Репрезентация телесности в романе Мо Яня «Сорок одна хлопушка»

Тихоокеанский государственный университет, Хабаровск, Россия, ,

,

творчества, чтобы поесть»1. Тема голода стала сквозным мотивом переведенного и изданного в России в 2021 г. романа Мо Яня 2003 г. POW! (в переводе И.А. Егорова – «Сорок одна хлопушка»).

Литературное творчество Мо Яня получило высокую оценку не только за рубежом, но и в Китае, поскольку его произведения выражают ценности китайского общества. Поэтому их анализ позволяет знакомиться со спецификой отражения мировосприятия китайского народа в современной литературе страны в контексте его традиционной культуры. Подобный подход к исследованию творчества Мо Яня представлен в исследованиях С.Н. Барашковой, Ф.Ф. Желобцова и С.Ф. Желобцовой (Барашкова и др., 2020); М.В. Родиной (2013); а также Н.К. Хузиятовой и К.И. Колычихиной (Колычихина, Хузиятова, 2017). Особый интерес представляет система художественных образов, посредством которых Мо Янь отображает ценности современного китайского общества, например отношение к браку, чувственности и телесной жизни человека.

Цель данного исследования – определить способы репрезентации телесности в романе Мо Яня «Сорок одна хлопушка». Для ее достижения решался ряд задач: выявлены образы, посредством которых писатель в романе выражает отношение к проблеме тела и телесности; осуществлен анализ данных образов в контексте китайской традиционной культуры; определены основные смыслы и значения образов, посредством которых репрезентуется телесность в произведении. В качестве методологической основы выступил структурно-семиотический подход Ю.М. Лотмана. Обнаружить главные репрезентирующие телесность образы в романе Мо Яня и описать их значение в контексте традиционной культуры Китая позволили культурно-исторический, герменевтический и интертекстуальный методы.

Композиционной особенностью романа «Сорок одна хлопушка» является развертывание описываемых событий в двух временных пластах: с одной стороны, в 1990 г. в деревне мясников, с другой – в небольшом заброшенном храме, где 10 лет спустя главный герой повествования – Ло Сяотун – рассказывает о своем детстве буддийскому монаху. В этом произведении Мо Янь от лица голодного ребенка повествует о 90-х гг. прошлого века.

Живущий в деревне мясников десятилетний мальчик мечтает о мясе: он голоден. После бегства отца с любовницей они с матерью живут в режиме жесткой экономии и голодают: полкотелка жидкой каши из кукурузной муки дополняется половинкой соленой редьки – на завтрак, холодные китайские пирожки с солеными овощами – на обед. «Во рту пусто, и в нужник сходить нечем»2 – так характеризует свою жизнь Ло Сяотун в тот период. Доктор, посоветовавший матери ограничивать жирное для здоровья и долголетия, не знал, что она переведет и себя, и сына на постную и вегетарианскую пищу. Экономная и бережливая мать мальчика – Ян Юйчжэнь – мечтает накопить на дом и грузовик для сына, а затем подыскать ему достойную невесту. Но движет ею желание отомстить сбежавшему мужу. «Твой отец, сынок, – говорила она, – бросил нас с тобой, и нам нужно сделать так, чтобы показать ему и всей деревне, что без него мы будем жить лучше, чем с ним!»3. Ради самого большого и высокого в деревне дома с черепичной крышей мать с сыном и «набивали брюхо отрубями и овощами»4. Некой высшей цели – будущему процветанию – должна подчиняться человеческая плоть, потому что, по словам матери, «рот человека – всего лишь проход, после которого между рыбой с мясом и отрубями с овощами уже нет никакой разницы. Человек может баловать мула и лошадь, но не может баловать самого себя, если хочешь хорошо жить, нужно вести с самим собой словесную борьбу»5. Таким образом, мать – дочь крестьянина-середняка, с детства приученная к рачительному ведению хозяйства, – в романе стала символом аскетичного образа жизни, бессмысленного и смертельного укрощения плоти.

