Сцена "Улица" в "Фаусте" И.В. Гёте (из опыта перевода)

Образ Маргариты впервые появляется в сцене «Улица». « Маргарита проходит мимо . Фауст. Прекрасной барышне – почтение, / Не нужно ль ей сопровождение? / Маргарита. Нет, барышней прекрасной не зовусь, / Вполне без провожатых обхожусь. Она освобождается и удаляется. / Фауст . Клянусь, – прекрасное дитя! / Подобного не видел я. / Воспитана и так чиста, / И так насмешливы уста! / И алость губ, и свет от щек, / Я б позабыть вовек не смог! / Взгляд опустившая, она / Запечатлелась навсегда / В душе моей. И как была / Резка она. С ума свела! Появляется Мефистофель . Фауст. Доставь мне девушку, и будь недолог! / Мефистофель. Какую? / Фауст. Ту, что мимо здесь прошла. / Мефистофель. Вот эту? У попа она была, / Он отпустил грехи ей. У престола / Крался я. Невинная малютка! Зря / Она на исповедь ходила! / Над нею власти не имею я! Фауст. Четырнадцать ей уж было. Мефистофель. Ты говоришь, ну просто, как распутник: / Он жаждет оборвать любимый цвет, / Нет для него ни милости, по сути, / Ни чести; но иногда уместней

слово «нет». / Фауст. Высокочтимый мой магистр, / Оставь меня с законом в мире! / Я буду краток, ты будь быстр: / Коль сладкую столь, кровь младую, / В объятьях ночью не найду я, / То в полночь расстаемся мы! / Мефистофель. Подумай, сколько кутерьмы! / Дай мне четырнадцать лишь дней, / Чтоб случай выискать верней. / Фауст. Имей я семь часов покоя, / В услугах не нуждался бы чертей, / Чтоб соблазнить созданьице такое» (Перевод мой. – Г.В. ). Фауст и Мефистофель выступают в роли гуляк. Гуляка пожирает глазами картинки как публичной, общественной, так и частной жизни. Воплощает взгляд современности, жадный и эротический. В сладострастии слишком мало прочного и существенного, оно быстротечно, неуловимо. Недостаток существенности присущ самой реальности физического удовольствия. Кто хочет его «задержать», должен добавить к нему суетности, «морока» . Гуляка есть исключительно мужской тип. Пространство, в котором живет и движется женщина, – асоциально, из него как бы исключены отношения, связанные с деньгами и властью. Эта сцена связана с другой – сценой «У ворот», в которой «Bürgermädchen» безымянны. Анонимность делает литературный образ весьма обобщенным, а следовательно, позволяющим нам представить себе множество лиц женского пола (в чем-то сходных между собой). Слово «женщина» вербализовано чрезвычайно богатой и разнообразной ономасиологической парадигмой – лексические, фразеологические, паремийные, афористические наименования. «Die schönsten Mädchen», «die wackern Dirnen» (бравые девушки), «das schöne junge Blut» (прекрасная юная кровь), «mein schönes Fräulein» (моя прекрасная барышня), «ein gar unschuldig Ding» (совсем невинная крошка»), «so ein Gecshöpfchen» (такое созданьице), «Engelscshatz» (ангельское сокровище). Параметры «пол» и «возраст» богато и разнообразно представлен феминизмами. Внимание Гёте привлекали три возрастные ступени: юность, зрелость и старость. Именно женские образы символизировали важнейшие моменты неизменной человеческой судьбы, во все времена неотделимой от рождения и смерти [Wiltshnigg 2001:3].Даже в стихии жаргонной лексики можно найти следы средневекового трубадурского и менестрельского обожествления женщины. В трагедии возникает тройственная женственность: Гретхен – Елена – Богоматерь. Они связаны общей генеалогией, поддающейся восстановлению. Образ Гретхен соотносится с этимологией имени Электра – «не имеющая ложа, девственная». До встречи с Гретхен Фауст узнаёт в зеркале образ из литературного репертуара. Картина завораживает глаз чудесным мерцанием жизни. Человеческая плоть явлена как возникающая почти из ничего, из чистого света – звона материи, по словам Шеллинга. Но это мерцающее Ничто воспринимается глазом как нечто более реальное, чем самое плотное, непроницаемое, твердое, как гранит, вещество. Но Фауст проявляет надменность по отношению к Гретхен, когда та становится просто женщиной, неспособной колебаться между живым присутствием и символическим значением.

