Репрезентация женских образов в современном искусстве Южной Кореи

В современном обществе огромную роль играет символическая и знаковая реальность, важнейшими компонентами которой являются визуальные образы. Образ как знак стал не только частью художественного творчества, но и идеологическим инструментом воздействия. Визуальные образы составляют семиотическую основу современного общества, облегчая или искажая восприятие информации. Они пронизывают все сферы жизни, включая культуру и искусство, которое «берет на себя смелость исследовать и актуальные для современной культуры идентификационные процессы» [3, с. 95]. Визуальные образы становятся не столько отражением реальности, сколько инструментом ее конструирования, формируя модели поведения, которые используются как механизмы влияния. Ключевым процессом здесь выступает репрезентация, которая всегда идеологически обусловлена и зависит от исторического, социального и культурного контекста. Ярким примером служат женские образы в современном искусстве Южной Кореи, которые активно трансформируют общественную реальность.

Но женский образ в современном южнокорейском обществе часто воспринимается как эстетический объект, а не как носитель культурного кода, что указывает на патриархальный устой общества и на использование образа женщины в качестве манипулятивного инструмента. Для понимания современного искусства Южной Кореи и репрезентации женских образов в первую очередь следует знать культурно-идеологический и исторический контексты развития искусства Кореи, а также – строго регламентированное положение женщины в обществе.

Идеология конфуцианства, основанная на строгом социальном и гендерном неравенстве, оказала огромное влияние на складывание современной этики Южной Кореи, в том числе семейной и трудовой. В эпоху Чосон (1392– 1910) место женщин в обществе определяла доктрина неоконфуцианства. Взаимоотношения женщин с обществом строго регулировались и строились прежде всего на принципе подчинения. Согласно идеологии «пубуюбёль» (букв. «разница между супругами») мужчина и женщина – изначально существа неравные: женская энергия Инь по своей природе пассивная и темная, а мужская энергия Ян – активная и светлая. Из-за пассивности своей энергии женщина и должна была подчиняться мужчине. Чем выше было положение женщины, тем более ограничена она была в своих действиях: аристократкам не разрешалось выходить на улицу и показываться мужчинам – не членам семьи, в то время крестьянки, которые работали наравне с мужем, были своеобразным исключением, хотя их положение было еще хуже [4, с. 108]. Женских образов в искусстве того времени мало: ни в литературе, ни в живописи изображение женщин мужчинами не одобряется, так как «истинный конфуцианец должен уметь контролировать свои чувства и желания». Единственные женские образы мы можем наблюдать в немногочисленном творчестве аристократок, а также кисэн – артисток развлекательного жанра, фактически – куртизанок.

Одной из самых известных женщин, память о которой дошла до нашего времени, считается поэтесса Хо Нансорхон (1563–1589). Родилась она в семье интеллектуала и уже в 8 лет поражала всех талантом. Ее стихи посвящены боли от утраты двоих детей, страданиям женщины, которая обязана подчиняться своему мужу, и мечте о жизни без страданий. Но в истории она оставила свой след только благодаря брату, литератору Хо Гюну, который издавал ее стихи в Корее и в Китае. Но если в Китае её творчество получило признание и должную высокую оценку, то в Корее, где поэзия считалась неприличным занятием для женщины, ее образ подвергался критике: «У Нансорхон есть талант, но нет чувства достоинства».

В изобразительном искусстве одной из самых известных представительниц является Син Саимдан (1504–1551). Ей приписывается около 30 картин, а также створки ширм с вышивкой [4, с. 110]. Её отец, а после и муж поддерживали ее, дома она получила образование, в том числе художественное, муж поощрял ее занятия живописью. В картинах можно увидеть лишь ботаническую живопись: травы, насекомые, характерные для женской живописи. Но корейцы всегда видели в ней в первую очередь не талантливую художницу, а мудрую мать и хорошую жену: у неё было семеро детей, многие из которых стали известными деятелями Кореи. Но несмотря на это в современном обществе Южной Кореи в условиях борьбы женщин за свои права образ Син Саимдан используется как ориентир в этом направлении [2, с. 190].

