Русская традиция классического балета и редакция-реставрация «Жизели» А. Ратманского

Балет «Жизель» А. Адана, созданный в 1841 г. во Франции балетмейстерами Ж. Перро и Ж. Коралли, продолжает притягивать к себе внимание зрителей, танцовщиков и балетмейстеров.

Автор статьи ранее отмечала: «М. Петипа возглавлял русский балет с 1869 по 1903 г. В 1884 г. он осуществил собственную версию “Жизели” на петербургской сцене, придав ей некоторые черты строго организованной структуры близкого ему академического спектакля с линеарно расположенным кордебалетом. Как истинный петербуржец, М. Петипа сообщил спектаклю облик строгого петербургского стиля. Но романтический дух и романтическая взволнованность балета не исчезли. Петипа сохранил и обогатил хореографию “Жизе-ли”, став талантливым обновителем хореографического текста балета» [6, с. 48].

И вот в 2019 г. неожиданно появилась реставрация французского балета 1841 г., созданная балетмейстером А. Ратманским на основе архивных документов, мало известных в России. Увидеть хореографию забытого французского балета – это необыкновенно интересно. Каким нужно быть поэтом танца и глубочайшим исследователем, чтобы взяться за такой поистине титани- ческий труд! Тут проявилось извечное желание людей заглянуть в прошлое, чтобы приоткрыть там тайны будущего.

В основу данного спектакля легли нотации Н. Сергеева, зафиксировавшие последнюю версию спектакля Петипа (из Гарвардской коллекции), а также словесно-графическое описание «Жизели», осуществленное французским хореографом А. Жюстаманом [12]. Балетмейстер также опирался на все сохранившиеся музыкальные партитуры, в которые вписаны ремарки с действием.

Для разбора спектакля, созданного А. Ратманским, обратимся к современному балету «Жизель», идущему в Мариинском театре [11], клавиру балета «Жизель» [1] и репетитору для двух скрипок М. Петипа, находящемуся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства. В книге Ю. Слонимского «Жизель. Этюды» есть русский перевод записей, содержащихся в этом репетиторе [9].

Любой балетный спектакль, с точки зрения его драматургии, составляет единое целое из музыки, хореографии и художественного оформления спектакля. В спектакле А. Ратманского уже при открытии занавеса поражает задник сцены, оформ-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2025

ленный художником Р. Пердзиола. Здесь мы видим выполненную в холодной, суровой гамме несколько «модернистскую» версию декораций А. Бенуа, созданных в 1910 г. для «Парижских сезонов» С. Дягилева. Слева – белая гора, напоминающая огромный айсберг, справа – несколько си-луэтно прописанных высохших ёлок. Напомним, задник, выполненный художником П. Сисери, создателем художественного оформления спектакля 1841 г., пленял своей многоцветной идиллической красотой (Он, за неимением достаточного времени, был взят художником из декораций балета «Дева Дуная» А. Адана, созданных самим П. Сисери в 1838 г.).

Дневному, солнечному первому акту в «Жизели» противопоставлен ночной лунный акт второй. У П. Сисери здесь было романтическое изображение зарослей деревьев и отражающее свет луны загадочное озеро. В исполнении Р. Пердзиола декорации второго акта, созданные по мотивам декораций А. Бенуа, полны поэзии. На фоне ночного синего неба перед нами возникают очертания звезд Млечного пути. Развалины древнего Храма преграждают путь в вечность. На переднем плане – водоем, отдаленно напоминающий загадочный силуэт гранитной набережной Санкт-Петербурга. Левая часть задника (со стороны танцующих) столь темна, что вызывает ассоциации с «Черным квадратом» К. Малевича. Это, однако, вполне художественно оправдано и соответствует, по нашему мнению, драматургической задаче второго акта балета.

Костюмы балета производят приятное впечатление, потому что соответствуют стилистике романтического спектакля. И опять-таки, костюм Альберта копирует костюм В. Нижинского из спектакля «Русских сезонов» С. Дягилева.

