Роль венецианской биеннале 1924 г. в развитии советско-итальянских культурных связей

Данная тема в историографии прошедшего века представлена достаточно слабо – в основном, воспоминаниями самих участников выставки или критическими очерками.

В постсоветское время интерес к теме активизировался. В 1992–1993 гг. в Европе и России прошла значительная выставка работ художников-авангардистов начала XX в. «Великая утопия», в рамках которой были издан полноценный каталог, содержащий статью американского искусствоведа В.Э. Барнетт, написанную на основе документов исторического архива современного искусства Венецианской Биеннале. Автор представляет достаточно полную картину заинтересованности итальянской стороны в участии СССР в выставке 1924 г, приводит калейдоскоп мнений и отзывов о работе на ней Русского павильона, взятых из статей итальянской периодической печати, но при этом допускает искажение имен и некоторых фактов (Барнетт, 1993).

В 2013 г. фондом Stella Art Foundation к 100-летию Русского павильона в Венеции был издан фундаментальный труд с исследовательскими очерками, прекрасными фотографиями и справочными материалами. К сожалению, в очерке Ф. Балаховской, размещенном в нем и базирующемся на архивных документах из фондов РГАЛИ, общая концепция участия СССР в XIV Биеннале показана субъективно: автором подчеркивается непрофессионализм советских организаторов и превалирование у них сугубо экономико-политических интересов, с чем сложно согласиться (Балаховская, 2013).

Современная научная литература, посвященная истории взаимоотношений между СССР и Италией в 1920-е годы, акцентирует свое внимание на политических и экономических процессах того времени. С гуманитарной точки зрения большинство исследований посвящено изучению советско-итальянских отношений уже послевоенного периода (Гиголаев, 2019, 2020; Мешков, 2011; Перенижко, Пантелеев, 2013).

В настоящей статье анализ деятельности Русского павильона на XIV Международной Биеннале осуществлен с опорой на материалы разных источников.

Венецианская художественная выставка, открывшаяся впервые в 1895 г. прошла успешно, поэтому организаторы решили проводить ее каждые два года, что нашло отражение в названии мероприятия – Биеннале. Русские художники во всей полноте, глубине и разнообразии представляемых ими творческих направлений и идей показали свои работы уже на второй выставке, в 1897 г., когда был создан Русский отдел под кураторством И.Е. Репина и М. Антокольского. С целью обеспечения постоянной площадки для представления русской художественной культуры в 1914 г. торжественно было открыто здание Русского павильона, построенного архитектором А. Щусевым, но Первая мировая война и последующие события внутри страны исключили возможность участия России в международном мероприятии. Хотя стоит отметить, что Русский павильон не пустовал и тогда, в основном в этот период в нем выставлялись работы художников-эмигрантов.

В марте 1920 г. ситуация коренным образом стала меняться, и между РСФСР и Италией были официально возобновлены экономические отношения, открыто Торгпредство, которое выполняло не только свои основные функции, но и защищало политические и культурные интересы нашей страны. Поэтому неудивительно, что летом 1923 г. главные организаторы XIV Международной Биеннале Джованни Бордига и Иларио Нери, заручившись поддержкой министра иностранных дел Италии, обратились с просьбой об участии в мероприятии уже не к представителю Русского павильона, а к советскому правительству через Итальянскую торговую делегацию, подчёркивая, что «русские художники, играющие большую роль в развитии современного искусства, живописи и скульптуры, будут радушно приняты другими участниками выставки в Венеции»1.

Заинтересованность итальянской стороны во взаимодействии с СССР подтверждает также регулярная переписка Иларио Нери с представительствами Италии в Москве на протяжении всего периода подготовки советской делегации. Так, В.Э. Барнетт сообщает, что в январе 1924 г. Нери отправил Патерно телеграмму с просьбой: «Пожалуйста, немедленно телеграфируйте, может ли русское правительство предоставить изделия прикладного искусства, офорты, гравюры, кружева, резьбу по дереву, фарфор, архитектуру. Относительно живописи хотелось бы знать, сколько картин принимается от каждого участника» (Барнетт, 1993: 177).

