Риторическое в поэтике М.Е. Салтыкова-Щедрина

Цель данной статьи – показать глубокую связь «антириторики» М.Е. Салтыкова-Щедрина, т.е. гротескного изображения риторики административной, с риторичностью авторской манеры самого писателя. Это тем более интересно, что в щедринские времена открытая риторичность была прерогативой консервативно-охранительного лагеря, в то время как последователи «натуральной школы» выступали с резкой критикой риторики как таковой. В какой-то мере это поможет понять конструктивность и ответственность щедринской сатиры, ее отличие от незрелой нигилистической критики существовавшего порядка вещей.

В основе наших рассуждений лежит идея различения риторического как способа обобщения действительности и как способа порождения нарратива. Первое проанализировано в трудах академика С.С. Аверинцева [1], второе – в работах В.И. Тюпы [6], В.Е. Хализева и других литературоведов, проявляющих в последнее время все возрастающий интерес к риторике художественной речи. Так, В.Е. Хали-зев, например, связывает риторику с «художественным речеобразованием» [8, с. 261].

Известны отрицательные высказывания Щедрина о риторике в ее современной ему интерпретации. В этом он вполне солидарен с В.Г. Белинским, чья уничижительная рецензия на «Общую риторику» Н.Ф. Кошан-ского широко известна и обычно цитируется в современных учебниках риторики как пример упадка интереса к этой дисциплине и риторической культуре вообще в XIX в. Однако, резко осуждая Кошанского за казенный риторизм, Щедрин замечал, что наука, с одной стороны, зиждется на Цицероне, с другой – на риторике самого Кошанского и катехизисе. Особенно интересны высказывания сатирика о риторике в «Письме к графу А.Д. Толстому», где содержатся язвительные замечания о том, что делать заключения от частного к общему запрещает риторика, изданная «иждивением» министра Магницкого. С тем же сарказмом Щедрин оправдывал свою аллегорическую сатиру тем, что в официально разрешенной риторике допускается использование тропов и фигур. В целом заметно, что в подлинной риторике М.Е. Салтыкову-Щедрину импонировало логическое начало, раздражало же его в «казенной» риторике то, что сам он называл «размазисто-стыдливо-пустопорожним» витийством.

Отметим, что «антириторический крен» был программным для реализма, понимаемого в самом широком смысле этого слова, в частности – для реалистического направления в литературе. Немецкий исследователь Р. Лахманн, специально изучившая ситуацию с теорией и практикой риторики в России, назвала свою книгу «Демонтаж красноречия» (русский перевод, в оригинале – Rhetorische Traditionund Konzeptedes Poetischen) [4]. Демонтаж, по ее мнению, состоял в том, что в эпоху господства реализма риторическое изымалось как излишний посредник между жизненной правдой и словом. В действительности, разумеется, такой подход был утопией, и художественный нарратив вопреки декларациям реалистов оставался риторическим, только у реализма были свои топосы (например, тема маленького человека), свои предпочтения в области тропики (предпочтение метонимии метафоре, что блестяще показал Р. Якобсон [10]), свои излюбленные приемы риторической диспозиции (обращение к предыстории героя) и т.п. Однако художественная рефлексия реализма отрицала риторику, что помогало художественной литературе осуществлять демонтаж «казенной», институциональной риторики. Так,

и Достоевский, и Толстой при всей разности их взглядов критиковали судебное красноречие с позиции отрицания риторики как института судоговорения. Однако такого разнообразия карикатур на все жанры риторики власти и на сам способ разворачивания «казенного» риторического дискурса, как у Щедрина, мы не найдем ни у кого из русских писателей.

Если художественный нарратив в принципе может быть проанализирован как риторический, далеко не любому автору присуще риторическое мышление как своеобразный способ обобщения действительности. Дело в том, что мышление это рационально, рефлексивно, стремится к каталогизации действительности, причем охотно «сортирует» то, что является для автора неприемлемым, как бы коллекционирует и классифицирует осуждаемые явления. Таковы принципы риторического мышления, по мнению такого авторитета в этой области, как С.С. Аверинцев, который называет романтическое мышление диаметрально противоположным риторическому. Так, романтическому мышлению свойственно слияние всех отрицаемых им явлений, нежелание дифференцировать их.

Риторическое мышление, кроме того, пан-хронично, оно тяготеет к созданию абстрактных и «вечных», инвариантных моделей действительности. В эпоху господства реалистической литературы и веры в прогресс набор качеств, присущих риторическому мышлению, встречается в художественной практике достаточно редко. В этой связи не стоит забывать и о специфически русской настороженности по отношению к рациональному началу как таковому. Для сравнения: Гоголь, изучавший риторику в Нежинской гимназии и откровенно использовавший ораторские приемы, не обнаруживал в своей поэтике никакого проявления той рациональной риторичности в способе типизации, о которой пишет Аверинцев. Другой пример: В.В. Виноградов отмечает черты ораторского стиля у Лермонтова [3, с. 306], однако риторическое мышление с его каталогизацией и стремлением к дифференциации «чужого» не было свойственно лирике поэта. В указанной нами работе академик, ссылаясь на В. Плаксина, отмечает, что у Лермонтова страсть «порождает неполноту образов» [Там же, с. 307]. Это как раз и свидетельствует о романтическом, а не риторическом мышлении.