В каждой сцене «Фауста» своего рода Grenzsignale обозначают начало и конец. Знаки представляют собой начертающие предначертания, «нарезающие» жребии небес и земли, графическое представление божественных планов. Для Гёте граница есть то место, где разное имеет общую точку или линию. Если существует граница между двумя мирами, то она не только отделяет их друг от друга, но и связывает. Структурообразующей и смысловой доминантой в «Фаусте» оказывается идея энантио-дромии. Это характерное для древней мифологии, особенно христианской, переворачивание, когда потерпевший поражение, упавший, несчастный поднимается выше победителя, упоенного своим нравственным превосходством, на деле мнимым. Утверждается превосходство «малости», сила слабого, богатство бедных. Бедный становится a fortiori состоятельнее богатых. Внезапное, неожиданное превращение самого слабого в самого сильного – это событие редкое и парадоксальное, но открывающее большой смысл. В жизни, философии и искусстве могут быть поражения, превращенные в победу, но не переставшие от этого оставаться поражениями. Миф, наряду с другими смыслами, имеет значение «басня». Вместе с тем архаическая мифология, не подвергнутая адаптации и обработке, с трудом поддается морализации: у человека не хватает контекстуальных знаний, чтобы понять этический смысл того или иного предания. Гёте понимал сложность восстановления смысловых связей в мифологическом нарративе чужой или древней культуры. В «Фаусте» мифологические источники подвергаются этической реинтерпретации («очищению огнем», говоря словами Гёте). Но это не мешает поэтическому сознанию восстановить их изначальный семантический смысл. Чем больше этот духовный смысл упрочивается, тем более его развитие определяется эндогенными, внутренними силами и тем более оно становится независимым от колебаний «духа эпохи».

В мировой культуре постоянно возникают антропонимические аллюзии на образ Гретхен. Он оказывается вовлеченным в водоворот вторичной циклизации имен, апеллятивов и контекстов. В образе Маргариты мистическое торжество духа нередко соединялось с нескрываемой чувственностью, идеально странно сосуществовало с гротеском, триумф экстаза имел на другом полюсе отрешенное созерцание. Так, о стихотворении А.С.Пушкина «Подъезжая под Ижоры…» обычно сообщается, что оно «обращено к 16-летней Катеньке Вельяшевой [Цявловская 1974: 576]. Свой образ в 1829 г. Пушкин связывает с «романтическим и безнравственным» Вампиром (повесть Дж. Полидори «Вампир» 1819 г.). Вампир «грустно очарован» красотой Катеньки-Гретхен и, несмотря на свою репутацию, не смеет и не хочет тревожить ее. В образ же героини, напротив, проникают черты, разрушающие монолит «девственной красы»: «хитрый смех и хитрый взор».

Кифер Ансельм – немецкий художник-постмодернист, автор ассамбляжей, объектов, инсталляций, картин и перформансов. Он пишет картину на стихотворение Целана "Фуга смерти": "Твой волос златой Маргарита / Твой волос как пепл Су-ламифь" (Перевод Анны Глазовой). Кифер не столько иллюстрирует это стихотворение, сколько заимствует из него женские имена, воспроизводя их в цикле картин. На полотне о Холокосте "Маргарита" из угольной земли к небу прорастают и горят свечами золотые соломенные косы, именно немецкая земля здесь опалена пламенем огня и представлена жертвенной почвой человеческих страданий. В трагедии Гёте не сказано, что Маргарита была обладательницей прекрасных волос. Здесь же дано живописное изображение женских волос: волосы растекаются и ниспадают. Превращаются в огненный шар, способный принимать любую форму; готовый превратиться в сверкающую молнию и в шевелящую языком змею, в неотвязно опутывающие нас узы. Семантический потенциал причудливо извивающихся волос накапливался с далекого прошлого. Это неисчерпаемый пра-материал, который можно прясть, вить, плести. Трагедия Гёте становится полиморфно-изменчивой стихией, овеществленным принципом орнаментирования.