Другое положение было у кисэн: им не только разрешалось проявлять свои таланты – это было одной из их прямых обязанностей. «Для поддержания интересной беседы девушки получали классическое китайское образование, владели навыками каллиграфии знали классическую литературу, поэзию» [8, с. 135].

В XX веке образ мудрой матери и доброй жены немного видоизменился. Из-за развития женского образования «мудрая мать» теперь обозначала женщину, получившую образование и способную с учётом полученных знаний лучше воспитать детей. «Добрая жена» – женщина, которая любит семью и заботится о муже. Этот идеальный образ корейской женщины продолжал свое существование благодаря политике японских колониальных властей.

В 1920–1930-х годах в корейском обществе появляются «шинёджа» (букв. – «новые женщины»). Они были первыми женщинами-аристократками в истории Кореи, сумевшими публично подвергнуть сомнению систему нео-конфуцианских ценностей. С их поддержкой в это время выходили журналы, в которых пропагандировались новые для Кореи идеи. Концепции развивались в направлении права женщин на свободную любовь. Но в целом движение «новых женщин» влияния на положение женщин в обществе не оказало, так как они были аполитичны и не вовлечены в национальноосвободительное движение, которые действовало против японских оккупантов в то время, за что и были раскритикованы.

В 1948 году Конституция Республики Корея провозглашала равенство всех граждан перед законом, что положило начало процессу изменения не только социального положения женщин, но и изменению культурных практик, жестко регулирующих жизнь женщины. Женщина уравнивалась в правах с мужчинами, а также под защитой закона стали находиться материнство и детство. Участие женщин в жизни общества ограничивалось деятельностью общественно-политических организаций. В 50–70-е годы XX века они занимались идеологической поддержкой действующего авторитарного правительства и были нужны лишь в той степени, в которой помогали мобилизовать женщин для реализации тех или иных задач государства. Поэтому этот период деятельности данных организаций способствовал тому, что неоконфуцианские культурные практики продолжали функционировать в обществе. Но уже в середине 70-х годов положение дел немного меняется: из-за государственных кампаний, направленных на развитие сельской местности, в общественную деятельность были вовлечены деревенские женщины, что привело к их единению. В это время были созданы независимые оппозиционные женские организации на основе движения за демократизацию Южной Кореи, которые «стали площадками по обмену опытом и знаниями между женщинами разных поколений, что выполняло в основном функцию объединения и взаимопомощи» [4, с. 119].

Говоря об изменении образа женщины в Южной Корее во второй половине XX века, стоит отметить влияние западной культуры, а именно США. В конце 1990-х годов молодое поколение художников после открытия границ в поисках ответа на вопрос, что такое современное искусство, поехало получать профессиональное художественное образование зарубеж. Там они познакомились с постмодернизмом и концептуальным искусством, с новой визуальной образностью [1]. Сейчас концептуальное искусство является основным направлением современного южнокорейского искусства. Темы, которые поднимаются южнокорейскими художницами, являются актуальными как в мире, так и в Южной Корее. Несмотря на диалог культур, явное ориентирование развития на западный образец и заимствование западных ценностей, гендерное неравенство продолжает быть актуальной и животрепещущей проблемой современного общества Южной Кореи. [1, с. 111] Модернизационный скачок, который совершила страна в слишком сжатые сроки, не помог убрать глубокой разрыв в социально-экономическом положении женщин и мужчин. Именно это и стало причиной обращения к «женской теме» в искусстве конца XX – начала XXI века.