Такое художественное оформление спектакля несколько удивляет – какую «Жизель» реставрирует А. Ратманский – французскую 1841 г., или спектакль, оформленный А. Бенуа в 1910 г. для «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже? Хотя само по себе это соединение разных исторических подходов в декорациях очень интересно, но редакция ли это, или реставрация балета?

Хореографическое решение первого акта балета вызывает большой интерес. В первую очередь – балетмейстер сдвигает темпы в музыке балета, приближая их к парижскому спектаклю 1841 г. Это, безусловно, добавляет динамики исполняемой танцовщиками хореографии. Однако если принять во внимание изменившуюся физиологию артистов балета начала XXI в. – они стали значительно выше ростом, нежели балерины 1841 г., то становится понятно, почему исполняемые хореографические pas смотрятся у современных артистов балета несколько суетливыми.

Большое внимание уделил балетмейстер восстановлению пантомимы в этом романтическом балете. И это вызвало большой интерес у исследователей хореографического искусства. Драматургия парижского спектакля развивалась с акцентом на внешнее действие, и это было вполне оправдано. Зрителям, воспитанным на русской постановке «Жизели», это обилие пантомимных моментов показалось чрезмерным, что отразилось в рецензиях на спектакль. Авторы статей пришли к выводу, что пантомимные сцены в спектакле А. Ратманского стали «слишком агрессивными» [2, с. 21].

Большой интерес вызвала пантомимная сцена Берты , в которой она рассказывает дочери о вилисах (№ 4. В кругу поселян. Приход матери) . Здесь балетмейстер открывает купюру в партитуре этой сцены ( Andante sostenuto . С. 32) ¹ . В музыке здесь возникает тема вилис, что создает драматургическую арку между первым и вторым актами.

В сцене сумасшествия Жизели у героини возникает пантомимная связь с рассказом Берты и это, безусловно, обогащает драматургию этого спектакля. Талантливое исполнение Л. Семеняки оживило образ Берты. Однако рассказ матери очень затянут А. Ратманским и переходит в другую музыкальную тему ( Andante sostenuto . K. С. 32).

В сцене «Сельский праздник» у героини была вариация, замененная в редакции М. Петипа на вставную вариацию , которая пришла в балет вместе с итальянской балериной Э. Корнальбой в 1888 г. А. Ратманский по неизвестным причинам не восстановил вариацию из французской «Жизели», несмотря на то, что музыка этой вариации А. Адана содержится в клавире [1, с. 163].

Здесь нужно отметить, что ускорение темпа в первых двух хореографических мотивах вставной вариации Жизели из первого акта (№ 7. Сельский праздник. Вариация Жизели. Allegro moderato С. 54–55) лишают героиню некоего поэтического парения. А изменение хореографии финала (Вариация Жизели. Allegro vivo. Coda. C. 55) – вместо стремительных tours piqué en dedans по кругу возникает нисходящая диагональ 6–2, что редуцирует графическое решение и драматургическую значимость этой вариации- монолога Жизели. Думается, что не все шедевры классического наследия можно изменять, не нарушая их художественную ценность. В результате эта вариация в исполнении О. Смирновой смотрится как «платье с чужого плеча».

Хореография первого акта значительно дополнена и изменена А. Ратманским.

В Вальсе с подругами ( № 4. В кругу поселян. Valse. Allegro con motо . С. 22) А. Ратманский вводит важное уточнение. В начале танца, в хореографическом мотиве, состоящем из ballonné, grand pas de basque, balancé и soutenu , Жизель исполняет не ballonné, а pas de chevale (носок стопы почти не отрывается от пола). Это подтверждает и кинолента, зафиксировавшая танец О. Спесивцевой [7], и запись репетиций, проводимых А. Шелест [10, с. 17].

Хореография сцены «Сельского праздника» ( № 7. Сельский праздник . С. 48) значительно переработана балетмейстером, однако вполне соответствует стилистике спектакля. Особый интерес представил фрагмент, в котором артисты балета движутся группами попеременно к кулисам и к центру сцены, исполняя хореографический мотив три pas de chats, glissade, jeté . Авторы рецензий увидели здесь некую перекличку с кодой вилис из второго акта балета ( Wilise coda . С. 104).

