Романное в нероманном: книга Литтона Стрейчи "Именитые викторианцы"

Известный в свое время историк жанра биографии Пол Кендалл считал, что произведения, написанные Стрейчи, показали: жанр биографии «может быть волнующим, может выражать личность автора, может стать частью борьбы с идолами…» [Kendall 1965: 114]. Более того, тот же Кендалл справедливо говорил о «блестящей и утонченной атаке Стрейчи на викторианство, поднявшего развевающееся на ветру перемен знамя» [Kendall 1965: 114].

Действительно, Стрейчи жил и творил в эпоху, вошедшую в историю литературы как время поисков новых путей в литературе и искусстве, как время перемен во многих сферах человеческой жизни. Время «культурной сейсмологии» и «переворота» – так характеризовали эпоху модернизма одни из лучших специалистов по истории и теории этого явления М. Брэдбери и Дж. Макферлейн в ставшей классической книге «Модернизм», отмечая, что это было время «Великого Разделения между прошлым и настоящим, искусством до и искусством после» [Bradbury, McFarlane 1976: 19, 20, 21].

Как суровые критики, а то и как ниспровергатели прошлого вошли в историю английской культуры члены группы, называемой «Блумсбери», к которой принадлежал Литтон Стрейчи. Это была очень влиятельная группа деятелей искусства, науки и литературы Британии 1910-х–1930-х гг. Группу называли глашатаями всего нового, свободного, не подчиняющегося устаревшим правилам, нормам, традициям, беспрепятственного выражения позиции, отвечающей духу нового времени, какой бы неожиданной и даже эпатирующей она ни была, глашатаями безапелляционной уверенности в том, что высоко эстетическое уже есть залог высоко нравственного. Одна из современных исследовательниц английского модернизма Кристин Фрула отмечает: «”Блумс-бери” интегрирует политическое и надполитическое мышление с эстетикой и повседневной практикой» [Froula 2005: 3]. В искусстве блумс-берийцы отстаивали принципы активного художественного поиска, горячо «приветствовали новые художественные открытия» [Михальская 1998: 5]. Одним из таких художественных открытий стала биография под пером Литтона Стрейчи.

Размышляя о Стрейчи и биографиях, им созданных, согласимся с В. Е. Хализевым, который, опираясь на суждение М. М. Бахтина, говорил о том, что, в отличие от предшествующих литературных эпох, где центральными героями литературного процесса были жанры, «в XIX– XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой» [Хализев 2000: 344]. Этим можно объяснить и новаторство Стрейчи: биография у него становится не просто психологической [Лукинова

2012: 92], но и произведением, где оригинально реализовано соотношение внешнего (событийного) и внутреннего (психологического) действия, столь необходимое художественной литературе, и, подчеркнем, прежде всего роману. В биографических произведениях Стрейчи факты жизни героя воплощают уровень внешнего действия, обязательного для биографии событийно-фактологического каркаса повествования, а доминирующая авторская интерпретация мотивов, установок, реакций, и прочих психологических состояний героя биографии – уровень внутреннего действия, где и сосредоточивается собственно художественное начало, поскольку для Стрейчи важнее всего, чтобы его герои предстали перед читателями «живыми существами, воплощающими симптомы прошлого» [Strachey 1929: viii; здесь и далее – кроме специально оговоренных случаев – перевод мой. – Б.П. ]. Здесь, думаю, уместно вспомнить Г. В. Ф. Гегеля, который утверждал, что прекрасное в искусстве «есть индивидуальное оформление действительности» [цит. по: Гинзбург 2016: 18]. Л. Я. Гинзбург во «Введении» к знаменитой книге «О психологической прозе» не случайно отсылает к работе Г. О. Винокура 1927 г. «Биография и культура», в которой исследователь определял биографию как «личную жизнь в истории» [Гинзбург 2016: 25].