Молодое советское государство находилось в процессе становления и использовало различные способы для укрепления своих позиций на международной арене. С Италией нашу страну связывали многовековые культурные взаимоотношения, и поэтому предложение принять участие в выставке, а также закрепление Русского павильона за отечественными живописцами было расценено как положительный знак. Николай Иванович Иорданский, дипломатический и торговый представитель России в Италии в 1923–1924 гг., способствовавший подписанию договора о торговле и мореплавании между Италией и СССР 7 февраля 1924 г., фактически подтвер- ждающего установление «нормальных дипломатических и консульских сношений» между странами и взаимное признание ими «единственно законной и суверенной власти»1 друг друга, выступая на заседании Художественного совета Русского отдела XIV Венецианской выставки искусств в Венеции, подчеркивал, что в Италии широкие общественные круги и отражающая их настроение пресса крайне заинтересованы в участии СССР в выставке. Стремления завязать отношения с Россией чрезвычайно сильны, и в этом плане мероприятию предстоит стать определенным этапом взаимного сближения стран2.

Организация выставки проходила на фоне усиления в России государственного контроля в области культуры, образования и внешних связей по этим направлениям. В первые годы после революции в стране господствовала полная свобода, и государство слабо могло контролировать заграничные контакты культурных деятелей или специалистов в образовательной сфере. Фактически различные заграничные миссии под вполне благовидными предлогами помощи голодающим или неимущим студентам создавали сеть организаций, чью деятельность они финансировали, а ее результат было трудно отслеживать. Это стимулировало правительство к усилению контроля над образовательными учреждениями, а также над гастрольной и выставочной деятельностью артистов и художников. Поэтому были созданы: Комиссия заграничной помощи при Президиуме ЦИК СССР (1923 г.), Особый комитет по организации заграничных артистических турне и художественных выставок при Комиссии заграничной помощи при Президиуме ЦИК СССР (1924 г.), объединившиеся в 1925 г. во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) под председательством О.Д. Каменевой, целью которого было «содействие установлению и развитию научной и культурной связи между учреждениями, общественными организациями и отдельными научными и культурными работниками»3.

Организацией участия советской делегации в художественной выставке в Венеции занимались не только НКИД, но и Наркомпрос, а также комитеты Президиума ВЦИК СССР. Особую роль в этом процессе сыграл Анатолий Васильевич Луначарский, который, будучи наркомом просвещения, прекрасно обходил все бюрократические моменты и, потратив немало времени и сил, добился финансирования делегации в столь непростое для страны время за счет золотого резервного фонда в размере 11 886 руб.4 С другой стороны, как хорошо образованный человек, прекрасно разбирающийся в искусстве, А.В. Луначарский понимал идеологическую важность участия советских художников в XIV Биеннале, поэтому в прениях организационных заседаний он всегда придерживался жесткой позиции сохранения золотой середины между открытой пропагандой и настоящим искусством5. «Можно развернуть небольшую выставку плакатов, устроить угол или витрину Пролеткульта, но сделать это тактично, чтобы это не имело вида самочинной пропаганды, а скорее дипломатических шагов по сближению культур … Мы должны доказать, что русские художники живы, существуют, работают и идут вперед, что русское искусство ценно и интересно, что художники работают с нами, входят в нашу жизнь и сливаются с нами»6. Идеи А.В. Луначарского были поддержаны Президиумом ВЦИК СССР: «…выставка должна стать источником и закреплением широкой связи между миром художников Италии и России, а не только формальностью»7.

В феврале 1924 г. при Государственной академии художественных наук был создан Художественный совет выставки (председатель – А.В. Луначарский) и Комитет русского отдела, председателем которого, а также официальным комиссаром выставки был назначен Павел Семенович Коган, президент Государственной академии художественных наук8. Основные принципы устройства выставки в Русском павильоне разрабатывал известный советский искусствовед, театровед и литературовед, заведующий отделом нового и новейшего искусства Государственной Третьяковской галереи и хранитель отдела французской живописи Государственного музея изящных искусств Абрам Маркович Эфрос. С определенными корректировками эти документы были утверждены коллективно на собраниях1. Исходя из того, что участие России на Венецианской выставке должно было стать первым выступлением после десятилетнего перерыва, решено было «представить русское искусство, созданное в течение этих десяти лет, причем акцент должен ложиться на искусство, возникшее в революционную эпоху»2.

Но, несмотря на заинтересованность итальянской стороны в участии СССР в Биеннале, нашей делегации отказали предоставить дополнительное репрезентативное пространство в Интернациональном зале, а площадь Русского павильона не позволяла воплотить все задумки Комитета, поэтому решено было создать «ударную группу художников». При составлении списка приглашенных мастеров Комитет руководствовался следующими принципами: «а) качественность произведений (работы мастеров), б) объективность в смысле художественных направлений (представительство всех течений), в) идеологическая и формальная современность (отражение новой России)»3. Все экспонаты должны быть представлены в четырех отделах: 1) живопись, скульптура, графика; 2) театр (макеты, эскизы декораций и костюмов); 3) быт новой России; 4) декоративное искусство и его индивидуальное проявление. В сжатые сроки Комитет Русского отдела и его эксперты провели обширную работу и уже на третьем заседании 8 марта 1924 г. утвердили «ударный список художников». Если кандидатуры советских мастеров особых дискуссий не вызывали, то участие художников-эмигрантов стало предметом жарких споров среди организаторов. А.М. Эфрос предупреждал коллег, что «приглашать слабых заграничников не имеет смысла; приглашать сильных – опасно и невыгодно. Как бы не получилось конкуренции между русскими художниками, живущими за границей, и художниками, оставшимися в России. Эмигрантская критика не преминет воспользоваться этим противопоставлением… Мы можем допустить участие только художников крупных и стоящих на нашей платформе»4.

