Репрезентация ритма поэзии И. Бродского в автопереводах

Данное исследование связано с осмыслением своеобразия репрезентации ритма в автопереводах поэзии И. Бродского. Автопереводы стихотворений И. Бродского часто используются любителями поэзии, не владеющими языком оригинала. Это позволяет им ознакомиться с творчеством поэта, несмотря на языковой барьер. Сам Иосиф Бродский был также известен как переводчик. Он переводил на русский язык произведения таких авторов, как Сэмюэл Беккет, Томас Манн, Уильям Шекспир и многих других. Его переводы характеризуются высокой точностью и отвечают высоким требованиям искусства перевода.

Перевод – одно из древнейших занятий человека, в Средние века перевод был распространён, с ним связана деятельность Джона Лидгейта или Джеффри Чосера [Ellis 2000: 44]. Дошли до наших дней и имена переводчиков эпохи Возрождения: это Томас Хоби, Джордж Чапмен и Филемон Холланд. интересно, что в это время появилась ораторская теория перевода, согласно которой, перевод следует оценивать так же, как и любое другое ораторское произведение [Boutcher 2000: 46]. В эпоху романтизма распространение получили сценический перевод и перевод повествовательной прозы [Hale 2000: 65]. Когда-то перевод рассматривался исключительно в качестве отрасли прикладной лингвистики, и статус переводоведения как отдельной дисциплины подвергался сомнению [Baker 2000: 21]. На протяжении долгого времени до этого, за редкими исключениями, перевод был исключительно работой практиков, а их учения представляют собой преимущественно не развёрнутые научные работы, а короткие комментарии, служащие предисловием к переводу [France 2000: 4]. «Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение» [Гаспаров 2012: 7], из чего можно предположить, что при работе с поэтическим текстом М. Л. Гаспаров в качестве доминирующего компонента выделяет форму текста. Художественный текст описывается как текст, организации которого «присуща особая сложность и полифункциональность, в нём активно используются те аспекты и ярусы структуры, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными» [Гиндин 1987: 436], в результате чего структура художественного текста становится многослойной, при этом соотношение слоев обладает спецификой и отлично от иерархического порядка. Р. О. Якобсон в своей работе «Поэзия грамматики и грамматика поэзии», рассуждая о произведениях А. С. Пушкина, писал, что в поэтическом тексте присутствует яркая актуализация грамматических противопоставлений: «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, глагольных видов и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений» [Якобсон 1983: 462].

Также необходимо отметить, что каждый жанр художественной литературы требует особого подхода к переводу. Так, Сьюзан Басснетт выделяет такие основные трудности перевода, как: 1) отсутствие теоретических исследований игрового текста; 2) отношение текста написанного и исполненного; 3) тот факт, что переводчику необходимо учитывать, что текст перевода будет восприниматься реципиентами на слух, из-за чего текст может восприниматься не в полной мере; 4) различные культурные особенности и традиции в театре разных стран. В результате этих трудностей появляется такая терминология для перевода драмы, как: версия (version), адаптация (adaptation) и перевод (translation), которые показывают степень отхода от исходного текста, где перевод – это самый близкий к оригиналу текст в отличие от адаптации и версии [Bassnett 2000: 100].

Новый подход к переводу продемонстрировал А. В. Федоров в своей книге «Основы общей теории перевода». В этом труде автор совершает обзор особенностей, свойственных различным видам перевода, и разбирает применяемые в них техники. Как результат, А. В. Федоров делает вывод, что большому разнообразию средств языка оригинала соответствует сравнимое разнообразие средств языка перевода. В итоге автор выводит две основные закономерности: «1) закономерности общего порядка – такие как, например, постоянная необходимость отступать от дословной точности и определять выбор отдельного элемента в переводе в зависимости от функции его в контексте… 2) закономерности конкретного и частного порядка, например, однозначность в раскрытии термина» [Федоров

2002: 342]. Из чего А. В. Федоров выводит закономерность о невозможности в переводе применять некие стандартные решения, которые игнорируют конкретные условия и индивидуальные особенности оригинала. Одним из ключевых понятий в рассматриваемой концепции является понятие функции: «то, что не может быть передано в соответствии с формой (порою из-за отсутствия такой возможности в языке, на который делается перевод), может быть воссоздано по функции и по связи с широким контекстом произведения как целого» [Фёдоров 1971: 33]. При этом данная концепция учитывает, что соотношение между стилистическими функциями и их языковыми формами могут различаться.