Психолого-аналитический поворот в биографиях Стрейчи, вне сомнений, отражает процесс романизации литературы, особенно давший о себе знать на рубеже XIX–XX вв., тем более в Англии – стране, где к началу ХХ в. роман был доминантой национального литературного процесса. В. Е. Хализев пишет: «Почва для становления и упрочения романа, <…>, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами» «неукорененность в реальности» [Хализев 2000: 326 – 327]. Ученый справедливо замечает, что по мере развития в романе «с действием внешним … успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами». Такие произведения, отдающие предпочтение внутреннему действию, «стали своего рода центром литературы», по мнению ученого; именно в этом он – вслед за М. М.Бахтиным – увидел главный признак романизации словесного искусства [Хализев 2000: 332].

Подобный процесс мы наблюдаем в биографиях Стрейчи – и в «Именитых викторианцах» (Eminent Victorians; 1918), и в «Королеве Виктории» (Queen Victoria; 1922). Эти биографии, но особенно «Елизавета и Эссекс» (Elizabeth and Essex: A Tragic History; 1928), вряд ли соответствуют мысли американского специалиста в области биографий и автобиографий А. Момильяно о том, что биография - это «узаконенная форма историографии» [цит. по: Поляков 2013: 41]. Конечно, факты истории в биографиях, написанных Стрейчи, присутствуют и определяют общую направленность повествования. Однако не они определяют художественный пульс произведения, а личность героя и его сложные отношения с внешним миром, поданные в психолого-аналитическом «ключе», открывающем целостный внутренний мир (душу) героя биографии, каким он виделся автору. Сюжет биографических произведений Стрейчи развивается сразу в двух направлениях: во-первых, по «колее» широко известных фактов жизни персонажа, правда, не всех, а отобранных и интерпретируемых писателем, исходя из внутренней, душевной драмы предмета повествования, возникшей из своеобычия личности героя биографии и его несовпадения со временем, и исходя из авторской мысли об этом герое; у Стрейчи она обязательно иронична -главы о Т. Арнольде и Ф. Найтингейл, а порою и траги-иронична - часть о генерале Ч. Дж. Гордоне. Во-вторых, сюжет биографий Стрейчи движется, говоря словами теоретиков романа, по колее объективированного бытия характера героя, что «требует изобразительной установки повествования, создания движущихся картин», «зримости повествования» [Лейтес 1985: 46]. Такой подход самым прямым образом романизирует биографии Стрейчи.

Предмет романа, как известно, «самоопределение человека в мире, соотношение “человек - мир” в его универсальности и текучести» [Лейтес 1985: 18]. Биографии, созданные Стрейчи, во многом именно таковы: пихолого-аналитическое размышление о самоопределении человека, причем человека неординарного, широко известного, чем-то особым вошедшего в историю страны, своей жизнью и своими поступками отразившего те или иные стороны времени, в котором ему пришлось жить. Иначе говоря, в формально нероманных произведениях Стрейчи мы видим ставшую «общим местом» в романе ХХ в. эпику: не прямое, а преимущественно через внутренний мир героя воспроизведение течения времени (и динамики жизни).

Биографии Стрейчи - это полемика с биографиями предшествующих эпох, особенно с викторианской, которой свойственны дидактич-ность и героизация предмета биографии, нередко напыщенность повествования и намеренный отказ от рассказа об эпизодах, снижающих героико-назидательный эффект. Романизация биографии происходит прежде всего за счет психологизации, когда биографический рассказ подается как внутреннее проживание героем (и читателем вместе с ним) его коллизий и конфликтов с миром (а то и с самим собою) и временем, а также авторские иронические, а то и сатирические, акценты биографии – все это было чрезвычайно современным, вписывающим Стрейчи в новаторские поиски его коллег по группе «Блумсбери» в разных областях человеческого знания: Дж. Э. Мура – в философии, Дж. М. Кейнса – в экономической теории, Л. Вулфа – в публицистике, К. Белла – в искусствоведении, Д. Гранта – в живописи, В. Вулф и Э. М. Форстера – в литературе, Р. Фрайя – в литературной критике.