Муж ее – Ло Тун, напротив, непрактичен, легко тратит деньги, стремится взять от жизни все: захвачен страстями, удовольствиями, чувствами и ощущениями. Он – выдающаяся личность, «дракон среди людей»6, «а такие пренебрегают накоплением собственности»7, хотя пожелай он, разбогател бы. Отец работает в мясной деревне оценщиком скота, поскольку на глаз безошибочно может определить, каковы вес скотины и выход мяса после забоя. И маленький Ло Сяотун, и его папа – большие любители поесть, особенно они почитают мясные блюда. Мать же считает, что «мясоедам после смерти не бывать в раю»8.

Именно поэтому жизнь без отца ассоциируется у мальчика с зимней жестокой стужей, едким дымом горящих автомобильных покрышек, утренней руганью матери и вегетарианской и постной до смерти пищей. Это значение привносят в описание рациона женщины и ее сына игра слов «белый снег» и «постный», которые имеют в китайском языке один и тот же иероглиф4, и белый цвет – цвет снега, являющийся в Китае цветом траура (Базарова, 2016: 44). Главный герой повествования указывает на безжизненность пищи без мяса, говоря, что они с матерью «перешли на все вегетарианское, до того постное, ну что твоя погребальная процессия или белый снег на горной вершине»5.

Особая ирония состоит в том, что деревня, в которой живут герои, специализируется на забое скота, а «в деревне мясников, куда ни глянь – везде мясо: живое, способное ходить, и лежащее, неспособное ходить, мясо, истекающее свежей кровью и начисто промытое, обработанное серой и необработанное, подержанное в воде и не подержанное, замоченное в формалине и не замоченное, свинина, говядина, баранина, собачатина, а еще ослятина, конина, верблюжатина… Бродячие собаки в нашей деревне так отъедались на мясных отбросах, что у них шерсть сочилась жиром, мне же мяса не доставалось, поэтому я был худой, как щепка»6.

Таким образом, в романе Мо Яня мясо выступает одним из критериев человеческого существования, элементом мировоззрения, ценностным ориентиром, что связано с традиционной культурой Китая, где пища, в частности мясо, имеет важнейшее значение, является не только мерилом социального бытия, но и основой восприятия мира и выстраивания отношений с ним (Ли Сяотао, Колода, 2022а, б). «Практически все разговоры китайцев на отвлеченные темы, не связанные с работой, семейными или бытовыми делами, связаны с едой. В Китае к пище всегда относились как к величайшему дару» (Ли Сяотао, Колода, 2022б: 232).

Еда, пища и мясо в китайской культуре могут пониматься как синонимы полноты бытия. Указывается, что для Китая характерна «определенная философия еды, когда пища воспринимается и как определенное социальное действие, и как способ сохранения и поддержания древних национальных традиций, и как источник духовного и физического здоровья» (Ли Сяотао, Колода, 2022б: 234). Поэтому крайнюю степень бережливости Ян Юйчжэнь, до скупости, особенно в отношении пищи, можно понять как своего рода ущербность. Лишившись мужа, она неспособна жить полной жизнью, ей недоступна полнота бытия, что и оборачивается жесткими ограничениями в еде.

Верный своему стилю Мо Янь сравнивает два типа отношения людей к жизни с животными: суетливые накопители, вроде Ян Юйчжэнь и Лао Ланя, подобны «мелким зверушкам» – белкам, мышам и т. п.; живущие же своим умом и одним днем, как Ло Тун, походят на царя зверей – тигра: «Кто видел, чтобы рыл норы и запасал еду царь зверей – тигр? Тигр обычно спит в горной пещере и выходит на охоту, лишь когда проголодается; вот и отец у меня обычно ест, пьет и развлекается, и, лишь проголодавшись, отправляется на заработки»10.