Также стоит рассмотреть современные теории художественного перевода, так в монографии «Рефракционная теория художественного перевода» Н. В. Шутёмова предлагает новый подход к художественному переводу как к «мыслительной деятельности, связанной с познанием сущностного свойства ИТ и его передачей в ПТ» [Шутёмова 2019: 167]. Одними из ключевых понятий в этой теории является поэтичность и рефракция. Автор определяет поэтичность как типологическую доминанту художественного текста, а понятие рефракции, или преломления, заимствованное из физики, рассматривается в отношении степени передачи типологической доминанты исходного текста в тексте перевода.

Основная часть

Изначально ритм понимается как равномерное чередование каких-либо элементов (звуковых, двигательных и т.п.). Однако в науке сформировались разные подходы к определению и изучению ритма: ритм текста «заключается в коммуникативноцелесообразном следовании сходных в различных отношениях компонентов» [Нелюбин 2003: 185]. В качестве функции ритма переводчик и литературовед М. Л. Гаспаров выделяет способность ритма создать «ощущение предсказуемости, “ритмического ожидания” каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект» [Гаспаров 1987: 326]. Но так как для создания подобной «предсказуемости» необходимо, чтобы читатель встретился с ними несколько раз, на таких уровнях художественного произведения, как сюжетный, образный, идейный, она достижима только в произведениях большого объёма. Из-за этого областью применения ритма в произведениях «остается низший уровень организации текста – звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее» [Гаспаров 1987: 326]. Легче всего ритм прослеживается в стихотворных произведениях, однако его также можно выделить и в прозе. Ритм стихотворения и прозы различается, так, в стихе «ритмический фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен» [Гаспаров 1987: 326], а в прозе он отдельный для каждого отдельного элемента текста. «Именно применительно к звуковому строю стиха понятие ритма стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически» [Гаспаров 1987: 326], так из ритма в стихотворных текстах начали выделять самую общую схему ритмического строения – метр.

М. Л. Гаспаров выделяет разные системы стихосложения, в зависимости от тех ритмических элементов, которые канонизованы в метре, а какие являются факультативными, такие как: «силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетических слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое (повторяются стопы – определенные варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов)» [Гаспаров 1987: 326]. Также нам необходимо дать определение метру, как самой общей схеме ритмического строения. Метр в широком смысле определяется как предсказуемость появления определённых звуков на определённых позициях [Гаспаров 1987: 219], но при таком подходе к понятию метра, оно почти идентично понятию ритма, рассмотренному ранее. В связи с этим чаще всего понятие метра используют лишь в метрическом и силлабо-тоническом стихосложениях для обозначения упорядоченных и выделенных слогов внутри стиха. Обычно при сочинении стихов автор ориентируется в первую очередь на метр, которому и должно соответствовать будущее стихотворение и на основе которого выбираются и создаются различные словосочетания, за счёт которых реализуется метр. В свою очередь, читатели при восприятии стихотворения сначала обращают внимание на эти словосочетания, и лишь после этого угадывают метр, который реализован в стихотворении. Отмечается, что основной задачей при исследовании стихов является выделение из общей взаимосвязанности текста отдельных элементов ритма и определение, какие из них повторяются [Гаспаров 1987: 220].

• В.    М. Жирмунский, рассуждая о системах стихосложения, выделяет три устоявшихся школьных традиции, а именно: метрическую, тоническую и силлабическую. Метрическая система, которая была распространена в античности, заключается в чередовании долгих и кратких слогов [Жирмунский 1975: 20]. Тоническая система, которая была популярна среди германских и части славянских народов, строится на чередовании ударных и безударных слогов, с использованием стопы в качестве устоявшегося сочетания одного ударного и одного или двух безударных слогов. Таким образом, в тонической системе стихосложения выделяется 5 основных размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест [Жирмунский 1975: 22]. Однако существуют стихи, построенные по особой форме тонического стиха, в которой постоянной остаётся только число ударных слогов внутри стиха, в то время как число безударных слогов может варьироваться, так, например, происходит в немецких балладах, песенной лирике или дольниках [Жирмунский 1975: 24].

