Семантика и функционирование коммуникативных элементов в структуре рассказов А.П. Чехова 1890-х гг

Современное чеховедение признает несомненным интерес А.П. Чехова к художественному исследованию проблем коммуникации между людьми, определяющий как специфику его концепции личности, так и многие черты поэтики произведений писателя. Особенности изображения Чеховым коммуникации героев и связанные с ними особенности взаимодействия слова автора и слова героя изучены довольно полно [1 – 6], однако неисследованной остается проблема функционирования различных коммуникативных элементов (элементов изображенной коммуникации) в структуре повествовательных произведений А.П. Чехова.

Обратимся к рассмотрению молчания и вставного рассказа персонажа как противоположных полюсов коммуникативного акта. Оба интересующих нас коммуникативных элемента в рассказах Чехова весьма разнообразны семантически, но в структуре произведения отчасти сближаются функционально. Данные элементы связаны с коммуникативной ситуацией, под которой мы понимаем соотношение субъектов, обстоятельств коммуникации и способов коммуникативного поведения. Молчание неразрывно связано с речью человека, оно является структурным звеном коммуникативного акта. По мнению исследователей, «у молчания и речи есть общий предмет», «молчание получает свою тему от разговора» [13, с. 170]. Кроме того, отмечается, что «в процессе непосредственной коммуникации молчание и слово выступают одинаково активно» [8, с. 12]. Молчание как «действие, производимое субъектом и относящееся к объекту» отличается от тишины как «состояния бытия» [13, с. 180].

В рассказах Чехова 1890-х гг. молчание нередко сопровождает диалоги персонажей, выполняя при этом разнообразные функции в структуре произведения в целом. Субъектами молчания могут выступать как конкретные персонажи ( Татарин замолчал, Манюся молчала и т.п.), так и некоторые группы персонажей ( Мы помолчали, Все молчали ). Молчание может быть и внешне бессубъектным. Так, в рассказах «Жена», «Убийство», «В овраге» и др. говорится: Наступило молчание ; в повести «Палата № 6»: Наступает молчание .

Встречаются в произведениях анализируемого периода молчание бессодержательное, когда фиксируется лишь сам факт молчания персонажа (персонажей), и молчание, обладающее определенным содержанием. К последнему относятся такие случаи: Наступило молчание, в продолжение которого жена и Иван Иваныч, вероятно, ждали, когда я уйду

(«Жена») [11, с. 18], Все молчали <…> и каждый думал о том, какая она (Оля. – Ю.Г. ) была прежде и какая теперь («Володя большой и Володя маленький») (Там же, с. 255); Яков молчал и все ждал, когда уйдет Матвей («Убийство») [12, с. 47]. Кроме того, молчание соотносится у Чехова с вариативностью коммуникативного поведения персонажа. Нередко герой хочет что-то сказать, но молчит или ему «нужно молчать», т. е. из двух вариантов – говорить или молчать – герой сознательно выбирает молчание в силу складывающейся коммуникативной (и сюжетной) ситуации. Молчание также может быть связано с неспособностью говорить от волнения, сильной эмоциональной напряженности момента (ситуации, когда герой «не может выговорить ни слова»).

Как видим, в молчании, соотнесенном с субъектом и коммуникативной ситуацией, с большей или меньшей определенностью проявляются план персонажа, особенности его восприятия и поведения, которые фиксирует повествователь. Являясь звеном коммуникации между героями, молчание входит в состав «ремарки» повествователя к реплике в разговоре: сказал после некоторого молчания, добавила она, помолчав немного и т.п. При этом молчание совмещает в себе объективность повествователя и субъективное настроение героя, с точки зрения которого может даваться ссылка на содержание молчания. Молчание всегда кем-то воспринято, обусловлено сиюминутным состоянием и настроением действующих лиц, хотя внешне оно нейтрально и как будто не связано с тем, что происходит в мире героев в данный момент.

В структуре рассматриваемых произведений молчание выполняет ряд важных функций, среди которых отметим характерологическую, композиционную и коммуникативную. Иногда молчание у Чехова становится частью характеристики того или иного персонажа. Молчаливостью характеризуются, в частности, Дымов («Попрыгунья»), Марфа («Скрипка Ротшильда»), Ипполит Ипполитыч («Учитель словесности»), князь Мактуев («Ариадна»), доктор Нещапов («В родном углу»), Липа («В овраге»), Андрей Андреич («Невеста»). При этом молчаливость оценивается как положительно, так и отрицательно, способствуя в определенной степени проявлению авторского отношения к героям.

Молчание может принимать участие в композиционной организации произведения, становясь каркасом как для отдельного эпи- зода того или иного рассказа, так и для всего произведения в целом. Композиционная функция молчания тесно переплетается с коммуникативной функцией воздействия на читателя. Молчание можно считать одним из способов «переключения» внимания читателя с внешних событий на внутренний процесс, происходящий в душе героя. При этом Чехов не поясняет, что происходит во внутреннем мире персонажей во время их молчания. Отсюда следует крайне высокая значимость, во-первых, композиционного аспекта (расположение материала, организация коммуникации в произведениях), во-вторых, коммуникативного: требуется большая читательская активность для оценки тех перемен, которые происходят с героями. Важно то, какие слова предшествуют молчанию и какие слова, жесты, действия следуют за ним. Таким образом, молчание соотносится с контекстом, ближайшим и широким, что и должен понять и воспринять активный читатель.

