексический словарь этих пьес наполнен музыкальными оборотами народно-песенного фольклора и отражает непростой путь становления академической техники письма в синтезе с этническими традициями. «Первоначально это проявлялось в механическом приспосабливании полных терцовых структур к национальной мелодии и было связано с переходом монодийной фольклорной природы к многоголосной фортепианной фактуре (Прелюдии Н. Сабитова, Х. Заимова и других). <...> Среди типических особенностей миниатюры конца 40-50-х гг. - отражение традиционных жанров башкирского фольклора: озон-кюй и кыска-кюй», - пишет Н.Ф. Гарипова [9, с. 33].

Особое отношение к этнической музыкальной культуре, несомненно, роднит и духовно объединяет творческие усилия авторов этих сочинений. В первом чтении - это поэтическое и художественное восприятие фольклора в другой музыкальной эстетике, и в тоже время - эмоциональная связь с дорогими уму и сердцу музыкальными образами.

Разносторонне исследуя традиции народного исполнительства, Н.И. Бояркин пришел к выводу о том, что они являются одним из символов этнической музыки Мордовии и имеют способность находиться в динамике культурного синтеза. Давая определение отличительным признакам игры на двойном кларнете - нюди , Бояркин отметил: «Мелодика в амбитусе большой терции обнаруживается в напевах древнейших жанров многих финно-угорских народов. <...> Наконец, эта ладовая форма обнаруживается и в напевах народов, неродственных мордве, во многих евро-азиатских культурах» [10].

Расширяя научные представлениями о песенном фольклоре в жизни мордвы, ученый делает актуальные замечания о роли народной исполнительской школы, подчеркивая ее важность и значение для формирования целостного взгляда на музыкальное искусство древности. В исследовательском материале есть интересные подробности, относящиеся к жанру «пастушьих песен», исполняемых на нюди . Бояркин обращает внимание на то, что связь напевов песен и сигналов в них лишь угадывается: «Для инструменталиста достаточно взять небольшой интонационный оборот, который бесконечно варьируясь, обретая различные эмоциональные оттенки, может образовывать весьма развитые композиции. Все это подтверждает, что “пастушьи песни” - самостоятельный вид мордовской инструментальной музыки» [11].

Отсюда в камерном творчестве мордовских композиторов можно найти музыкальные реконструкции звучания народных инструментов. Так, подражание волынке и скрипке есть в фортепианной фантазии на тему мокшанской народной песни «Роман Аксясь» («Романова Аксинья») Г.И. Сураева-Королева, написанной в 1959 г. Н.И. Бояркин указывает на эти подробности, анализируя фактурные принципы композиторского письма, приравнивая его стилистику к традиционным особенностям мордовского многоголосия и ладообразования, а также красочным приемам народного инструментального творчества. Изложение главной партии выдержано в стройном и лаконичном голосоведении - широко распространенной в мордовском фольклоре стилистике терцовой вторы - и «сопровождается композитором бурдонной квинтовой рамкой в партии левой руки, что подчеркивает “волыночность”, характерную для наиболее самобытных форм мордовского, в частности мокшанского многоголосия. Созданию национального колорита в немалой степени способствует использование ритмических фигур и мелодических фигураций, типичных для мордовской народной скрипичной музыки» [12].

Образно-эмоциональная концепция струнного квартета Г.И. Сураева-Королева (1961) также обращена к народному мелодизму и имеет свою символическую окраску. К примеру, И.А. Галкина пишет о том, что «одна из песен - “Сур велесь” - “Село Сурское” - стала темой фуги Второй части квартета» [13]. А.И. Макарова останавливается на описании ее структурной организации, привлекающей внимание оригинальными находками композиторского письма, а также находит национальные краски в двойной фуге - середине третьей части: «Первая тема фуги удивительно ярко воскрешает в памяти народные плачи и причеты» [14, с. 73]. В свою очередь, Н.И. Бояркин дает обзор характерных черт этого произведения, композиторских приемов и средств музыкальной выразительности на примере одной из его частей.

Исследовательские прочтения сюжетной канвы этого произведения начинаются с литературного первоисточника, «Очерков мордвы» П.И. Мельникова (Андрея Печерского). Н.И. Бояр- кин, И.А. Галкина и А.И. Макарова единодушны в своих мнениях об эмоциональнохудожественном строе квартета, различия касаются в особой акцентировке Н.И. Бояркиным полемичности и конфликтности его образных сфер. Для сравнения, многие из камерноинструментальных сочинений марийских и удмуртских композиторов программны, но в жанре струнного квартета такой эксперимент представляется как особенный штрих, характерная особенность мордовской музыки.