Стремительная индустриализация Южной Кореи во второй половине ХХ века, «экономическое чудо» побудили женщин массово вступать в ряды рабочего класса, поддерживающего экономику страны после двух войн [6, с. 6]. Но кроме работы женщины продолжали быть обязаны выполнять работу по дому, следить за детьми, ведь конфуцианский уклад семьи никуда не делся. Их борьба в оковах патриархального общества стали важной темой, поднимающейся в искусстве Южной Кореи на рубеже XX–XXI веков [11]. В это время женщины стали свободны творчески и начали поднимать важные темы, затрагивающие их как, в первую очередь, независимых личностей. Они стали создавать искусство именно на основе своего жизненного опыта, пытаясь через творчество не только самоидентифицировать себя в условиях быстро меняющегося общества, но и выразить свою гражданскую позицию. Произведения искусства взяли на себя роль сопротивления всем формам угнетения, включая традиционное конфуцианство, многие века принижавшее женщину. Такие произведения искусства можно считать как творческим продуктом истории, так и потенциальным агентом преобразований – не только в социуме, но и в сознании человека.

В системе конфуцианских ценностей женщина ниже мужчины по социальному положению, что повлияло на её жизненный опыт, а также – на типичный образ «идеальной» конфуцианской женщины. Главным качеством женщин традиционного корейского общества были «самоотверженность и самопожертвование во имя брака и детей, особенно их воспитания» [9, с. 75]. Только эти черты в женском образе были почитаемы, поэтому женщины Кореи до недавнего времени идентифицировали себя с супругом и со своими детьми, не отделяя свою личность и жизнь от быта семьи.

Важную роль в смене взгляда на репрезентацию женских образов в современном искусстве Южной Кореи сыграло творчество Юн Соннам. Художница стала одной из основательниц феминистического художественного движения в ЮК, её даже называют «крестной матерью» корейского феминизма. Примечательным фактом ее биографии является то, что профессиональную художественную деятельность она начала в возрасте сорока лет. В своем творчестве она передаёт не только свои переживания как женщины, дочери и матери, но и страдания своей матери, которая воспитывала шестерых детей [9, с. 73]. Ее первые скульптурные работы посвящены матери и трудностями материнства, усилиям, которые нужно приложить для воспитания и поддержания жизни другого человека.

Целью своей жизни и своего творчества как художницы Юн Соннам сделала борьбу с гендерным неравенством и преобразование культурных и социальных практик, что впоследствии изменит положение, образ женщины и его восприятие обществом в сознании современного человека. Её популярные во всем мире инсталляции, перформансы и выставки работ касаются разнообразных проблем положения женщины в обществе Южной Кореи. В своих сериях работ «Розовая комната» и «Быть ограниченной» она, будучи опытной женщиной, не умаляет роль женщин в обществе и в различных социальных институтах, но подвергает критике общество и такую характеристику женского образа, как самоотверженность. Она боролась и продолжает бороться против этого определения корейской женщины, так как считает, что проживая свою жизнь для других, идентифицируя себя со своей семьёй, мужем и детьми, женщина теряет чувство собственного достоинства. Основную проблему восприятия женщин она видела в том, что все жертвы, которые ожидаются от женщины в корейском обществе, часто воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Как считает Хва Ён Чо Карузо, автор статьи «Искусство как политический акт», в своих работах она выражает «суицидальное» состояние женского ума, который уже не идентифицирует себя с семьёй, но «из-за давления общества не может развиваться в другом направлении так, как бы хотелось» [9, с. 86]. Юн Соннам с помощью своего творчества критикует общество, в котором женщина подвергается давлению со стороны тех социально-культурных практик, которые она поддерживает.

