Репрезентативно-управленческий потенциал искусства в императорской России XVIII века

Своеобразие начального этапа государственной управленческой деятельности в сфере искусства живописи объясняется всеобъемлющим характером модернизации страны под руководством выдающейся личности реформатора. В эпоху Петра I, периода становления империи, создается новая система управления страной. Главные формы и основные результаты преобразовательской деятельности Петра I рассматривают- ся в целом ряде работ. В некоторых из них утверждается идея о том, что реформы в области культуры играют роль скрепляющего элемента «в новом здании российской государственности» [11]. Вместо средневековых приказов формируются коллегии с подведомственными им сферами государственной деятельности. Высшему властному органу – Сенату – подчиняются учреждения, ведавшие внешними сношениями (Коллегия

L

иностранных дел), военным и морским строительством (Адмиралтейство- и Военная коллегии), законодательством (Юстиц-коллегия), развитием промышленности (Мануфактур- и Берг-коллегии), финансами (Камер- и Ревизион-коллегии), торговлей (Коммерц-коллегия), землепользованием (Вотчинная коллегия). Среди названных управленческих организаций отсутствует структура, задачей которой являлось бы регулирование культурных процессов. Следствием неполноты государственно-регламентирующей системы становится увеличение авторитета правящей личности династии Романовых на разных этапах развития Империи в XVIII веке. Император, выступая в роли заказчика, исполняет миссию законодателя, организатора и инвестора большинства начинаний в области культуры, искусства и образования. Геополитические, исторические, социально-экономические обстоятельства сложения Российской государственности придают личности носителя высшей власти особое значение. Он, выступая идеологом созидания светской культуры, превращается в покровителя образцовой нормы, которой надлежит следовать подданным. Некоторые исследователи, предлагая новые подходы к осмыслению особенностей национальной ментальности, рассматривают персонификацию власти в качестве архетипа русской политической культуры [9, с. 95]. Междисциплинарная системная наука управления на современном этапе развития, интегрируя данные математики, информатики, лингвистики, психологии, социологии, предлагает инновационные методы регулирования общественно-экономических процессов, в частности, семасиологический [14]. Разработанный в его контексте алгоритм может быть эффективно использован в сфере социокультурных отношений, поскольку он учитывает свободу художественного самовыражения, ценность творческих инициатив, свойственных культуре.

Возможность управления культурными процессами восходит к теории английского философа и общественного деятеля Джона Локка. Он является автором системного представления о культуре, рассматривая ее в координатах «природа–цивилизация–дея-тельность–культурный код»» [12, с. 251].

Выдающийся немецкий философ Георг В. Ф. Гегель (1770–1831), основоположник идеалистического учения об историчности развития культуры, акцентировал внимание на трехчастную структуру системы «культура», развивая взгляды Локка. В этой связи философ подчеркивал особое место произведения искусства, поскольку его социальное признание обеспечивают артефакту общезначимую ценность. Диалектическое содержание его теории выразилось в представлении о важности прямых и обратных связей в схеме заказчик/ зритель/ «потребляющий субъект» – творение/ произведение – автор/ «продуцирующий субъект».

В контексте этого понимания можно говорить о трех уровнях взаимоотношений: государство – личность, общество – личность, личность – личность. Единство элементов «производитель» – «артефакт» – «потребитель», входящих в систему «культура», обеспечивает ее устойчивость на горизонтальном (производитель – потребитель), вертикальном (прежняя – последующая эпохи), социально-статусном (элитарный-массовый-субкультурный) и профессиональном уровнях. Соответствие артефакта требованиям эпохи, эстетическим вкусам современников, ценностным ориентирам творцов и потребителей придает системе «культура» необходимый ресурс прочности. Исследователи отмечают, что «подобное совпадение нравственности и красоты создавало возможность социальной стабилизации общества» и могло быть использовано государством в качестве управленческого рычага [10, с. 242]. Разнообразие связей в художественно-творческой сфере определяет множество методов управленческой деятельности, которые можно свести к административным, законодательным, морально-этическим и экономическим.

Поскольку каждый из методов управления культурой отличается конкретным набором функциональных компонентов, они могут быть реализованы в двух формах управленческой деятельности – правовой и организационной. В России XVIII века группа административных методов включала предоставление должности, обеспечение образования, присвоение звания. Государство активно использовало организационные возможности, создавая культурнопросветительные учреждения. Правовая сфера представлена указами, регулирующими все стороны быта, досуга, поведения подданных, и документами, регламентирующими деятельность вновь созданных организаций науки, образования, искусства. При этом правящий представитель династии выступал в качестве законотворца, «государь рассматривался как источник закона, а закон, в идеале долженствовавший представлять собою стройную систему, на самом деле, в принципе, системой не являлся, сводясь к массе распоряжений» [7, с. 437].

