Роль преобразования форм чувственности в эволюции эстетики западноевропейского ренессанса

обусловлена как потребностью изучения исторических феноменов с позиций актуальных эстетических подходов, так и характеристикой Ренессанса как переходной эпохи, которую роднит с современностью глобальный мировоззренческий сдвиг. Природу этих перемен в эпоху Ренессанса поможет прояснить аналитика генезиса форм чувственности от Средневековья к Новому времени в его связи с пространственно-временными диспозициями.

Дискурс чувственности играет в современных эстетических исследованиях все возрастающую роль. А.Г. Баумгартен в своем классическом труде определил эстетику как «науку чувственного познания» (Баумгартен, 2021: 40) – даже если тогда речь шла об определенной иерархичности, заданной ее положением как «низшей» или «младшей» гносеологии. Такое отношение (определенное, вероятно, идеей Парменида о чувственной видимости как не заслуживающем доверия «пути мнения») было пересмотрено последующей эстетической традицией. Однако обоснование Баумгартеном эстетики как философии чувственности и постановка вопроса об имманентном «разуме чувств» открыли путь для дальнейшего изучения телесного чувствования в его связи с эстетическим познанием – как это делает, например, сомаэстетика, где тело понимается как локус чувственно-эстетического (Shusterman, 2018). Пересмотр подхода рационалистической философии сказывается сегодня в «поворотах» к невербальному содержанию опыта (образному, телесному, организующему) и темам соматики, присутствия, ритма, аффектов, лежащих за пределами когнитивного и дискурсивного.

То, как в исследованиях все большее значение сообщается чувственности и дискурсам тела со всеми комплексами ощущений, отчасти соответствует ситуации Ренессанса, в рамках которой произошло обращение к материальному миру и телесной субъективности. Еще до становления в XVIII веке эксплицитной эстетики в ренессансной культуре намечается интерес к телесному опыту – в меньшей степени в теоретически-философском плане и в большей – посредством художественного творчества. Логично, что в разговоре о чувственном познании важное место занимает феномен Ренессанса, открывающего Новое время, как и то, что, говоря об эстетике Возрождения, нельзя обойти вниманием тему чувственности, реабилитацию и одухотворение которой причисляют к определяющим чертам эпохи.

Сегодня эстетика все чаще вовлекается в исследования вкуса, ольфакторных переживаний, соматических опытов, на которые западная культура стала обращать приязненное внимание в Ренессансе. Однако эмпирическое познание было бы невозможно без синтезирующих и координирующих механизмов, моделирование которых в новоевропейской философии восходит к трансцендентальной эстетике И. Канта. Возможность эмпирических ощущений и опытного познания задается тем, что немецкий философ определил как априорные формы чувственности – пространство и время (Кант, 2007: 65). Если эмпирические созерцания задействуют материю, то чистые априорные созерцания не связаны с опытом, при этом являясь его предустановленным условием. Кантовская эстетика констатирует, что априорные формы чувственности осуществляют сборку реальности, придавая разрозненным данным чувственного восприятия пространственно-временную фиксацию. Эта координатная система, берущая начало в чувственной способности субъекта, стала впоследствии основой для концепции хронотопа М.М. Бахтина. Изначально представляя собой категорию литературоведения, хронотоп в соответствии с формулировкой автора концепции, стал методом «вступления в сферу смыслов» (Бахтин, 1975: 407), который используется при описании мировоззренческих принципов.

У Канта пространство и время априорны в том смысле, что существуют как необходимое условие созерцания (мы не можем помыслить предмет вне пространства и времени). Однако их концепция фундируется культурой, что позволяет говорить об исторической смене хронотопов. Пространственно-временные воззрения сказываются на том, какое место субъект отводит для себя в мире, как эстетически осмысляет данные чувственного опыта, выстраивает иерархии и репрезентует эти расположения в художественном творчестве. Феномены окружающего мира, как и человеческое тело с его эстетическими интуициями, существуют в пространстве и времени.

Под влиянием ряда факторов в ренессансной культуре происходит изменение пространственно-временных координат: освоение пространства (как физического, так и существующего в представлении) и «пришествие времени на землю» (становление исторического времени). Это оказывает ключевое влияние на отношение к материальному миру и телесности, на складывание эстетической субъективности раннего Нового времени. К факторам влияния можно отнести социальные изменения; обращение к античности; трансформацию религиозных верований.