Далее мы рассмотрим своеобразие ритмики И. Бродского. И. Бродский был вынужден покинуть СССР в 1972 году, в результате чего был в некоторой степени обновлен его подход к поэзии, что в первую очередь выразилось в его фонике и ритмике. Так в своём сборнике стихов «Остановка в пустыне», выпущенном в 1970 году, большая часть стихотворений написана классическими размерами, такими как пятистопный и четырехстопный ямб, или пятистопный анапест, размерами неторопливыми и характерными для русских повествовательных стихов, и меньшая часть создана различными вариациями дольника, более непредсказуемыми размерами. И так с каждым новым выпущенным сборником стихов можно было проследить, что соотношение классических размеров и дольников склоняется в сторону дольников. При этом очевидно, что это вызвано не просто технической переориентацией, ведь в основе русского стиха как раз лежат звуковая и метрическая организация стиха и просодия [Лосев 2008: 189]. Время – это весомый элемент в поэтике И. Бродского. В его работах можно обнаружить повторяемость не только отдельных элементов ритма, но и мотивов, художественных средств выражения, из-за чего различные стихи могут начать восприниматься как единый текст, несмотря на возможный временной разрыв между ними [Халимбекова 2004: 14]. Таким образом, поэт использует повторяемость отдельных элементов стихотворчества как некий способ реконструировать время.

Анализировать и рассматривать мы будем такие элементы ритма как строфика, метр, размер, рифма, анжамбеман, ассонанс и аллитерация. Для того чтобы узнать какого подхода к репрезентации ритма придерживался сам И. Бродский на практике, мы проведём сравнительно-сопоставительный анализ русской и английской версий одного из его стихотворений. Мы рассмотрим ещё одно рождественское стихотворение И. Бродского, под названием «Рождественская звезда». Это стихотворение состоит из двенадцати строк и разделено на три строфы по четыре строки. ИТ написано преимущественно дольником, в котором равное количество четырёхиктных и шестииктных строк (по пять строк), что не свойственно для поздней Рождественской поэзии И. Бродского, которая преимущественно была написана четырёхстопным амфибрахием. Возможно, это вызвано желанием поэта отдалиться от стихотворения Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда», написанного именно четырёхстопным амфибрахием. В этом стихотворении используются только мужские рифмы и внутри каждой строфы рифмуются между собой первая и вторая, третья и четвёртая строки (AABB). Также в тексте присутствует анжамбеман, например, во второй строфе на разные строки разделяются семантически полное высказывание и перечислительный ряд.

Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар из воловьих ноздрей, волхвы – Балтазар, Гаспар,

Мельхиор; их подарки, втащенные сюда .

Особенностью текста можно назвать большое количество ассонанса, который можно встретить почти в каждой строке (пример из первой строки третьей строфы).

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака ,

Также, несмотря на меньшую частотность по сравнению с ассонансом, автор использует в тексте аллитерацию, пример которой можно обнаружить в четвёртой строке первой строфы:

мело, как только в пустыне может зимой мести .

Перевод этого стихотворения под названием «Star of the Nativity» аналогично оригиналу состоит из двенадцати строк, разделённых на три равных строфы. ПТ написан не классическим размером, а дольником. Подобно ИТ в переводе большинство строк имеют четыре или шесть ударных слогов. В переводе стихотворения почти везде используется только мужской тип рифмы, только в одной строке он меняется на женскую, что можно считать незначительным отходом от оригинала. Строфы в ПТ имеют парную рифму AABB. Также в тексте перевода можно увидеть свойственные для И. Бродского анжамбеманы: To Him, all things seemed enormous: His mother’s breast, the steam out of the ox’s nostrils, Caspar, Balthazar, Melchior – the team

В ПТ используются ассонанс и аллитерация, примеры которых есть в четвёртой и пятой строках соответственно: it blew as only in deserts in winter it blows, athwart. To Him, all things seemed enormous: His mother’s breast, the steam. В результате сравнения ритма ИТ с ПТ можно сказать, что в переводе сохранены полностью или с незначительными изменениями такие элементы ритма, как: строфика, метр, размер, рифма и её типы, перенос, ассонанс и аллитерация, при этом отсутствуют элементы ритма, которые были бы переданы не полностью или утрачены целиком.

Заключение

Иосиф Бродский придерживался мнения, что ритм произведения может передавать интенцию автора или отображать его авторский стиль, поэтому при переводе нельзя эти элементы утрачивать. Это становится понятно из заявлений самого поэта и его современников. Анализ репрезентации ритма поэзии Иосифа Бродского в автопереводах, проведённый на основе стихотворения и его перевода и выделенных в нём восьми основных элементов ритма, показал, что поэт в своей практике перевода придерживался взглядов о важности ритма как счётчика времени. Из анализа стихотворений и переводов И. Бродского можно сделать вывод, что автор стремился сохранить структуру и ритм оригинала, чтобы передать логику развития поэтической идеи и создать художественный образ. Ритм стихотворений И. Бродского отражает глубокие поэтические смыслы, связанные с отношениями человека ко времени и бесконечности, и является основой его поэтики. Сохранение структурных принципов движения поэтической идеи в переводе позволяет передать глубинные смыслы оригинала и помогает иностранному читателю понять ценности исходной культуры.