Государственная деятельность по переустройству не только политической, экономической, военной, общественной и государственной, но и интеллектуальной сферы – идеологии, системы образования, науки, литературы и искусства – имели целью переориентацию культуры от «древлего средневекового благочестия», по словам историка и талантливого популяризатора, общественного деятеля и публициста Н. И. Костомарова, к европейскому вектору и светскому содержанию.

Продолжая изучение таких проблем, как имперская парадигма [1], модернизация центральных органов государственного управления [4], преемственность и различия реформаторской политики в России XVIII – начала XIX веков [5], авторы настоящей статьи расценивают искусство в качестве символикоэтического и репрезентативного средства воплощения державной идеологии.

В первой четверти XVIII века осмысление государственного управления пони- малось императором Петром I как модель регламентации всех сфер жизни. Однако, по мнению членов Негласного комитета, созданного Александром I, через сто лет «безобразное здание государственного управления» оставалось de facto permanentes [6, с. 27]. Критерий полезности применялся как к военно-морскому делу, развитию промышленности, так и к культурной сфере. Произведения искусства должны были прославлять доблестные деяния Петра I, торжественно оформлять фейерверками и триумфальными арками, скульптурой и музыкальным сопровождением виктории российского оружия, отражать события общегосударственного значения в медалях, гравюрах, рельефах. Сложение в разных видах искусства образа великого правителя-демиурга, создателя новой империи, сопровождалось укреплением в общественном сознании идеала служения Отечеству. Особое значение придавалось живописи, в которой портрет решал задачу показать человека новой эпохи – сторонника и сознательного участника преобразовательной деятельности императора. Для этой цели приглашались западноевропейские художники, не только создававшие портреты царя, его родственников и сподвижников, но и обучавшие русских мастеров приемам господствующих в Европе стилей барокко и рококо.

Вклад Елизаветы Петровны в развитие науки, литературы, образования, искусства был настолько значителен, что время ее правления нередко называют культурным Ренессансом. Управленческая политика в середине века характеризуется обращением к национальным истокам и использованием творческого потенциала русских мастеров, наряду с введенной Петром I практикой приглашения иностранных специалистов. Показателем успешного формирования собственных творческих сил стала деятельность создателей репрезентативных коронационных портретов Петра III и Елизаветы Петровны А. П. Антропова и И. Я Вишнякова, не прошедших зарубежной практики, но получавших статусные заказы. Следуя петровскому пониманию роли искусства, императрица поддерживала курс прославления мудрых правителей российского императорского дома и их деяний средствами искусства. Она, в частности, инициировала творческие изыскания по возрождению древнерусского искусства мозаики М. В. Ломоносова, который изобрел смальту на основанной им фабрике в Усть-Рудице. Ему было поручено создать серию панно для украшения Петропавловского собора и Академии художеств. Выполненные им мозаики включали иконы, исторические картины (Полтавская битва), портреты Петра I и Елизаветы Петровны.

Екатерина Вторая, утверждая идеи законности своей власти, поднятия государственного престижа и собственного имиджа как просвещенной монархини, обратилась к стилю классицизма. Его актуальность объяснялась программным содержанием, главными идеями которого были гражданственность, служение государству и отечеству, нравственное совершенство личности. Подчеркивая многогранность своих преобразовательных инициатив, Екатерина II – наряду с законодательно-кодификационной, административной, социальной, экономической на основе политики протекционизма – ставит задачу создать русские образцы высокого гражданского звучания в области художественной культуры.

Для репрезентации величественного фасада процветающей под ее правлением империи она направляет внимание живописцев к античным традициям. Большой парадный портрет «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ) кисти Д. Г. Левицкого представляет императрицу в рост в зале с колоннами, жертвенником и статуей богини правосудия на фоне моря с кораблем. В лавровом венце и платье в античном стиле она выступает в роли жрицы, сжигая цветы мака на алтаре перед статуей Фемиды, что олицетворяет неустанный труд на благо подданных. Все детали композиции имеют иносказательный смысл: корабль – это символ России как морской державы, орденская лента св. Владимира – признание значения крещения Руси, книги у ног и орел – напоминание о законодательном творчестве императрицы. Она как государыня ассоциируется с богиней Справедливости и Правосудия и жрицей, «матерью Отечества» и государственным деятелем [13, с. 274]. Императрица поддерживала имидж мудрой монархини, разделяющей идеи философов просветителей Вольтера, Монтескье и Дидро и придающей большое значение государственному управлению и развитию искусства и науки.