Первая для Стрейчи биографическая книга, на примере которой мы в основном строим свои размышления, «Именитые викторианцы», в целом и ее четыре главы каждая в отдельности ярко демонстрируют те особенности, о которых мы говорили выше; она в высшей степени новаторская, и потому произвела фурор в Англии в 1918 г., когда вышла в свет. Стрейчи не без гордости писал в июле 1918 г. Клайву Беллу, мужу сестры Вирджинии Вулф, что «Вирджиния ревниво относится к успеху “Именитых викторианцев”» [Strachey 2005: 402]. Еще в феврале 1915 г. он благодарил писательницу за то, что она высоко отозвалась о прочитанной ею рукописи его главы о кардинале Г. Э. Мэннинге, которую он намеревался включить (и включил) в окончательный вариант книги [Strachey 2005: 243]. Если смотреть на все четыре главы книги, но особенно на главу о Флоренс Найтингел, героине Крымской кампании 1853–1856 гг., знаменитой создательнице сестринской службы в системе здравоохранения Британии (если не сказать больше – во всем мире) во второй половине XIX – начале ХХ вв., то нельзя не заметить, как органично входят в не романный, а в публицистический жанр, а точнее в ранний образец того, что получит во второй половине ХХ в. название non-fiction, романные по сути сюжеты. Это очевидно во «вкладывании» в сюжеты произведений всей (целой) жизни героя – от рождения до смерти. И подается это не как некий исторический факт, а как именно романное начало, ибо такая целостность формируется не датированными вехами деяний ставшей исторической личности, а развитием живого характера. Подобный поворот – примечательный момент в главе «Флоренс Найтингейл», где с самого начала Стрейчи заявляет о своем стремлении преодолеть (если не разрушить) ставший уже легендарным образ Найтингейл как «Леди с лампой», «почти святой, жертвующей собой женщины», «плавно двигающейся среди ужасов госпиталя в Ску-тари и изливающей свою доброту на умирающих солдат» [Strachey 1929: 115]. Именно поэтому Стрейчи выстраивает динамический образ героини, образ человека, конечно, наделенного какими-то начальным характером: не случайно автор подчеркивает в самом начале: «Она была одержима Демоном» [Strachey 1929: 115]; здесь явна авторская ирония по отношению к знаменитому идеалистическому энтузиазму, у большинства викторианцев перерастающему в одержимую устремленность, а то и в ложно толкуемое мессианство. Найтингейл сюжетно трактуется Стрейчи (при всей «заготовке» ее характера) как «становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью» герой [Бахтин 1975: 453]; она – явно романический герой, поскольку динамически «объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные» [Бахтин 1975: 453].

Я бы назвал биографии, написанные Стрейчи, не просто беллетри-зированными; это слишком очевидно и упрощенно. Хотя, конечно, знакомство читателя с произведениями Стрейчи начинается с удивления от стиля и языка, разительно отличающихся от стиля биографий предшествующих эпох, какими бы разными они ни были, – стиля биографий С. Джонсона («Жизнь поэтов»;1779 – 1784), Дж. Боссуэла («Жизнь Сэмюэла Джонсона»;1791), Дж. Локхарта («Воспоминания о жизни сэра Вальтера Скотта»; 1837), Э. Гаскелл «Жизнь Шарлотты Бронте»; 1857) и др. (см. об истории английской биографии XVIII – XIX вв.: [Пот-ницева 1993]). Биографии Стрейчи поражали тогдашнего читателя прежде всего своим свободным стилем, приближенным к разговору с ним и одновременно весьма художественным, образным, что и давало основание говорить о беллетризации. Однако размышляющий читатель, пройдя этап «удивления» необычным стилем повествования, затем «попадал в капкан» не менее удивительно выстроенного образа главного героя или героини биографии, что было связано в первую очередь с «охудожествлением» («осюжетиванием») истории биографической личности. (Как видим, то, что считается постмодернистской находкой современного исторического повествования, было открыто задолго до этого явления.) М. А. Сафонова верно отмечает, что для стиля Л. Стрейчи на лексическом уровне характерно «употребление лексических единиц с необычными эмоционально-экспрессивными коннотациями, использование развернутых метафор, библейских аллюзий», на синтаксическом – «парантетических, вставных конструкций, восклицаний и риторических вопросов, анафор, градаций» [Сафонова 2014: 133]. Вот один из ярких примеров художественности стиля биографа:

«Где бы ни находилась Флоренс Найтингейл – в Лондоне, среди холмов Дербишира или рододендронов в Эмбли – ее преследовал призрак. Ей постоянно представлялся Скутари – развернутое видение военного госпиталя. Она должна одолеть этот призрак или погибнет. Система Медицинского департамента армии, подготовка военных врачей, налаживание работы госпиталя... Отдых? Как может она отдыхать, когда все это осталось в прежнем состоянии, и, если снова возникнет нужда, все повторится? Ладно, пусть в мирное время и дома, но каково санитарное состояние армии? Смертность в казармах, как она выяснила, почти вдвое превышает смертность в гражданской жизни. «С тем же успехом вы можете ежегодно выводить тысячу человек на Солсберийскую равнину и расстреливать их», – твердила она. Съездив с инспекцией в госпиталь в Чатэм, она мрачно рассмеялась. «Да, это еще один пример системы, которая в Крыму привела к гибели 16 000 человек». В Скутари она получила знания, а еще влияние – ее всенародная слава всегда оставалась при ней, а еще – не поддающуюся измерению силу. Да, есть и другие дела, другие задачи, однако самая главная и самая очевидная – это забота о здоровье армии» (перевод А. Ю. Голосовской) [Strachey 1929: 142–143].

Все используемые Стрейчи стилевые особенности, безусловно, приближают стиль биографа к художественному, а его произведения к искусству. Однако нам бы хотелось еще раз подчеркнуть, что Стрейчи идет дальше простой беллетризации: его романизированные биографии не просто дают повод рассуждать о них и о диалектике сохранения жанровой определенности в свете романа, его предмета и его содержания, почти (именно почти!) размывающих жанровые границы биографии, а открывают возможность говорить о них как о произведениях, использующих романный язык практически в полном смысле этого явления (по М. М. Бахтину); тот язык, который помогает провести «границу между эстетической реальностью и реальностью внеэстетической, обнаружить, с одной стороны, автора и читателя, а с другой – героя как абсолютного ценностного центра, благодаря которому реальность приобретает завершенность» [Тюлелова 2012: 123].

Стрейчи подчиняет психологизации (она же в этом случае романизация) буквально все и всех, включенных в его повествование о движущемся внутреннем мире Найтингейл. Так подаются образы лорда Реглана, лорда Пэнмура, сэра Сидни Герберта, даже королевы Виктории, которая появляется в этом биографическом повествовании буквально в паре абзацев, и др. Вот как, например, иронично, но одновременно и глубоко психологично подает Стрейчи образ известного викторианского поэта Артура Клафа:

«Неспособный определить себе цель в жизни, вкус к которой он утратил вместе с верой в Воскресение, угнетенный духом вследствие слабого здоровья, он вознамерился искать разрешение своих затруднений в Соединенных Штатах Америки. Но и там облегчение к нему не приходило, и поэтому, когда ему чуть позже предложили место в одном из государственных учреждений на родине, он принял назначение, поселился в Лондоне и сразу же подпал под влияние мисс Найтингейл. Пусть смысл существования по-прежнему неясен, пусть жизнь по-прежнему лишена вкуса, здесь, во всяком случае под приглядом этой вдохновенной женщины, было что-то настоящее, что-то четное; он сомневался только в одном — сумеет ли он быть полезен? Разумеется, сумел. Имелась целая куча разнообразных дел, до которых ни у кого не доходили руки. Например, когда мисс Найтингейл куда-то ехала, надо было купить билеты на поезд; надо было выверить гранки; упаковать посылки в коричневую бумагу и отнести на почту. Разумеется, он был полезен. Артура Клафа приставили к делу. «То, что я вижу, – это далеко не все, – утешал он себя в рефлексии. – А то, что я делаю, – это совсем немного, и все же это хорошо, хотя и может быть лучше» (перевод А. Ю. Голосовской) [Strachey 1929: 150].

И даже финал главы о Найтингейл оказывается любопытным с точки зрения формирования не историографически целостного образа героини биографии, а художественно целого: о смерти героини читателю сообщается задолго до конца главы, и сам уход Флоренс Найтингейл из жизни не важен для автора этой биографии; гораздо важнее оказывается ироническая констатация того, что она перестала быть собой после того, как вынужденно отошла от активной жизни по совершенствованию английских госпиталей и воспитания сестер милосердия, когда ее изначальный жизненный энтузиазм, основанный на некоей мощной силе, в ней жившей и двигавшей ею, и стремление делать дело, предназначенное Судьбою, оказались никому не нужными; она перестала «жить» в «найтингейловском» смысле, то есть быть той, какой она вошла в повествование в начале биографии: одержимой Демоном; он ее покинул. И потому по иронии жизни глава об этой неординарной женщине заканчивается образом девяностолетней старушки, уже мало что понимающей, видящей и слышащей, то есть, как и хотел автор в начале главы, абсолютно далекой от легендарной Флоренс Найтингейл. «Поддерживаемая подушками, она смутно понимала, что ею поздравляют. “Как мило, как мило”, – пролепетала она; и она не иронизировала» [Strachey 1929: 174].

Нет сомнений, и об этом пишут все, кто анализирует биографии Стрейчи: автор беспощадно и временами желчно, как и положено модернистской эпохе, ироничен по отношению к своим викторианским героям, на его взгляд, демонстрирующим викторианскую эпоху в наиболее концентрированном виде – от викторианской концепции мужественного и практикоориентированного образования (глава о Т.Ар-нольде), духовных исканий (глава о кардинале Мэннинге) до викторианского империализма в духе киплинговского «бремени белых» (глава о генерале Гордоне). Да, ирония Стрейчи «всепоглощающая». Однако вряд ли можно согласиться с утверждением некоторых историков литературы, что она оказалась «далеко не оптимальным художественным средством в работе над биографией» [Сафонова 2014: 133], что Стрейчи из-за этого не удалось создать фундаментального биографического труда и что, как утверждает Найджел Хамилтон, путь, предложенный Стрейчи, «был тупиком в развитии биографии» [Hamilton 2007: 152]. Однако стремился ли к этому Стрейчи? И что такое «фундаментальный»? Скорее всего, полагал Литтон Стрейчи, в подобном фундаментальном труде образы персонажей не представали бы перед читателями как живые, к чему он так стремился. Романизация позволяла (и позволила) этого достичь, но она же и «помешала» биографиям Стрейчи стать «фундаментальными», а значит быть «потопленными» в океане фактов и дат. Однако крепость границ жанра не позволила романизации разрушить жанр; при этом она сообщила жанру биографии новое содержание, революционизировала его форму, к чему и стремился автор – один из страстных новаторов жизни и искусства пика модернизма.

Примечания

1В отечественной англистике принято переводить название книги Литтона Стрейчи «Eminent Victorians» как «Выдающиеся викторианцы». Нам же кажется, что, учитывая общий иронический тон книги, более уместно перевести название труда Стрейчи «Именитые викторианцы».