В целом же, музыковедческий профиль связывается с этнической природой этого сочинения и выражается в анализе использованного Г.И. Сураевым-Королевым песенного фольклора, в сопоставлении музыкального языка квартета и жанровой природы мордовских мелодий. «В качестве примера можно привести современную круговую эрзянскую песню “Кафто церат-тикше ледить…” (“Два парня косят траву”) начальные интонации которой близки теме квартета Г.И. Сураева-Королева», – пишет И.А. Галкина. Кроме того, она подчеркивает близость авторской темы Третьей части квартета традициям поздних круговых песен [15].

Н.И. Бояркин, напротив, устанавливает более широкие параметры в раскрытии этнических характеристик. В них находится место для углубленного анализа ладовых решений, использованного арсенала гармонических, ритмических и интонационных средств выразительности, приемов мордовского хорового многоголосия в камерной инструментальной музыке. Первая часть квартета рассматривается с различных позиций. Одна из них: «Ярко и впечатляюще начинается вступление к этой части, где сразу же выявляется народная основа ладообразова-ния и гармонических соединений, заключающаяся в использовании ангемитонных ладов с вкрапливанием фригийского минора» [16].

Появление в мордовской профессиональной музыке крупного циклического произведения, такого как струнный квартет Г.И. Сураева-Королева, отозвалось у марийских и удмуртских композиторов целым рядом значительных сочинений. Среди них концертные жанры музыки А.Я. Эшпая, зрелые образцы его профессионального творчества. Это Фортепианный концерт № 1 (1954) и Концерт для скрипки с оркестром № 1 (1956). Близки им «Марийская рапсодия» и «Песня-поэма» для скрипки и симфонического оркестра Я.А. Эшпая, относящиеся к 50-м гг. А.Б. Луппов в эти годы создает Концерт для фортепиано с оркестром (1958) и пишет Концертино-токкату для фортепиано с оркестром (1962), Э.Н. Сапаев – Скрипичный концерт (1962).

В этот период в Удмуртии у Г.А. Корепанова появляется Концерт для скрипки с оркестром (1953) и Четыре пьесы для скрипки и фортепиано (1955). В Мордовии скрипичный концерт впервые был создан Л.П. Кирюковым в 1959 г., а миниатюры «Мордовские напевы» для скрипки и фортепиано – Л.И. Воиновым в 1950 г. Поэтому можно предположить, что струнный квартет Г.И. Сураева-Королева во многом повлиял на становление и развитие камерноинструментальных жанров в творчестве финно-угорских композиторов Волго-Уралья.

Таким образом, камерные инструментальные сочинения открыли новую страницу в региональной музыкальной культуре, означая переход в ее новое измерение, близкое процессам глобального уровня. Они стали закономерной основой мышления, способом выражения авторской философии, далекой от простого расширения границ техники письма. Все это совпало с волной большого интереса к истокам творчества, размышлениям о его интеллектуальной и художественной ценности, о тонких материях камерно-инструментальной музыки как этнической категории.

Ссылки:

• 1.    Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. ст. и матер. / под ред. Е.В. Гиппиуса. М., 1987. Ч. 1. С. 6–38.

• 2.    Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л., 1977. 176 с.

• 3.    Хакимова Е.Л. Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии: дис. … канд. искусствоведения. Казань, 2004. 289 с.

• 4.    Голубкова А.Н. Роль музыкальных инструментов и инструментальной музыки в духовной культуре удмуртов // Вестник удмуртского университета. Ижевск, 1992. № 6. С. 63–69.

• 5.    Хакимова Е.Л. Указ. соч. С. 16.

• 6.    Там же. С. 26.

• 7.    Бояркин Н.И. Становление мордовской профессиональной музыки: Композитор и фольклор. Саранск, 1986. 160 с.

• 8.    Галкина И.А. Инструментальная музыка Мордовии: от фольклорных традиций к профессиональному творчеству: дис. … канд. искусствоведения. Саранск, 2005. 314 с.

• 9.    Гарипова Н.Ф. Становление и развитие башкирского фортепианного искусства (исполнительство, образование, композиторское творчество): автореф. дис. … д-ра искусствоведения. Саратов, 2010. 45 с.

• 10.    Бояркин Н.И. Указ. соч. С. 46.

• 11. Там же. С. 127.

• 12. Там же. С. 123.

• 13.    Галкина И.А. Указ. соч. С. 45.

• 14.    Макарова А.И. Георгий Иванович Сураев-Королев // Народные певцы и композиторы Мордовии: сб. ст. Саранск, 1974. 128 с.

• 15.  Галкина И.А. Указ. соч. С. 127.

• 16.  Бояркин Н.И. Указ. соч. С. 123–124.