Тигр символизирует не только охоту, кровь, мясо и поедание свежей добычи, но и жизнь, энергию, страсть. Многозначный образ тигра в китайской культуре представляется также символом «брака, страсти, деторождения и плодородия» (Шереметьева, 2022: 284). В начале романа Ло Тун предстает именно человеком страстным. Стремясь к полноте жизни, он критикует жену: «В руках этой мерзкой бабы, Ян Юйчжэнь, вся моя жизнь прахом пошла!»1. Охваченный и телесным, и внутренним влечением к прекрасной торговке из придорожной лавки – Дикой Мулихе, он бездумно отдается своим чувствам – роману с ней. Возлюбленная Ло Туна – хозяйка ресторанчика, поэтому она прекрасно готовит, и готовит она мясо. Чудесным мясом она угощает и любовника, и своего «названного сына» – пятилетнего Ло Сяотуна. Привлекательность любовницы отца мальчик объясняет тем, что она «каждый день готовит мясо»2. В его сознании в образе Дикой Мулихи сливаются красота, любовь, страсть и вкусное мясо. Безостановочно рыгающими от сытости, с измазанными маслом губами, распространяющими запах мяса представляются мальчику отец и его любовница во время секса. В эротических фантазиях Ло Сяотуна отец и Дикая Мулиха предаются любви в хижине в глухих северо-восточных лесах, в юрте на степных просторах Внутренней Монголии, в маленьком ресторанчике в приграничном корейском городке после обильной трапезы: мясо косуль, вареная баранина, крепкий чай с молоком, котел собача-тины. Мальчик представляет их «с собачьей ногой в руке, с чашкой водки в другой»3. Голодному Сяотуну счастье представляется обильным мясным застольем, что соответствует духу традиционной китайской культуры с ее культом еды (Доржиева, Гао Цзяньго, 2022). «Счастье в жизни в основном заключалось в том, чтобы наесться от пуза мяса»4. Мясо в китайской культуре «символизирует сытую жизнь, хорошие условия» (Хэ Цзэ, 2021: 45), процветание.

«Мясных» зарисовок и деталей в романе «Сорок одна хлопушка» множество. Так, например, Ло Тун любит приготовленную свиную голову, а Дикая Мулиха отлично ее готовит. Ян Юйчжэнь по возвращении через пять лет блудного мужа покупает для него свиную голову. С нею же в руках она догоняет Ло Туна, решившего уйти вторично после жестокого приема. Декабрьским снежным утром на железнодорожной станции Ян Юйчжэнь обращается к мужу с упреками и просьбой вернуться, держа в левой руке «белую с красными потеками свиную голову»5, белую – означающую смерть, красную – символизирующую страсть. После благополучного возвращения всех домой свиная голова будет приготовлена. Но в отличие от Ян Юйчжэнь мастерски готовила это блюдо Дикая Му-лиха, которая владела многими секретами приготовления мяса, потому что ценила его вкус. Так описывает ее рецепт Ло Сяотун: «Для получения прелестного аромата при варке нужно, прежде чем закрывать котел крышкой, добавить укропа, чеснока, корицы, лука, кардамона и много других приправ, а еще следует влить ложку корейского светлого уксуса»6. Запах мяса сопровождает интимное воссоединение Ло Туна с покинутой женой, потому что продолжала вариться свиная голова и «через приоткрытую дверь проникал густой аромат мяса»7. Любовница отца – Дикая Мулиха – оценивается как «мясо монаха Тана»: с одной стороны, «плоть, приносящая бессмертие тому, кто ее пожирает», с другой – «название мясного блюда, похожего на шашлык»8. Так, в ее образе сливаются метафизическое мясо и реальное мясное блюдо.

В многочисленных описаниях мяса и пищи в произведении Мо Яня обязательно присутствует красный цвет, который занимает особое место и в поэтике писателя, и в традиционной культуре Китая. В китайском языке красный цвет имеет стойкое указание на цвет крови (У Пэйхуа, 2019: 140). Например, упоминается темно-красный цвет как цвет мяса (Хэ Цзэ, 2021: 45). В романе Мо Яня красным рисуется не только свежее мясо, жирная колбаса – багровая⁹, новенькие палочки для еды – красные¹⁰. Красный в китайской культуре символизирует процветание, счастливую судьбу, теплоту, веселье, романтику, удачу, силу (Самохина и др., 2018: 103), «в соответствии с ментальностью китайского народа, служащей основой его древнейшей философской традиции, красный цвет, традиционно любимый и почитаемый жителями этой страны, выражает их любовь к жизни » (Самохина и др., 2018: 104). Кроме того, «красный цвет в китайской хромосистеме является символом плодородия . Поскольку и плодородие, и жизнь ассоциируются с любовью и браком , красный цвет – символ всего, что сопутствует указанным понятиям» (Самохина и др., 2018: 103).