Неожиданным оказалось и решение образа Ганса . Он стал настоящим злодеем и порой в порыве чувств выхватывал из-за пояса нож. Это не противоречило драматургии парижского спектакля. К тому же современные исполнители этой партии часто изображают лесничего чрезмерно лиричным и благородным юношей, что не соответствует замыслу авторов балета.

Сцена сумасшествия в постановке А. Ратманского ( № 8. Трагическая развязка. Сцена сумасшествия. Andante sostenuto . С. 76) завершается не в центре сцены, как это принято в современной русской постановке «Жизе-ли», а ближе к правой (от танцующих) кулисе. По рисунку она четко воспроизводит исполнение О. Спесивцевой в известной киноленте [7]. Альберт здесь бросается к Жизели, становится перед ней на колени, стремясь вымолить прощение. Героиня падает замертво. Возможно, именно так завершалась эта сцена в парижском спектакле. Однако магия «Жизели» в современном прочтении русских артистов такова, что именно современное решение воспринимается наиболее логичным для драматургии этого спектакля.

Второй акт в постановке А. Ратманского вызвал не меньший интерес, нежели первый. Здесь мы действительно смогли оку- нуться в таинственную атмосферу «Жизели» 1841 г. Однако уже начальные пантомимные сцены спектакля вызвали непонимание рецензентов. А. Ратманский восстановил пантомимную сцену заблудившихся охотников и Ганса (Действие второе. № 9. Ночное кладбище. Allegro. С. 84). И действительно, в сравнении с современной русской постановкой «Жизелью» сцена с охотниками никак не вписывалась в данный спектакль. Однако именно в таком виде она была зафиксирована в записях М. Петипа 1841 г. [9, с. 48–49]. Вспомним, что французский спектакль 1841 г. основывался на внешнем, сюжетном действии, а вовсе не ориентировался на развитие музыкальнохореографической драматургии балета.

Внутреннее действие , связанное с развитием музыкально-хореографической драматургии «Жизели», смог развить только М. Петипа в своей редакции этого романтического балета 1884 г. Эту постановку он смог осуществить только после постановки балета «Баядерка» Л. Минкуса (1877). В сцене Теней в этом балете он впервые пришел к симфонизации танца на основе несимфонической музыки. Ни Ж. Коралли, ни Ж. Перро еще не ориентировались на развитие музыкально-хореографической драматургии, как важнейшего компонента спектакля.

Grand pas вилис ( № 10. В жестоком мире ви-лис . С. 91), созданное А. Ратманским, свидетельствует о большом и кропотливом труде, проделанном автором. Удивление, однако, вызвало появление в этой сцене коды вилис ( Wilis coda . С. 104) из современной русской постановки «Жизели». И это неудивительно. Ведь если это реставрация парижской постановки «Жизели», то почему в ней исполняется кода вилис, созданная М. Петипа? Рецензенты поддержали возмущение выдающегося балетоведа В. Гаевского, исследовавшего зарисовки А. Жюстамана и доказавшего, что встречного движения вилис в этом документе не обозначено: «Гаевский достойно ответил тем, кто хотел пересмотреть список авторов “Жизели”: в записях Жюстамана не зафиксирован момент встречного движения скачущих на арабеск вилис (знаменитая “селёдка” второго акта)» [3, с. 151].

Проведенный автором данной статьи анализ репетитора М. Петипа, русский перевод которого содержится в исследованиях Ю. Слонимского , дополняет утверждения В. Гаевского. В репетиторе М. Петипа [9, с. 49] Grand pas вилис обозначено как Pas de trois (с использованием музыкального приема Echo ). Прием Echo использован А. Аданом и в Duettino Жизели и Альберта из второго акта балета [6, с. 212–213]. Научные

Общество

исследования показывают, что кода вилис во французской постановки «Жизели» была купирована на семнадцать тактов и содержала более дробное строение, нежели в редакции М. Петипа. Из тридцати двух тактов в коде осталось только пятнадцать. Сразу за кодой вилис следовала кода Мирты и общая кода, которые также были частично купированы [9, с. 49].