Исследования эволюции чувственного восприятия в русле социальных перемен от средневековой к новоевропейской парадигме были проделаны историками Школы «Анналов», которые заложили основу антропологии чувств. Жак Ле Гофф обратил внимание на то, как задаются обоснованные торговыми отношениями новые способы счета времени: «время купца» заменяет «время церкви» (Ле Гофф, 2000). Мир расширяется от локальных зон обитания до пространств, измеряемых днями пути, которые имеют цену в денежном эквиваленте. Ален Корбен рассмотрел, как на стыке тех же парадигм светского и сакрального, уже в XIX веке деревенский звуковой ландшафт меняется, когда на смену колоколам приходят часы – процесс, запущенный с началом Нового времени (Corbin, 1998). Таким образом, вслед за смещением значений времени и пространства меняется культура чувств – в данном случае зрение делается более авторитетным источником информации, чем «средневековый» слух.

Ревизия ренессансными гуманистами античных учений, интерес к античной культуре, а также археологические находки способствуют пространственно-временному выстраиванию мира, соотнесению себя с прошлыми поколениями и древними. Ренессансный субъект осознает себя духовным обладателем исторического. К представлению о линейной истории, которая завершается Страшным судом, добавляется новое понимание Бога как движущей и творящей силы (Барг, 1979). Символическое прикосновение к надчеловеческому божественному началу осуществляется через деятельность и созидание, становится возможным соучастие в творении. Это находит отражение в фигуре ренессансного художника, воображение которого способно, согласно Леонардо да Винчи, переносить зрителя в разные места (Эко, 2007: 178). Земное время становится динамическим, и само движение понимается теперь как одна из ключевых онтологических категорий. Этим можно объяснить то, как активно проявляется деятельный дух Ренессанса, и почему эта эпоха стала настолько богатой на социальные и художественные новации.

Изменения в понимании пространства и времени затрагивали как феномены реального мира, так и предполагаемое устройство потусторонних миров. Одна из существенных причин таких изменений связана с историческим развитием церковного учения и католической догматикой. Речь идет о веровании в чистилище, которое формируется на протяжении средневековья и в несколько этапов догматически закрепляется в XII–XVI веках. Не последнюю роль в этом сыграл творческий гений Данте Алигьери, который суммировал богословские представления, существовавшие в сочинениях Бонавентуры и Фомы Аквинского. В свою очередь, выстроенная Данте топография потустороннего повлияла на догматику. Конструирование ландшафтов потустороннего, предпринятое в богословии и поэзии, способствовало росту значимости пространственного мышления, а реальность «ренессансного воображаемого» расширялась и преобразовывалась.

Как указывает Жак Ле Гофф, утверждение чистилища способствовало изменению пространственно-временных суждений (Ле Гофф, 2009). Если в прежней мировоззренческой картине существовали земной мир, в котором архаический круговой хронотоп сосуществовал с нарративным летоисчислением, вытянутым в стрелу, и представление о будущей вечности, то теперь появляется «третье место» с собственным временем, отпущенным на разрешение от грехов. Такое промежуточное положение души вписывается в упомянутую выше концепцию динамики и становления как характеристики нового модуса существования. Временный характер пребывания в чистилище стал поводом для богословских трактатов, посвященных факторам, влияющим на уменьшение срока искупления. На фоне этих подсчетов складывается представление об измеряемом, историческом времени. Метаморфозы в порядке потустороннего и симультанные им мыслительные операции отражаются в искусстве. М.Н. Соколов считает, что в эпоху Ренессанса искусство «вырабатывает из себя совершенно иное, суверенное арт-пространство, а по сути, новый, Третий мир» (Соколов, 2002: 11).

В силу того, что в чистилище происходит разрешение от греха, в ходе которого душа обращена на собственную внутреннюю жизнь, возрастает роль покаяния, значимость которого для посмертного очищения отражается в сочинениях (в анонимном трактате «Об истинном и ложном покаянии», трактатах Алана Лилльского и Ансельма Кентерберийского, истории Абеляра). Новая переменная в потусторонней географии оказывает влияние на рост персональной ответственности христианина, выраженный в становлении личной исповеди. Такое внимание к персональному, экзистенциально переживаемому опыту способствует усилению фактора субъективности, определяющего ренессансное эстетическое сознание.