Обилие красного в произведениях Мо Яня, в том числе в романе «Сорок одна хлопушка», указывает не только на богатство, успех, счастье, но и на страстность, чувственность, полноту переживаний и бытия. Например, красный присутствует в портрете отцовской любовницы. Мальчику припоминается «ярко-красное лицо тети Дикой Мулихи, по форме напоминающее утиное яйцо»¹. Отправляясь в погоню за покидающим ее мужем, Ян Юйчжэнь надевает «ярко-красный, как раскаленный уголь, свитер из синтетики с высоким воротником»². В этот решающий момент она признается, что «тоже человек, тоже смертна, тоже из плоти и крови , тоже знаю, что мясо – вкусно , раньше не ела, дура была, не понимала, что к чему в мире, что человек живой , и если на то пошло, то рот для него самое главное »³ (курсив наш. – Е.П.).

Красный цвет используется при описании похожей на Дикую Мулиху женщины, искушающей двадцатилетнего Ло Сяотуна. Она в храме разжигает телесную страсть молодого мирянина красным платьем, походившим в свете алой вечерней зари на язык пламени4. Указывается, что в китайской лингвокультуре красный имеет отношение к женскому началу (У Пэйхуа, 2019: 141), поэтому именно красным гребнем расчесывает волосы не то другая, не то та же самая женщина, но обряженная в зеленый жакет с красным цветком за ухом, разлегшаяся в проеме окружающей храм стены5.

В фантасмагорических видениях молодого мирянина Ло Сяотуна Мо Янь верен собственному художественному принципу: передавать свое отношение и оценку изображаемому только посредством подбора деталей, которые он острым писательским взглядом отмечает в реальности. На эту особенность поэтики Мо Яня указывает его псевдоним, который переводится буквально как «молчи» (настоящее имя писателя – Гуань Мое) (Родина, 2013: 72).

Искусительница в храме Утуна – бога богатства, но духа блуда и разврата – предстает не только в красных одеждах, но и в зеленых, дополненных красной деталью. Семантика зеленого цвета в китайском языке неоднозначна: в древней культуре он, например, обозначал благородство, а в современном – часто имеет негативный смысл (Базарова, 2016: 45). Исторически зеленый стал указывать на мужчин, работающих в публичных домах: на их профессию и низкое социальное положение (Базарова, 2016: 45). «С тех пор появилось расхожее выражение в китайском языке – “повязать зеленый платок” или “надеть зеленую шапку”, что означало неверность жены. Это выражение сохранилось до настоящего времени» (Базарова, 2016: 45). «Зеленый цвет (люйсэ) может связываться и с банкротством, и с супружеской изменой, вероломством» (Цун Япин, 2017: 95). Именно поэтому зеленый цвет присутствует в облике нарушивший моральные законы развратницы и разлучницы, но любимой женщины Ло Туна – Дикой Мулихи. Случайно заставший отца с любовницей во время сексуальных утех пятилетний Ло Сяотун заметил тело Дикой Мулихи – «с виду гладкое, сочно-зеленое», поблескивающее «при свете фонаря»6.