Следовательно, мы можем утверждать, что М. Петипа в своей редакции балета 1884 г. раскрыл купюры в партитуре А. Адана . Балетмейстер смог воплотить те возможности музыкальнохореографической драматургии, которые были заложены в музыке композитора. Таким образом, авторство М. Петипа становится несомненным.

Основываясь на зарисовках А. Жюста-мана, А. Ратманский создал и новое завершение вариации Жизели (№ 11. Новая вилиса – Жизель. Вариация Жизели. Allegro . С. 109–110).

Здесь у вилис появлялся рисунок креста. Мы не можем оспаривать записи А. Жю-стамана, однако графический рисунок креста не логичен в графике танца языческих существ, какими являются вилисы.

Duettino героев ( Танец Жизели и Альберта. Larghetto С. 122) в постановке А. Ратманского, лишенное высокой поддержки, в которой Жизель словно замирает на вытянутых руках Альберта, на наш взгляд, во многом проигрывает современному русскому спектаклю. Удивляет также и исчезновение Жизели в могиле после Duettino

Общество. Среда. Развитие № 4’2025

героев, что также уводит от поэтического восприятия спектакля. Мы можем только посетовать на «несовершенство» хореографии французской постановки «Жизели». Да и кордебалет в спектакле 1841 г. танцевал не на пуантах. Только М. Петипа начал процесс перевода кордебалетных танцев в «пальцевую» технику.

Необыкновенный интерес вызвала и авторская постановка Фуги вилис во втором акте (№ 14. Месть. Fuga. Allegro. С. 134–135). А Ратманский создал фугу на тематизме коды вилис (№ 10. В Жестоком мире вилис. Кода вилис. Q . С. 104–105) и ухода вилис (№ 12. Уход вилис. С. 11). Фуга, по мнению автора, вовсе не мешает развитию «темы любви сильнее смерти», проходящей в современной русской редакции «Жизели». Напротив – музыкальнохореографический тематизм второго акта и его поэтическое восприятие значительно обогащаются.

Анализ музыки этого фрагмента показывает, что фуга имела некое, возможно не до конца еще осознанное композито- ром, драматургическое значение. Можно предположить, что восходящие интонации в финале фуги говорят не только о вилисах, стремящихся погубить Альберта, но и о духовном восхождении героев. Можно предположить, что именно в этот момент Жизель понимала, что может продлить свой танец до рассвета и спасти Альберта 1.

Мешает в этом фрагменте, по нашему мнению, опять-таки не достаточно продуманное художественное оформление спектакля. Крест на могиле Жизели – тоненький, неубедительный, лишенный мощи христианской символики. Такой тоненький и даже низкий крест часто встречается в редакциях современных западных хореографов.

На гравюре, изображающей декорации второго акта в исполнении П. Сисери, крест вместе с надгробием также в рост человека и достаточно художественно убедительный [9, с. 65]. В современном спектакле Мариинского театра крест второго акта в исполнении художника И. Иванова вполне соответствует драматургии спектакля [11].

Графическое расположение вилис во втором акте «Жизели» во многом отличается от современного русского спектакля. И это понятно, ведь балетмейстер восстанавливал рисунки построения кордебалета по изображениям А. Жюстамана. Здесь нет «роковой» диагонали, по которой приближаются к Мирте Ганс и Альберт. Мизансцены и танцы воспроизводят спектакль 1841 г., созданный в эстетике орнаментально- барочного стиля , к которому еще не прикасалась рука М. Петипа. Ведь именно М. Петипа ввел «Жизель» в эстетику близкого ему академического спектакля с линеарно расположенным кордебалетом.

Нужно отметить также и наличие в данной редакции вставной вариации Жизели во втором акте, которой не было во французской «Жизели» (№ 15. Снова вместе. Pas de deux. Вариация Жизели. С. 142–144). Как указывают исследования Ю. Слонимского, она появилась в спектакле только в исполнении А. Гранцовой в 1866 г. и была впоследствии отредактирована М. Петипа [9, с. 132].