Усвоение риторического мышления в европейской культуре было связано с христи- анской рецепцией Аристотеля. В этом отношении чрезвычайно интересна статья о православном аристотелизме, включенная С.С. Аверинцевым в тот цикл, на который мы ссылались выше. Возражая И. Киреевскому и А. Лосеву, автор постулирует возможность православного аристотелизма, отмечая, однако, что в целом «встреча с Аристотелем» в русском культурном пространстве так и не произошла [2].

Однако у Салтыкова-Щедрина мы обнаруживаем все черты риторического мышления. Его образы (если отвлечься от «Господ Головлевых», где эти черты не являются ведущими) строятся не по принципу реалистической индивидуализации, а по принципу риторического обобщения. Это образы-модели, что особенно ярко проявляется в «Истории одного города» и цикле «Помпадуры и помпадурши». Более того, строя свои модели, автор старается исчислить все пространство возможностей их реализации, что совсем уже не характерно для реализма. Щедрин создает вневременной каталог градоначальников и помпадуров, своего рода сатирический атлас поведения российской власти. Не случайно, что и в XX в. читатели Щедрина продолжали узнавать его персонажи среди исторических и неисторических личностей, выражаясь современным языком, среди менеджеров высшего, среднего и нижнего звена.

Следует отметить и другую риторическую особенность творчества Салтыкова-Щедрина – его панхронизм, «вечность» его сатирического мира. М.И. Назаренко видит в цикличности времени у Щедрина проявление мифопоэтического [5]. Исследователь, безусловно, прав: сатирик создает и миф, и антимиф. Антимиф – это тот миф, который оплетает глуповцев туманом непонимания причин и следствий, это мифологизированный патернализм, при котором закон подменяется благодатью, а благодать волей начальства, каковую обыватель путает с волей небес. Однако, строя свой антимиф, Щедрин создает изоморфную мифу форму повествования, собственный миф, художественный, и в этом проявляется мифопоэтическое начало в его творчестве.

Однако цикличное время, статичная картина мира – это еще и признаки риторической типизации, унаследованной от классической риторики. И здесь поэтика Щедрина оказывается изоморфной объекту сатиры – антириторике, т.е. той ложной риторике, которую

Щедрин разоблачает, доводя ее положения до абсурда.

Этот двойной изоморфизм составляет, на наш взгляд, главную особенность поэтики Салтыкова-Щедрина. При этом если изоморфное воссоздание темного мифологического сознания лежит в обычной логике художественного мимезиса (вспомним хотя бы художественный мир Андрея Платонова), то в отношении риторики и антириторики Щедрин совершенно уникален.

Критика начальственной риторики и авторская риторика у Салтыкова-Щедрина находятся в одном поле – риторическом и рациональном. Это отнюдь не «базаровская» критика, поскольку Базаров при всем его постулируемом рационализме оставался на романтической почве страстного отрицания и не имел никакого желания систематизировать отрицаемые явления, несмотря на свои естественнонаучные занятия. Этот тургеневский персонаж не в последнюю очередь интересен тем, что, занимаясь анатомией, не имел никакой склонности к анатомии риторической, к аналитизму, хотя и был ярым спорщиком.

Здесь нет возможности развернуть риторический анализ творчества соратников Салтыкова-Щедрина по революционнодемократическому лагерю, но уже реальная критика обнаруживает черты, никак не совместимые с риторической культурой. Для этого в ней слишком много постулирования и резонерства. Эти начала существенно повлияли на формирование той кастовой риторики, которая была впоследствии широко использована тоталитаризмом [7]. Подобно тому как реальная критика, анализируя литературу, пренебрегала самой художественностью, тоталитарная риторика, анализируя общественную жизнь, игнорировала социальную эмпирику.

В то же время и в среде консерваторов, противостоящих прогрессистскому лагерю, рационально-риторическое начало не пользовалось популярностью. Риторика у них подменялась аксиологией, что свойственно даже современным неопочвенникам. В этом отношении особенно показательны публицистика и художественное творчество Н.В. Гоголя.

Риторический текст имеет в творчестве Гоголя большой удельный вес. Так, феномену риторического текста в «Петербургских повестях» посвящено специальное диссер- тационное исследование [9]. Однако Гоголь, как мало кто другой, далек от рационального выстраивания аргументации и от риторического способа обобщения действительности. Будучи мастером изображения алогизма в речи персонажей или повествователя, он и сам как языковая личность был не чужд алогизмам в своей аргументации. Любопытно, что Щедрин редко изображает прямой алогизм, его персонажам свойственно скорее ошибочное рассуждение, которое разоблачается лишь постепенным и последовательным доведением его до абсурда. Алогизмы и Гоголя, и его героев проистекают из увлеченности, повышенной эмоциональности, нечувствительности и невнимания к реакции окружающих, из отсутствия каких бы то ни было опасений встретиться с критическим восприятием речи слушающими. В карикатурном виде это нашло воплощение в риторике Хлестакова.

