Роль образов света и тени в новеллистике Т.Уильямса (на материале произведений 40-х годов)



Среди стихотворений есть и такие, применительно к которым об экфрасисе можно говорить не в стилистическом, а в жанровом смысле. В данном ряду идиллия «Портрет». Стихотворение строится на сближениях девушки-героини и портрета ее прабабушки. Сравнение явлено на уровне лексики и тропики; в двух частях, на которые условно можно поделить текст (первая посвящена описанию девушки, вторая - портрета), используется одна и та же синтаксическая фигура (анафора); мотив близости, родства косвенно задан и смежной рифмой. От определения внешнего сходства героинь («И руки тонкие, и кольца были те же»), похожести обстановки, в котором они увидены лирическим «я» («Такой же нежный день склонялся и горел»), поэт переходит к осмыслению постоянства, неизменности чувств, во все века владевших людьми («И так же, чудится, два сердца бились реже»), некой константы, на которой держится мир.

Интересное развитие этой темы - в идиллии «Храм», истории любви плюща и колонны, переданной в пасторально-эротических тонах. При музыкальной доминанте образы стихотворения достаточно выразительны, пластичны. «Оживляют» образ точно подобранные слова, использование насыщенной и контрастной цветовой гаммы:

Ниспадают на фронтоны,

Бурей славы трепеща, Ярко-темные фестоны Винограда и плюща.

И к колонне этой белой

Не прильнул ли сын времен -

Плющ, взлелеянный Кибелой...

И узорной канители

Он касается едва...

И колонна, залитая

Морем блеска и тепла,

Неподвижно как бы тая,

От мечты изнемогла

[Верховский 2008: 41].

Античный колорит создается косвенными отсылками: упоминанием имени богини плодородия Кибелы, латинской надписи «Атог». Поэтически интерпретированная, античность становится у Верховского символом некоего идеального мира.

Поэт вписывает историю конкретной любви в историю любви вселенской. Любовь, символически представленная в образе белого храма, «спорит с мирами» и «правит мирами». Мысль о вечности любви реализуется как на уровне лексическом («века горит», «в века взнесенный», «вечный храм»), так и на формальном (через композицию). Кольцевая композиция, «усиленная» полиметрией (начало и конец «Храма» написаны пятистопным хореем, а середина, вставленная между ними как в рамку, - четырехстопным) организует тот «круг», через который актуализирует ся мысль о связи прошлого и настоящего, символика вечности.

Стихотворение выполнено в характерной для ранних стихов Верховского цветовой гамме: доминируют белые, синие / лазурные, золотые цвета. Цвет передается и через пронизывающие весь текст образы солнца, сияния («И сияет белый мрамор», «горит слепящим блеском / В зное солнца», «в блеске солнца», «колонна, залитая / Морем блеска и тепла», «жарче солнца») и луны («В лунной дреме благосклонна», «В лунном холоде прекрасный»), Любовь вселенская изображается через соитие двух тел - луны и солнца. Вообще, идея слияния, «синтеза» воплощается в стихотворении через объединение разных «стихий»: музыки и пластики; природы (к которой принадлежит «влюбленный» плющ) и искусства (произведением которого является колонна храма). Такой доминирующий на формальном и содержательном уровне синтетизм свидетельствует об экфра-стичности мышления автора.

В лирике Верховского можно различить, явные, более или менее развернутые формы экфрасиса, есть и тексты, где «экфрастическая иконография не дана эксплицитно, но именно от нее отталкивается ассоциативная работа» [Геллер 2002: 7]. Многие экфрастические, интермедиальные опыты автора остались за пределами данной статьи. Но даже по тому небольшому материалу, что был проанализирован, можно судить о значительном месте, которое занимает экфрасис в формировании самобытной поэтики Ю.Н.Верховского.