Следствием обозначенных выше изменений в понимании пространства и времени стал рост интереса к эстетике, обусловленный восстановлением в правах материального мира. Именно подчеркнутый эстетизм Ренессанса, отраженный в пристальном внимании к чувственно-воспринимаемым явлениям, определил облик эпохи и ее художественной культуры. По мнению М.М. Бахтина, в эту эпоху разрушается средневековая «потусторонняя вертикаль», отделенная от горизонтали земного пространства-времени. Процесс «восстановления пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развития» (Бахтин, 1975: 195) проявляет себя в новой форме романа. В частности, персонажи-лицедеи сатирической литературы (плут, шут, дурак) не попадают ни в одну устойчивую социальную форму и существуют в собственных хронотопах, рельефно выступая из окружающей действительности и словно искажая вокруг себя пространство и время.

Новое хронотопирование реальности способствует переходу от средневекового аллегоризма к признанию земного мира и чувственно-телесного опыта. Демонтажу «вертикали» космоса соответствует ревизия иерархии чувств. Те из них, что традиционно считались низшими, чаще делаются предметом рассмотрения. Заложенная Платоном и Аристотелем иерархия продолжает сохранять авторитет для всей классической культуры, осложненная ренессансным оп-тикоцентризомом, однако в сочинениях гуманистов к описанию традиционно понимаемых как благородные чувств добавляются восхваления вкусов и ароматов. Так, наслаждение от чувственного познания стало важной темой в контексте реабилитации эпикурейства. В трактате в защиту Эпикура Козимо Раймонди видит добродетель как условие наслаждения (высшее благо в согласии с античным философом) и способ управлять чувствами (Шестаков, 1981: 72). Моральное в данном случае неотделимо от эстетического, поскольку человек видится как гармоничная целостность. Вопрос о наслаждении выходит на перечисление конкретных форм чувственного познания. Лоренцо Валла в диалоге «Об истинном и ложном благе» также не отделяет эстетический опыт от блага. Гуманист рассуждает об удовольствии, которое приносят различные способы чувственного постижения мира, в том числе, вкус, и даже выражает желание «получить журавлиную шею, чтобы продлить наслаждение, если только длинная шея дает продолжительное наслаждение в еде и питье» (Шестаков, 1981: 89).

В первых трактатах по танцу, выходящих начиная с XV века, появляются косвенные указания на значимость кинестетической чувственности и соматического опыта в их связи с хроното-пическими диспозициями. В сочинениях можно встретить описания фигур и шагов, а также списки качеств, необходимых хорошему танцору. Гульельмо Эбрео, кроме умения двигаться в ритм, упоминает «воздушную» легкость и гармоничную согласованность движений тела и конечностей (Ebreo of Pesaro, 1995). Танец как таковой, имея в своей основе изменение положения тела в пространстве и времени, отражает динамические принципы самоощущения субъекта и суверенный способ существования в личных пространственно-временных координатах. Представляется показательным активное развитие искусства танца в эпоху Возрождения: по мере складывания нового эстетического мировоззрения оно сильнее проникало в светскую культуру, и к XIV веку стало частью придворной жизни. Как отмечают Т.А. Акиндинова и А.В. Амашукели, подъем танца был обусловлен ситуацией зрелого католического Средневековья, которая включала «укрепление позитивного отношения к природе как Божественному творению» (Акиндинова, Амашукели, 2015: 120), стремление к зримому и телесному воплощению мысли, а также утверждение и распространение скульптуры и живописи. Зарождение в раннем Ренессансе общественного танца, а также распространение танцевального искусства в различных сферах католической культуры соотносится с реабилитацией земного мира и физической природы человека, продиктованной новой сборкой реальности.

Еще одна иерархия, которая подвергается ревизии в ходе переформатирования пространственно-временных представлений, касается эстетики и культурной истории человеческого тела – его верхних и нижних структурных элементов. По мере смены средневековой иерархической вертикали на горизонталь земного времени в искусстве живописи все чаще подчеркивается плоть, наполненность тела.