Вставной рассказ героя, как и молчание, является в произведениях Чехова 1890-х гг. органичной частью общения персонажей и повествовательной ткани в целом. Специфика повествовательных произведений состоит в том, что «к монологу повествователя <…> подключаются диалоги и монологи персонажей», которые «зачастую тесно переплетены и нередко переходят один в другой: в рамках живых бесед возникают <…> пространные монологические высказывания» [10, с. 84]. По форме вставной рассказ представляет собой монолог конкретного персонажа, более или менее развернутый, повествующий, как правило, о действиях внесюжетных персонажей или о прошлом опыте самого рассказчика. При этом вставной рассказ сочетает в себе монологическую и диалогическую тенденции, поскольку он диалогичен по направленности, адресован другому – слушателю. Молчание же обладает автокоммуникативной направленностью, т.к. даже когда молчат все, каждый из молчащих, очевидно, погружен в себя.

Герой Чехова – это человек по преимуществу не действующий, а говорящий, поэтому для раскрытия образа персонажа и смысла всего произведения очень важна речь героев, и особенно их собственные рассказы. Субъектом рассказывания является конкретный персонаж, который, как правило, сам выступает его инициатором: Матвей Саввич («Бабы»); Шамохин («Ариадна»), Семен Толковый («В ссылке») и т.д.

Вставные рассказы в произведениях Чехова данного периода можно разделить на два типа: иллюстративные и сюжетообразующие. К первым относятся рассказы, с помощью которых герой стремится объяснить свое положение (Силин, «Страх»; Матвей – о своей службе на заводе, «Убийство»), свою точку зрения (Иван Иваныч – о случае под Полтавой, «Жена»; Семен Толковый – о ссыльном барине Василии Сергеиче, «В ссылке»). Сюда же отнесем и рассказы, возникающие по ассоциации с происходящими событиями, вызванные непосредственной реакцией персонажа на те или иные явления (Иван Великопольский, «Студент»; Власич, «Соседи»). Сюжетообразующие рассказы являются основным событием произведения, обрамленным сюжетной рамкой, создающей ситуацию рассказывания и мотивирующей последующее вставное повествование персонажа (Михаил Карлович, «Рассказ старшего садовника»; Матвей Саввич, «Бабы»; Шамохин, «Ариадна»; рассказы героев «трилогии»: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Конечной целью такого рассказа для персонажей Чехова являются иллюстрация какого-либо явления, обоснование своей точки зрения на него. Эти рассказы характеризуются большей развернутостью и самостоятельностью, независимостью субъекта рассказывания.

Как правило, содержанием вставных рассказов является отражение прошлого опыта рассказчика, его воспоминания о каком-либо случае или эпизоде своей жизни. Нередко герой Чехова испытывает потребность говорить (Силин, «Страх»; Шамохин, «Ариадна») или сама ситуация располагает к рассказыванию («Человек в футляре», «Бабы»). Таким образом, субъективные особенности персонажа в соотношении с создавшейся ситуацией предопределяют вариант коммуникативного поведения героя – его рассказ.

В обоих случаях рассказы вырастают из диалога между персонажами, являются его неотъемлемым звеном. Они представляют собой цельное повествование, внутренне структурированное, сближающееся с собственно авторским по способу воспроизведения речи и поступков различных персонажей. Точка зрения героя-рассказчика вырастает и проясняется из взаимодействия с точками зрения тех лиц, о которых он рассказывает. Вставные рассказы иногда могут прерываться описанием состояния или положения рассказчика и его слушателей в момент рассказывания, т.е. субъектив- ный план персонажа перемежается с объективным взглядом повествователя.

Вставной рассказ персонажа, как и молчание, выполняет в структуре рассматриваемых произведений характерологическую, композиционную и коммуникативную функции. Безусловно, факт рассказывания является немаловажным поступком героя-рассказчика, характеризующим его стремление к контакту с окружающими. Однако вставной рассказ характеризует также и слушателей, тем более, если учесть, что для персонажей он не всегда является желательным («Страх»), иногда оставляет их равнодушными («Убийство») или даже недовольными. Например, рассказ Ивана Иваныча «не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина», т. к. им хотелось «говорить и слушать про изящных людей, про женщин» («Крыжовник») [12, с. 281]. Иногда рассказ, напротив, вызывает отклик, понимание вопреки ожиданию рассказчика («Студент»). Вставной рассказ персонажа сам по себе имеет определенный смысл, но в контексте («раме», обрамляющей его) приобретает новое значение. Таким образом активизируются композиционная и коммуникативная функции.

Как правило, в произведениях Чехова рассказы героев соотносятся с происходящими в изображаемом мире событиями. Читателю дается возможность не только «услышать» героя, но и «увидеть» его в реальной жизни, во взаимоотношениях с другими людьми. Кроме того, автор не описывает перемен в душах героев, несомненно, вызванных рассказанным и услышанным. Для этого читателю необходимо воспринять рассказ героя композиционно, в его взаимосвязях с коммуникативным и событийным контекстом.

Исходя из сказанного выше, мы можем сделать следующие выводы.

• 1.    Располагаясь на противоположных полюсах коммуникативного акта, молчание и вставной рассказ персонажа так или иначе совмещают в себе монологическую и диалогическую тенденции (преимущественно вставной рассказ), субъективное и объективное начала (преимущественно молчание), таким образом усложняя коммуникативную ситуацию в рассказах Чехова 1890-х гг.

• 2.    Данные коммуникативные элементы выполняют в произведении ряд общих функций, активизируя композиционный уровень и выступая в роли стимулов читательской активности.

• 3.    Являясь составляющими изображенной коммуникации, рассмотренные элементы тес-

• но связываются с элементами других уровней, становясь частью общей структуры произведения, и в этом качестве могут быть целостно восприняты и охарактеризованы.