В результате исследования проблемы «власть и культура» – управление и искусство – можно утверждать, что на протяжении XVIII века репрезентативная функция живописи эффективно использовалась государством. Императорские заказы на выполнение изображений представителей правящей династии и их достойных деяний заняли первостепенное место среди форм управления искусством. При осмыслении целостности искусства XVIII века выстраивается вектор развития живописи от периода ученичества в петровское время через опору на национальные традиции и взращивание отечественных мастеров при Елизавете Петровне к мировому уровню портретного жанра в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского во время правления Екатерины II.

Одним из векторов заявленной проблемы авторы видят в определении способов освоения европейского живописного языка как метода регулирования искусства со стороны государства. Становление светского искусства в России и изучение приемов европейской живописи происходило несколькими путями: приглашение западных художников, покупка за границей произведений искусства, пенсио-нерство – обучение за государственный кошт талантливых русских мастеров в странах Европы, освоение навыков художественного ремесла в отечественных государственных учреждениях.

Западноевропейские мастера, приезжающие на работу в Россию, создавали произведения искусства, впоследствии образовавшие в совокупности явление, называемое термином «россика». Термин получил распространение в отечественном искусствознании в начале XX века, преимущественно по отношению к портретистам Италии и Франции, Англии и Германии, Австрии и Дании.

Приобретение и коллекционирование произведений западного искусства, прежде всего живописи, а также скульптуры, книг, естественнонаучных предметов, гравюр было введено Петром I, собрание которого насчитывало свыше четырехсот работ, размещенных в Кунсткамере, Петергофе и Летнем саду с целью демонстрации нетрадиционных для Древней Руси образцов, продвигаемых государством. Надпись на личной печати первого российского императора, отличавшегося разносторонними интересами «Аз бо есмь в чину учимых и учащих мя требую», выражала веру в силу разума, свойственную эпохе Просвещения. Отражением целеустремленных увлечений Петра, культивировавшего знания как средство рационального и профессионального служения Отечеству, стала первая музейная коллекция – Кунсткамера. Созданная в 1714 году, она следовала методу классификации предметов по таким направлениям научного исследования, как анатомия, минералогия, палеонтология, этнография, астрономия. Желание не только следовать личности императора, но и собственные интересы его сподвижников повлияли на сложение первых частных коллекций Я. В. Брюса, директора училища артиллерийско-инженерного и морского дела, А. Н. Демидова, создателя горнодобывающей и металлообрабатывающей промышленности, Д. М. Голицына, государственного деятеля. Наряду с собраниями энциклопедического характера создавались коллекции произведений зарубежного искусства. Копирование картин европейских мастеров служило способом овладения приемами построения пространственной композиции, изучения колорита и светотеневой техники для передачи объемного изображения.

Среди организационных форм государственного управления особое значение имело пенсионерство – институт, основанный Петром I в 1716 году и сохранивший свою роль на протяжении всего XVIII века. Оно предоставляло право способным мастерам обучаться за рубежом за счет государства. Первыми пенсионерами стали художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов, посланные в 1716 году в Италию, а также А. Матвеев, получивший навыки живописца в Голландии в качестве личного пенсионера Петра и Екатерины.

Практическая потребность в мастерах, обладающих навыками черчения, рисования, гравюры и живописи, и задача ускоренного освоения европейского языка искусства поставили вопросы образования на уровень государственной политики. В центре внимания стало создание специализированных учебных заведений как образовательной системы для подготовки столь необходимых стране кадров. «Власть выступила в роли активного регулятора образовательного процесса, руководствуясь принципами целесообразности и необходимости. Практические нужды вызвали появление школ профессионального характера, которые должны были готовить необходимых специалистов» [15, с. 47]. Одной из первых в ряду государственных школ можно назвать рисовальную школу при Санкт-Петербургской типографии (или при типографии Оружейной канцелярии), официально именуемую «Академией». Она стала первым художественным образовательным учреждением, где учащиеся копировали образцы и рисовали с натуры. Обучение в ней вели как отечественные (иконописец Григорий Одольский), так и европейские педагоги – Георг Гзель и его жена Доротея-Мария (Швейцария), И. Гриммель (Германия), Бартоломео Тарсия (Италия), Луи Каравак (Франция). Научную организацию обучения обеспечивало методическое пособие по рисунку – труд

И. Д. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству» (издание 1735 года на русском и немецком языках).