После многочисленных просмотров и споров был утвержден список основных авторов, разделенных на три группы. От живописцев решено было отправить работы Ю. Анненкова, Н. Альтмана, А. Архипова, К. Богаевского, Б. Кустодиева, К. Юона, К. Петрова-Водкина, П. Крымова, П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова, П. Фалька, К. Малевича, М. Сарьяна, А. Экстер и других. Также были отмечены графики – М. Добужинский, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Усачев, С. Чехонин, В. Фолелеев и др. Третью группу участников представляли скульпторы – А. Матвеев, С. Коненков, В. Домогацкий, И. Шадр5. Решено было также продемонстрировать на выставке художественную промышленность в авторском исполнении (ленинградский фарфор и подносы, украинская керамика, Палехская роспись по дереву) и эскизы театральных костюмов и декораций.

Основная концепция выставки в Русском павильоне заключалась в презентации современной художественной жизни в СССР и формировании представлений у европейцев реального образа Советской России. Именно с этой целью были выставлены: портрет Л. Троцкого художника Ю. Анненкова, скульптурный портрет В. Ленина в исполнении И. Шадра, портрет М. Калинина работы Е. Кацмана, а также сцены из жизни Красной армии, ставшие сюжетами для картин К. Петрова-Водкина, Б. Кустодиева и других.

После решения всех финансовых и бюрократических вопросов в Венецию было отправлено более 500 работ. По данным официального каталога XIV Венецианской художественной выставки, в Русском павильоне было представлено 176 картин, 19 скульптур и 300 работ на бумаге, а также 80 работ декоративно-прикладного искусства6. Советские организаторы прибыли в Италию только в конце июня 1924 г., спустя почти два месяца после официального открытия XIV Биеннале. В. Барнетт приводит слова П. Когана, комиссара Русского павильона, который 6 июня дал развернутое интервью газете «Il Popolo d'Italia»: «Что касается художественных течений, то мы не упустили ни одного представляющего интерес для России на сегодняшний день... Мы уделили большое внимание прикладному искусству, поскольку оно непосредственно отражает художественный вкус нашего народа» (Барнетт, 1993: 179).

19 июня 1924 г. состоялось официальное открытие Русского павильона. По воспоминаниям Б.Н. Терновца, «речей не было… Всех покоряет пышная и сияющая здоровьем “Баба” Архипова, “Въезд Красной армии в Красноярск” Никонова… Многих останавливает строгий и глубокий Пет- ров-Водкин. Тоже отношение к Кустодиеву – он привлекает главным образом сюжетом – темы русской провинции, купцы, гуляние и т.п. … В воскресенье публика совершенно переполнила наш павильон и, не преувеличивая, можно назвать цифру посещения в этот день в 3 000–4 000 человек»1.

Финансовый успех от участия в XIV Международной венецианской выставке был несомненным. Всего было продано работ на сумму 54 900 лир2, а по количеству проданных экспонатов Русский павильон обогнал все иностранные. Коллекционерами, а также художественными галереями Венеции, Генуи, Милана были куплены работы П. Кончаловского, А. Архипова, И. Грабаря, П. Крымова, А. Куприна, П. Кузнецова, И. Машкова, М. Сарьяна, К. Богаевского, А. Остроумовой-Лебедевой, несколько авторских икон, а также изделий декоративно-прикладного творчества3.

Подводя итоги, стоит отметить, что участие советских художников в международной художественной выставке в Венеции в 1924 г. было принципиально важным. С одной стороны, подтверждалась преемственность молодого советского искусства с дореволюционным русским. Европейские критики могли удостовериться, что прогрессивные идеи не были чужды нашим мастерам, наоборот, они прекрасно переплетались с крепкими традициями русской художественной школы, что подтверждалось многочисленными публикациями критиков в итальянской прессе. Но не менее значима была эта выставка в политическом и общественном плане – она служила укреплению дружественных отношений между двумя странами в сложное время.