В характеристике персонажей и их поступков Мо Янь часто использует образы животных. Роман «Сорок одна хлопушка» продолжил эту традицию в художественном творчестве писателя. Сравнения с животными Мо Янь применяет в данном произведении, например, для отображения телесного начала человека, его чувственности. Ло Туна и его любовницу писатель сравнивает с жеребцом и самкой мула. Еще в начале повествования рассказчик замечает, что «у домашнего жеребца может быть случка с дикой мулихой, а вот для нее такая приятность как раз вряд ли осу-ществима»7. В соответствии с этим наблюдением и сложилась судьба Ло Туна и его возлюбленной. «Дикость» Мулихи подчеркивается ее сходством с лисой: «Черные брови, соединяющиеся на переносице, под ними глаза с еле видными белками, выдающийся заостренный нос и вытянутые губы»8 – такой запомнил сын Ло Туна его любовницу. Ее выражение лица напоминало ему лисицу9. В китайской литературе распространены рассказы о любви между лисами-оборотнями и людьми: «Древние китайцы считали лису-оборотня похотливой женщиной, которая, принимая облик красивой девушки, наносит вред мужчинам и заставляет их сходить с ума. <…> Этот образ глубоко укоренился в памяти людей, и даже сейчас в Китае при упоминании лис-оборотней все еще возникают ассоциации с кокетливыми женщинами, которые, используя различные средства, соблазняют мужчин» (Го Вэй, 2020: 342). Таким образом, писатель применяет для характеристики персонажей символические значения животных, сложившиеся и распространенные в Китае.

В соответствии с символикой китайской традиционной культуры писатель повествует о потребностях человеческого тела: в романе встречается немало парных животных, что обозначает благополучие и гармонию (Песчанская, 2013). На дереве обитает и около храма прохаживается парочка диких котов – самец и самка, окотившая во время грозы в дупле дерева; пара голодных лис – самец и беременная самка – забежала в храм во время ливня; стадо кроликов, спасаясь от опасности, ворвалось в храм. Этими зарисовками из жизни животных Мо Янь намечает глобальную тему повествования – страсть и любовь в жизни людей. Исследуя ее, он обнаруживает, что бытие человека сложно и многогранно, поэтому не удается ему найти свою пару. Трагизм описываемых событий в жизни героев романа предвосхищает трагедия из мира природы. После ливня рухнула стена, окружающая храм, и из прогуливающейся кошачьей парочки «только одна кошка вся в грязи выкарабкалась из канавы, кот бесследно сгинул. Горестно мяукая, кошка забегала вдоль канавы»1. Разрушенная в природе гармония предвещает страдания и в отношениях героев повествования. Это ощущение трагизма человеческого бытия фиксирует автор романа в его структуре – глав (частей) произведения – сорок одна. В соответствии с китайской числовой символикой сорок один, скорее всего, печальный знак: он сочетает в себе указание на смерть (число четыре) (Ди Яогуанг, Киселева, 2018: 37–38) и целостность, неразделенность (число один) (Антонова, 2012: 200). Сорок один, видимо, будет читаться как «гибель целостности, единства» – мотив, который и был заявлен еще в начале романа гибелью кота и разрушением парности лесных кошек. Таким оригинальным образом писатель отвечает на вопросы о сущности человеческого бытия: оно по сути своей трагично, поскольку нераздельность любящих невозможна и только яркие вспышки телесной жизни могут скрасить его на время.

Задает общую направленность повествования упомянутая в первой «хлопушке» китайская легенда о Пастухе и Ткачихе2, молодых любящих супругах, обреченных видеться только раз в году – в седьмой день седьмого лунного месяца. Именно в этот день начинает свой рассказ премудрому монаху Ло Сяотун, поскольку судьбе Пастуха и Ткачихи уподобляются истории героев его воспоминаний.

Итак, символом реального бытия, основным знаком телесности в романе Мо Яня «Сорок одна хлопушка» является мясо. Приготовление и поглощение мясных блюд обозначает в этом произведении полноту бытия, отказ от них – ущербность человеческого существования.

Телесность в романе «Сорок одна хлопушка» выражается посредством цветовой символики: красный цвет, обозначающий кровь и мясо, также символизирует полную радости, красоты, удовольствий чувственную жизнь, которая может сопровождаться нарушением норм морали и нравственности, что отражается использованием зеленого цвета в повествовании в соответствии с традиционной китайской символикой.

Третий элемент, при помощи которого Мо Янь репрезентует телесность человека, – образы животных, отображающих характер, свойства, эмоции, ощущения и поступки героев, а также их телесную страсть.

Таким образом, Мо Янь в романе «Сорок одна хлопушка» опирается на символику и образы традиционной китайской культуры в анализе внутреннего мира человека, сплетая из них собственный мир, в котором мифология тесно связана с исторической и современной культурной реальностью.