Кроме «Академии» рисование в программах учебных дисциплин значилось в Морской академии (1715) и хирургической школе при военном госпитале Санкт-Петербурга (1716). Особенный интерес представляла основанная Феофаном Прокоповичем для солдатских детей, сирот и бедняков и существовавшая в 1721–1736 годы Карповская школа, в которой – наряду с историей, географией и математикой – большое внимание уделялось рисованию и музыке. Учрежденная в 1706 в Санкт-Петербурге Канцелярия городовых дел, получив статус коллегии и новое название Канцелярии от строений (1723), объединила всех казенных архитекторов и живописцев, находящихся на государственной службе (главой живописной команды Канцелярии от строений стал в 1731 году личный пенсионер Петра и Екатерины А. Матвеев после возвращения из Голландии). В 1724 году была учреждена высшая государственная научнотворческая организация – петербургская «Академия, или социетет художеств и наук», в которой с 1726 года существовали «гридоро-вальное» (гравюрное), рисовальное и живописное отделения. Позже были созданы Рисовальная палата Академии наук (1738), а также «художественный департамент» (1747) с архитектурными, скульптурными и живописными классами.

Высшим государственным учебным заведением в области изобразительных искусств стала учрежденная императрицей Елизаветой Петровной Императорская Академия художеств (1757–1918), выполнявшая организационную функцию. Академия была не только профессиональным образовательным, но и идеологическим центром: моральнопатриотический пафос декларировался приоритетным в контексте исторического жанра на сюжетах отечественной истории, Библии и мифологии. Специалисты отмечают, что «Императорская Академия художеств в это время стала участницей гигантского государственного эксперимента по созданию «новой породы» людей, в Академии – “породы” мастеров искусства. К концу столетия стало ясно, что поставленная задача невыполнима, но зато Академия превратилась в основное ядро художественной жизни Петербурга и стала важнейшим просветительским центром столицы и страны» [2, с. 2].

Прерогатива присвоения звания академика решала задачу создания русской художественной школы, способной на высоком эстетическом уровне прославить страну и отразить идеальность правления достойной наследницы Петра Великого. Дочь Петра I продолжила практику покровительства художникам, поддержав инициативу И. И. Шувалова посылать лучших учеников Академии за рубеж для совершенствования профессионального мастерства. Первыми «пенсионерами» в 1760 году стали В. И. Баженов и А. П. Лосенко, получившие казенное содержание.

Таким образом, создание образовательных учреждений в области искусства как эффективный метод государственного управления решило задачу освоения западноевропейского художественного языка и формирования корпуса собственных творческих сил.

В контексте «власть – культура» существует постоянная и неоднозначно решаемая проблема практической возможности эффективной реализации представителем профессионального искусства своего творческого кредо. Приверженность официальному курсу правящего класса предполагает наличие у ведущего художника статуса придворного мастера, что означает не только материальное благополучие, но и дарованные государством привилегии и высокое социальное положение.

На российской почве именно с петровского времени утверждается и на протяжении имперской парадигмы сохраняется должность придворного художника, которая обеспечивает заказчику в лице государства претворение художественно-идеологической программы.

Созданные в рамках государственного заказа произведения искусства становились достоянием дворянского сословия и утверждали новые эстетические и эмпирикоповеденческие представления. Формирующийся абсолютизм требовал от подданных наличия и выражения в значимых деяниях самодержавно-государственного мировоззрения, которое ментально закреплялось на протяжении XVIII века. Идеи величия личности императора и незыблемости власти, служение Отечеству как нравственный долг каждого, ревностный труд на гражданском или военном поприще приобретали характер онтологических максим, декларируемых государством средствами искусства в работах придворных мастеров.

Согласно «Табели о рангах» – документу, устанавливающему порядок чинопроизводства и соответствия чинов, должность придворного живописца не предполагала присвоения какого-либо класса. Условия службы оговаривались в контракте, в котором жалованье, условия проживания и предоставление необходимых для работы материалов определялись в соответствии с квалификацией и профессиональными данными претендента. Придворный живописец, как свидетель и фиксатор событий, единомышленник, слуга и соратник «при деле», рассматривался в качестве значимого субъекта, «украшающего» новый царский быт [3, с. 53].

Для должности, предполагавшей новую сферу деятельности, использовали средневековый термин Западной Европы – «гофма-лер», который означал привилегированное официальное положение при королевском дворе. Важными преимуществами были возможность выйти за рамки цеховой ограниченности, право на определенную творческую свободу в рамках обязательных условий договора и высокая материальная обеспеченность.