Щедрин же предпочитает действовать в логическом пространстве. «Демонтаж красноречия» в его случае – это демонтаж словесного камуфляжа, за которым обнажается истинное положение дел. За церковнославянскими оборотами его персонажей, как и за латинскими формулами, которыми они широко пользуются, за книжной, «ученой» речью вообще скрываются эгоистические, почти животные, примитивные побуждения. Риторика Щедрина – риторика обнажения правды путем последовательного, «пошагового» развития ложной аргументации. Эпигоны щедринского стиля, играя на том же столкновении высокого и низкого, достигают с риторикой Щедрина лишь внешнего сходства, но внутренняя суть этой риторики, основанной на домысливании, додумывании, применении к рассуждениям оппонентов уничтожающей их последовательности, остается им чуждой. Отталкиваясь от квази-щедринского стиля, свойственного многим фельетонистам прошлого (сегодня в этом стиле работает, на наш взгляд, Максим Соколов), легко увидеть сильные стороны риторики самого Щедрина.

Но при всем различии два великих сатирика – Гоголь и Щедрин – обнаруживают сходство в одном. Гротескное нагромождение гипербол в речи Хлестакова близко к поэтике самого Гоголя. Стиль рассуждений всевозможных помпадуров и помпадурш одноприроден риторике Щедрина. Оба действуют в логике того апокрифа, в котором монах предпринял путешествие в Иерусалим, оседлав беса. «Бес» Щедрина – это казенная риторика с ее безудержным плетением словес и надуманным обращением к высокому. Щедрин как бы говорит своим оппонентам: отлично, господа, будем плести словеса, но только последовательно. Результатом является создание убийственной сатиры, аналитической и при этом художественно полнокровной.

Риторическое, как и мифологическое, растворено в сатире Салтыкова-Щедрина и не является внешним для нее началом. И то, и другое следует трактовать, по нашему мнению, как основные черты поэтики Щерина. Однако если художественное преломление мифологического – феномен хорошо знакомый благодаря категории мифопоэтического, то художественное преломление риторического дискурса, сатирическое моделирование – явление новое. Разумеется, риторика издревле знала о возможности передразнивания чьей-либо риторической манеры, называя это явление гипотипозисом, но у античных ораторов гипотипозис касался частных проявлений ораторского стиля. Щедрин же поставил на службу своего риторического мимезиса завоевания современной ему словесности, и прежде всего словесности изящной, художественные достижения реалистической литературы, сфокусированной на поисках типического. Это дало ему возможность от индивидуальной типизации персонажа перейти к обобщенной, риторической типизации целых дискурсивных практик. Кроме того, Щедрин воспользовался и опытом обычной словесности, прежде всего опытом деловой речи и речи, сопровождавшей административную жизнь, известную ему во всех ее проявлениях.

Наконец, Щедрин соединил в своей поэтике мифологическое и риторическое начала. Этого непростого соединения он достиг на пути экспериментирования с художественным временем, посредством совпадения мифологического и риторического в панхрониз-ме, а также с помощью гротеска. Гротеск в изначальном своем значении – сращение, соединение форм, принадлежащих разным стихиям, например, растительному и животному царствам. Гротеск на стыке мифа и риторики – это сращение чисто словесных оборотов с жизненными реалиями. Ярче всего это проявляется в реализации переносного значения фразеологизмов, того, что иногда называют «реализацией метафоры». Это, однако, лишь част- ное проявление щедринского гротеска. В широком же смысле этот вид гротеска представляет собой обрушение административных мертворожденных формул, место которых лишь на бумаге, в реальность из плоти и крови. Это постоянное смешение языкового (риторического) с житейским, бытовым, что и создает мифологический мир оживших канцелярских оборотов. И этот мир при всей его чудовищности и нелепости несет на себя печать систематизации, риторической полноты, когда каждая возможность его разворачивания проверена и каталогизирована. В этом состоит неповторимая специфика художественного мира М.Е. Салтыкова Щедрина.

Риторическое начало в поэтике Щедрина, безусловно, требует дальнейшего изучения. В настоящей статье наша задача ограничивалась предложением рассмотреть это начало не с позиций исследования риторического нарратива (что также интересно, хотя и более тривиально), а с позиции обнаружения родовых черт риторического мышления как способа обобщения действительности. Это, надеемся, позволило нам приблизиться к более полному пониманию специфики щедринской поэтики. Перспективным на этом пути представляется более детальное исследование связи мифологического и риторического в сатире М.Е. Салтыкова-Щедрина, что, в частности, пролило бы свет на такое сложное явление, как щедринский гротеск. Сегодня «школьного» понимания этого гротеска оказывается явно не достаточно. Интерес современного литературоведения к категориям риторики и дальнейшая разработка категории мифопоэтического вселяют определенный оптимизм относительно перспектив исследования творчества Салтыкова-Щедрина в предлагаемом нами ракурсе.