Говоря о «суицидальном» состоянии женского образа в современной культуре ЮК, следует упомянуть творчество Чо Ён Чу. Сама она провела молодость за границей, поэтому, приехав обратно в Южную Корею и подвергнувшись культурному шоку, Ён Чу испытала чувство отчуждения, потери и давление со стороны общества, потому что она жила не так, как подобает жить девушке ее возраста. Поэтому, познакомившись с жестокой реальностью корейской женщины, она начала через своё творчество, через сатиру, которая высмеивает реальность, показывать современное корейское общество, его проблемы и унижающие женщину культурные практики. Она создала серию танцевальных фильмов (коротких перформансов) с женщинами среднего возраста – «аджумма» (букв. «тетушка»). «Аджумма» в корейском обществе являются проявлением святого материнства, вокруг них создан образ самоотверженных женщин, которые пожертвовали всем ради своих детей и семьи. Танец, который создала Чо Ён Чу, – акт сострадания, поддержки и борьбы против стереотипов, связанных с «тетушками», так как в обществе образ женщин среднего возраста, тех самых, которые во время стремительной индустриализации и развития ЮК самоотверженно занимались своей семьёй и работали на благо государства, чаще воспринимается негативно, а само наименование «тетушек» в некоторых случаях используется как оскорбление [11]. Уже не идентифицирующие себя с детьми и мужем, но еще не осознавшие свою культурную самоидентичность и иногда подвергающиеся нападкам за попытки «найти себя» – эти женщины среднего возраста и их образы в искусстве находятся в «суицидальном» и подвешенном состоянии. Эти женщины, вырастив своих детей, начинают испытывать кризис самоидентичности, поэтому Чо Ён Чу и поднимает тему их положения в корейском обществе, борясь со стереотипами, выстроенными вокруг их образа в искусстве, и пытаясь укрепить их феминистические взгляды, которые могут им помочь обрести культурную самоидентификацию.

Также огромное влияние на смену восприятия женского образа в южнокорейском искусстве оказала художница Ли Буль. Кроме инсталляций, которые стали известны на весь мир в 90-х годах XX века, (например «Majestic Splendor»), получили широкую популярность её выставки на тему деконструкции представлений о гендере, красоте и женском теле, а именно – недостижимого идеала женщины в южнокорейском обществе. Своей серией работ «Киборги» она поднимает тему несовершенства человеческого тела, несмотря на явно обратное стремление человека к абсолютному совер-шенству[10, с. 33]. Висящие в воздухе фигуры одного цвета (объединение классических греческих скульптур и японского анимэ) – попытка художницы показать, что стремление как к идеальному телу, так и идеальному образу изначально обречено на провал. Сначала может показаться, что фигуры совершенны (насколько могут быть совершенны фигуры с механическими элементами), но потом приходит осознание, что у идеальных на первый взгляд «кукол» нет той или иной конечности. По мнению Е. А. Хохловой, этим Ли Буль пытается сказать, что «мечта об идеальном теле для женщины – несостоятельна», так как в патриархальном обществе девушку осудят в любом случае, и каждый раз в ее «идеальном» образе для окружающих чего-то будет не хватать [7, с. 216]. Эти несовершенные фигуры, созданные рукой Ли Буль, показывают положение женщины в южнокорейском обществе, её «подвешенность», её всё ещё не однозначные роли, все стандарты красоты, навязанные женщинам, и их обязанность следовать этим стандартам.

Таким образом, в современном обществе образы женщин искусстве не так далеко ушел от образов женщин эпохи Чосон, но, по крайней мере, женщины осознали свое место в этом мире и в этой принижающей их системе. Также художницы не пользуются установившимся в обществе патриархальным культурным кодом, не отказываются от своей феминности и женского опыта. Образ женщины все еще ассоциируется в основном – как у ценителей искусства, так и у самих авторов – с определенным набором ролей: дочь, мать, жена. Но и нового появилось много: с помощью символов, знаков, метафор, образов и внедрения своего собственного опыта в свои произведения искусства художницы критикуют оставшиеся еще от традиционного уклада жизни устои общества, тем самым создавая новые культурные практики. Эти новые культурные практики и ценности способны не только изменить положение женщин в корейском обществе и взгляды на репрезентацию женщин в искусстве, но и действительно повлиять на мировоззрение обычного человека и его мнение по поводу роли женщины в обществе. В современном искусстве Южной Кореи ярко выражена общемировая тенденция, когда «вместо поиска уже сформированного, готового порядка, акцент делается на активном конструировании собственной системы ценностей и смысла, идентичности» [5, с. 123]. Женский образ активно деконструиру-ется и реконструируется через новые смыслы на стыке глобальных трендов и локального опыта.