В Ренессансе продолжает существовать телесная иерархия, в рамках которой голова рассматривается как вместилище наиболее совершенных чувств. В силу соотнесения ренессансных микро- и макрокосма явления размещались ближе или дальше от божественного совершенства, что составляло их морально-эстетическую диспозицию. Согласно концепции «тела-постамента», туловище и ноги, укрытые складками ткани, служили постаментом для головы, шеи и груди, представляющих собой подобие античного бюста. По словам Жоржа Вигарелло, зрительное восприятие тела в XVI веке отдает предпочтение «“верху” – груди, лицу, глазам с их божественной искрой, – где может проявиться единственно возможная, истинная красота, совершенная уже потому, что “возвышенная”» (Вигарелло, 2013: 15).

Однако резкая поляризация верха и низа размывается по мере развития ренессансной культуры. Под вдохновением от скульптуры, живописи и танцевального искусства отсылки к «непривилегированным» частям тела все чаще появляются в сочинениях о красоте и придворной жизни (например, описания ступней у Аньоло Фиренцуолы, Бальдассаре Кастильоне и других), возникает откровенно эротическое искусство Пьетро Аретино и Джулио Романо. Радикальнее, вплоть до кар-навально-смеховой инверсии и гротескной культуры тела, оказываются пересмотры классических телесных иерархий в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, обобщающем традиции позднесредневековой и ренессансной народной смеховой культуры. В смеховых произведениях на латыни и народных языках, миниатюристике, гротескном танце инвертируются традиционные вертикали и задействуются табуированные для классических иерархий зоны. Родственный этому процесс переосмысления «материально-телесной» составляющей характерен для гуманистов. В силу ренессансной амбивалентности академический эстетический подход высокой культуры соседствовал с тенденциями, направленными на смещение от иерархии к детализации, горизонтальным диспозициям, признанию всех аспектов телесной жизни.

Драматический аспект крушения «вертикали» отразился в персонифицированном переживании личного времени. Это сказывается в художественных сюжетах, связанных с образами смерти. Мотив благочестивого предостережения в жанре «триумфа смерти» сочетается с углубленным экзистенциально-личным переживанием неизбежной гибели. Выражением роста субъективизма в живописи позднего Ренессанса становится приходящая на место гармоничных образов репрезентация уязвимой страдающей телесности. Со временем, в живописи барокко, развитием экзистенциальной линии стал жанр ванитас, наполненный материальными символами эфемерности и скоротечности существования. Согласно Филиппу Арьесу, в период между XI и XIII столетиями, когда образ Страшного суда входит в искусство, формируется концепция «смерти своей» (Арьес, 1992), лично переживаемого экзистенциального горизонта. Примерно с XV века концепция коллективного суда над людским родом сменяется новым представлением – о персональном суде в момент смерти. В индивидуальном умирании происходит осознание индивидом «собственной идентичности, личной истории, как в этом мире, так и в мире ином» (Арьес, 1992: 232).

Таким образом, пересмотр топографии тела и генезис эстетических представлений был результатом изменения пространственно-временных координат. Принцип работы эстетического механизма Ренессанса можно определить следующим образом: изменение форм чувственности, которые размечают реальность, является движущей силой для преобразования их содержания. Метаморфозы, выраженные в переходе от «принципа полярности к принципу взаимопроникновения двух миров» (Каган, 1997: 212), обусловили новое эстетическое сознание, которое пересматривает эстетические категории, меняет прочтение чувственных переживаний, продуцирует новые жанры и методы в художественном творчестве. Исходя из этого, «ренессанс» в культуре и искусстве может быть определен как обусловленное социальными изменениями, культурными синтезами, эволюцией религиозных представлений переформатирование форм чувственности, которое ведет к развитию искусства и других «символических форм», получивших новые направления.

Опирающаяся на динамику форм чувственности модель может быть применена к различным историческим периодам и культурам. Пространственно-временные ориентиры, характерные для той или иной культуры, могут служить отправной точкой для исследования определяющих ее методов освоения действительности, тогда как «переходные» эпохи находятся в процессе хронотопического сдвига и переформатирования методов сборки реальности – это соображение открывает возможности для аналитики современности.