Высокую оценку балетных критиков получили образы, созданные О. Смирновой в партии Жизели и А. Беляковым в партии Альберта. Жизель О. Смирновой заслуженно названа балетными критиками «интеллектуальной» [2, с. 21]. Она неулыбчива и, подобно Жизели О. Спесивцевой, похоже, знала уже из своего пророческого сна об обмане Альберта.

Рис. 1. О. Смирнова и А. Беляков. Жизель 1 акт

Рис. 2. О. Смирнова и А. Беляков. Финал 1 акта

Среди современных исполнительниц этой партии она, на наш взгляд, – самая петербургская, как некий идеал А. Волынского. И леденящие айсберги-горы в декорациях первого акта этого балета, казалось, были созданы художником под впечатлением от таланта балерины. Такая героиня не могла выражать свои чувства открыто, они расцветали в ее душе, как самая роковая и желанная мечта.

Устремленность к счастью и возникшее чувство к Альберту дарили ей надежду, оживляли в ней поэтическое видение мира. Героиня О. Смирновой постоянно как бы возвращалась в мыслях к своему печальному сну, но наперекор ему верила, что Альберт будет верен своей клятве. Ее

Рис. 3. А. Беляков. Жизель. 2 акт. Выход Альберта

Рис. 4. О. Смирнова и А. Беляков. Жизель. 2 акт. Фуга вилис

Рис. 5. О. Смирнова и А. Беляков. Жизель 2 акт надежда росла от эпизода к эпизоду. В вариации первого акта героиня очень хотела понравиться Альберту, растопить недосказанность между ними.

Тем трагичнее воспринималась развязка в этом спектакле. Жизель не хотела

Общество

верить Гансу, пыталась найти объяснение у Батильды. И убедившись в обмане любимого, казалось, теряла связь с существующим миром.

В исполнении А. Белякова Альберт – юный и мечтательный юноша, очарованный красотой и духовной гармонией Жи-зели. Этот герой не совсем уверен в себе и нуждается в помощи оруженосца. Тот воспринимается скорее как старший друг и наставник Альберта. Образ оруженосца в этом спектакле становится более зна-

Общество. Среда. Развитие № 4’2025

чимым и мудрым, нежели в других современных редакциях балета.

В сцене разоблачения Альберта (№ 8. Трагическая развязка. Разоблачение Альберта. Allegro. C. 69) герой терялся, безуспешно пытаясь найти выход из сложившейся ситуации. Он то уверял в своей любви Жизель, то стремился успокоить Батильду. Оруженосец, казалось, находил выход. Он пытался уговорить Альберта покинуть это злополучное место, но с горестью осознавал, что это уже невозможно – он потерял доступ к душе своего друга.

Сумасшествие Жизели (№ 8. Трагическая развязка. Сцена сумасшествия. Andante sostenuto. С. 76) становилось прозрением для Альберта. Он осознавал, наконец, свою вину, всячески стремился привести в себя героиню. В момент воспоминаний Жизели о счастливых танцах с Альбертом на празднике урожая – хореографический мотив «Душа в душу, рука об руку» [6, с. 204], он пытался включиться в дуэт с любимой, но с ужасом видел, что уже не существует для нее. (Этот фрагмент в сцене сумасшествия, на наш взгляд, является интересной драматургической находкой А. Ратманского).

Смерть Жизели вызывала бурю в его душе. Альберт пытался обвинить во всем Ганса, бросался на него со шпагой. Но шпагу вырывали из его рук. Он бежал к Жизели, целовал ее руки, умолял о прощении, прижимая к своей груди. В финале, перед закрытием занавеса, запоминалось лицо Альберта (А. Белякова). На нем виделась не выученная артистом роль, а осознание трагичности мира, непоправимости содеянного.