Среди придворных художников преобладали зарубежные мастера – саксонец И.-Г. Таннауер, гасконец из Франции Л. Каравак [9], немец из Вюртембергского княжества Г. Гроот, австриец Г. Преннер, итальянец

С. Торелли, англичанин Р. Бромптон, немцы Г. и К. Кюгельхен. Единственным русским придворным художником был И. Никитин, обучавшийся в Италии. Отечественные мастера не только не имели официального признания, но и получали непостоянное и меньшее по сравнению с иностранцами вознаграждение. Последним жалованье выплачивалось систематически три раза в год (в январе, мае и сентябре) из средств Кабинета Его Императорского Величества. Устоявшееся звание «царский изограф» в русской языковой традиции, которое имели Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий, было заменено термином «гофмалер» в связи с большим количеством иностранных мастеров.

Деятельность гофмалеров при петербургском дворе была широка и многообразна: они были не только художниками, но и граверами, декораторами садов и интерьеров, организаторами празднеств, что практиковалось при других дворах Европы. Так, Иоганн Христоф Гроот совмещал обязанности гофмалера, хранителя картинной галереи и «гофмузи-кера» в Вюртемберге. Художники создавали батальные картины, парадные портреты, которые тиражировались в мобильном искусстве гравюры и распространялись в России и за рубежом. Государство активно использовало возможности эмоционального воздействия на значительные массы городского населения монументального искусства – росписи церквей, декоративное убранство дворцово-парковых ансамблей, оформление общественно-значимых праздников (коронация, военная победа, рождение цесаревичей, памятная дата).

Придворный живописец в России XVIII века выступал связующим звеном между утвердившейся западноевропейской и формирующейся русской придворной культурой. Художники создавали легендарный образ личности нового времени – активной, мудрой, мужественной, справедливой, волевой, деятельной и энергичной. Персонифицированным воплощением этого идеального образа стали императоры – Петр I «на троне вечный был работник», Елизавета – продолжательница славных дел отца, Екатерина II – наследница великого реформатора, что выразилось в посвятительной надписи к памятнику Петру I скульптора Э. Фальконе: «Петру Первому Екатерина Вторая лета 1782».

Таким образом, закономерно, что художников расценивали как полноправных участников государственной культурной политики, поскольку их деятельность способствовала укреплению российской государственности и утверждению соответствующих Новому времени ментальных идеалов. Авторы делают вывод о решающем значении правящей личности императора, выступающего в роли заказчика, законодателя, организатора и инвестора большинства начинаний в области культуры, искусства и образования. Пропорционально соподчиненный характер субъектно-объектных отношений, выраженный в аутентичном исполнении художниками требований заказчика, привел к пониманию роли искусства как институционально оформленного феномена, обладающего управленческим потенциалом. Власть активно использовала разнообразные методы, реализуемые в двух основных формах управленческой деятельности – правовой и организационной.

В результате исследования можно сделать вывод о том, что государственная деятельность по переустройству духовной сферы – идеологии и искусства, образования и науки, литературы и морали – имела целью переориентацию культуры от византийского наследия к европейскому началу, от религиозных воззрений к светскому миропониманию. Признавая особенностью в России XVIII века отсутствие специального государственного органа управления куль- турой, авторы делают вывод о решающем значении правящей личности императора, выступающего в роли заказчика, законодателя, организатора и инвестора большинства начинаний в области культуры, искусства и образования.

Власть активно использовала разнообразные методы, реализуемые в двух основных формах управленческой деятельности – правовой и организационной. В рамках проблемы «власть и культура», «управление и искусство» авторы приходят к заключению о том, что репрезентативная функция живописи эффективно трактовалась государством в качестве управленческого метода. Кроме того, утверждается, что административный ресурс был направлен на освоение европейского живописного языка, институционально оформленного в таких явлениях, как россика, пенсионерство, гофмалерство. Создание образовательных учреждений в области искусства также решало задачу освоения западноевропейского художественного языка и формирования корпуса собственных творческих сил, поэтому расценивается как эффективный метод государственного управления. Таким образом, в статье приведены данные о найденных и апробированных в XVIII веке в России специфических управленческих практиках, своеобразие которых определяло равновесность элементов в системе «культура». Пропорционально соподчиненный характер субъектно-объектных отношений, выраженный в аутентичном исполнении художниками требований заказчика, привел к пониманию роли искусства как институционально оформленного феномена, обладающего управленческим потенциалом.