В первом выходе героя во втором акте (№ 13. Позднее раскаяние. Andante. С. 117) Альберт А. Белякова появлялся с букетом красных роз, а не с традиционными белыми розами или белыми лилиями. Белые розы, как известно, являются символом чистой любви, а белые лилии ассоциируется с красотой, чистотой и божественностью. В исполнении артиста красные розы восприни- маются как символ вечной любви, как моление о прощении. Потрясенный смертью Жизели, герой совсем падал духом. Беспомощный и едва живой, он приближался к могиле возлюбленной, ведомый преданным ему оруженосцем. Мудрость оруженосца, тем не менее, подразумевала только уровень драмы. Он умолял героя успокоиться и вернуться к Батильде. Чувства же Альберта были полны трагических страданий. Он решительно отстранял друга-оруженосца. И именно этот момент в его исполнении становился некоей точкой отсчета рождения нового Альберта. Герой А. Белякова выпрямлялся – это было его испытание чувств, его встреча с Богом. Он откидывал черный плащ, как всё ненужное мирское. Герой прижимался к могиле Жизели, и красные розы в этот момент вызывали некий отдаленный ассоциативный ряд с евангельскими мотивами Тайной вечери. Альберт словно отдавал любимой всю свою кровь, взывая о прощении.

Этот фрагмент заставлял вспомнить описание этой сцены в исполнении выдающегося танцовщика 30–50-х гг. XX в. К. Сергеева: «И мы верим – он не уйдет отсюда, даже если ему будет грозить смерть. Здесь похоронено его чувство, его юность» [8, с. 157]. Трактовка артиста убеждала, что образ Альберта неразрывно связан с русской исполнительской традицией этой мужской партии.

В исполнении О. Смирновой и А. Белякова Adagio из Pas de deux второго акта (№ 15. Снова вместе. Pas de deux. С. 136–138) было полно проникновенной поэзии и гармонии линий. Перед зрителями представала волнующая поэма в танце. Это, были, поистине, лирики чистой воды. Перефразируя слова А. Волынского, сказанные об искусстве О. Спесивцевой, можно сказать, что дуэт О. Смирновой и А. Белякова в этом Adagio олицетворил собой «человеческий дух, плачущий о своих пределах» [4, с. 4–5].

Финал Adagio поражал своим нетрадиционным решением. Альберт и Жизель встречались взглядами, словно имитируя поцелуй, затем героиня, как бы утирая слезы, опускается на колено, закрыв лицо руками. Это завершение Adagio не было лишено поэзии, но оно ассоциируется, на наш взгляд, скорее с драматургией «Сильфиды», нежели «Жизели» 1.

Второй акт в исполнении артистов приводил к духовному соединению героев, к утверждению главной темы русской по- становки «Жизели» – любовь сильнее смерти. Усиление линии «доброй Батильды» противоречило, на наш взгляд, сквозному действию всего спектакля. После таких проникновенных дуэтов возвращение Альберта к Батильде кажется кощунственным. И никакие отреставрированные фрагменты не оправдывают такое драматургическое решение. Законы сцены заявляют тут свои права. Редакция-реставрация – это не археологическая находка, а живой спектакль, в котором балетмейстер не обязан оправдываться перед прошлым.

Создается впечатление, что финал балета еще не окончательно продуман самим А. Ратманским. Момент прощания Альберта с Жизелью у холмика с цветами очень затянут . Ему недостает драматургической и поэтической завершенности. Появление Батильды со свитой в финале спектакля, безусловно, соответствует французской постановке «Жизели». Но ведь правда жизни и правда сцены – это не одно и то же. Возможно, здесь балетмейстер мог бы и отступить от французского спектакля, и создать собственный финал, или пойти за исполнителем, органично вжившимся в этот образ.

По сообщениям Ю. Слонимского, в 1941 г. на сцене «Гранд Опера» была показана «Жизель» со старой парижской концовкой , что вызвало полное неприятие французских зрителей: «Публика была ошеломлена. Мы восприняли концовку как надругательство, как измену, свершившуюся на наших глазах… Мы почувствовали себя соучастниками преступления» [9, с. 137]. Реакция современных рецензентов на финал данного спектакля вполне соответствовала реакции французских зрителей 1841 г.

Проведенный анализ дает основание утверждать, что данный спектакль