Семиотика аллеи, "где кружат листы": Тургенев, Гумилев, Бунин

И звестно, что основными элементами «усадебного топоса» в русской культуре конца XVIII — начала XX в. являются господский дом с флигелями, хозяйственные службы, сад и парк с водоемом, а также храм (см.: [Веденин], [Хворых], [Борсук, Грищенко]). Садово-парковое обрамление усадебных построек — неотъемлемая и важнейшая часть его структуры. Как отмечает В. Г. Щукин, «сады в средней руки усадьбах (которые обычно изображались в русской литературе. — О. Б. ) предназначались не для пышных празднеств и приемов, а для отдыха. Поэтому если около самого дома еще сохранялись остатки регулярного сада в виде солнечной поляны с цветником <…>, то далее простирался похожий на лес тенистый парк» [Щукин, 2007: 236]. По наблюдению Д. С. Лихачева, «прямые и узкие аллеи углублялись от дома на значительное расстояние <…> не стриженные и с такой тесной посадкой лип, к какой обычно в Западной Европе не прибегали. Делалось это в русских усадебных парках, чтобы дать спокойный приют птицам. <…> Аллеи лип бывали <…> темные и прохладные» [Лихачев: 420]. Именно они стали самой характерной чертой русского садово-паркового стиля. «Таким образом, — заключает В. Г. Щукин, — создавался идеальный мир, видоизменявший старый образ райского сада в духе мечтательного сентиментализма, а впоследствии романтизма» [Щукин, 2007: 234].

Об особой роли для русской культуры «среди известных типов садов (Ренессанса, Барокко, Классицизма, голландского Барокко, Рококо)» именно романтического сада, «бытование которого совпало с золотым веком русской литературы», пишет В. А. Доманский: «Все компоненты романтического сада (аллеи, беседки, мостики, скамейки, цветники, лужайки, поляны, ландшафт в целом) стали содержательными поэтическими элементами» художественных произведений [До-манский: 56].

Аллея недаром занимает в приведенном перечне первое место. Необходимейшая часть садово-парковой архитектуры, она аккумулирует в себе стержневые для русской усадебной культуры семантико-семиотические смыслы: «Если из лексики русской словесности — мемуаристики, художественной прозы, стихотворной лирики — постараться извлечь несколько <…> слов, наиболее полно вобравших в себя, начиная с XVIII века, историко-культурные смыслы усадебной темы, то среди них, безусловно, окажется слово “аллея”. <…> Оно может обозначать топографическую характеристику местности, особенности планировки садово-паркового ансамбля, но может быть в тесной ассоциативной взаимозависимости с понятиями совершенно иного жизненного плана, такими как уединение, душевное самопогружение и т. п. “Безмолвные аллеи”, “темные аллеи” — подобные выражения <…> давали понять и возраст усадьбы, и общую судьбу российского поместного бытия, и самоощущение личности, влекомой историческим потоком жизни. Иными словами, аллея — это некая точка отсчета в характеристике и физического, и духовного мира усадьбы» [Стернин: 250–251]. По свидетельству авторов книги «Жизнь усадебного мифа…» Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой, «нет практически ни одного усадебного текста, где бы аллея не играла особой роли. Свидания происходят в аллеях» [Дмитриева, Купцова: 49]. В качестве локуса любви и райского блаженства выступали, как правило, весенне-летние тенистые аллеи, их изображение доминирует в произведениях Золотого века русской литературы. На этом фоне семантика осенней аллеи в поэзии и прозе XX в., до сих пор ускользавшая от внимания исследователей, воспринимается как реплика в культурном диалоге. Обнаружение и анализ динамики «усадебного топоса» в русской литературе XIX–XX вв., связанной со сменой модусов его репрезентации: от «летней» полноты существования к «осеннему» упадку, — составляют важный аспект научной новизны настоящей статьи. Также она проявится в выдвижении термина «усадебный габитус», объясняющего способность «усадебного топоса» к новым модификациям, и в показе общеевропейского субстрата образа усадьбы в русской литературе середины XX в.

Сам образ «аллеи, где кружат листы», вынесенный в заглавие настоящей статьи, находим в стихотворении Н. С. Гумилева «Девушке» (1911), написанном в деревне Слепнево Бежецкого уезда Тверской губернии, родовом имении его предков по матери — Львовых. Обращаясь к своей тогда юной племяннице Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (будущей христианской подвижнице — матери Марии Скобцовой), поэт одновременно оформляет неомифологему «тургеневской девушки», как она стала пониматься в Серебряном веке (см.: [Дмитриева, Купцова: 124–125]). При этом Гумилев открыто осуждает в ней такие черты, как рассудочность, страх перед жизненными переменами, неспособность к сильным душевным движениям и как бы пониженный жизненный тонус, тенденцию к угасанию:

«Мне не нравится томность Ваших скрещенных рук, И спокойная скромность, И стыдливый испуг.

Героиня романов Тургенева, Вы надменны, нежны и чисты, В вас так много безбурно-осеннего От аллеи, где кружат листы.

Никогда ничему не поверите, Прежде чем не сочтете, не смерите, Никогда, никуда не пойдете, Коль на карте путей не найдете.

И вам чужд тот безумный охотник, Что, взойдя на нагую скалу, В пьяном счастье, в тоске безотчетной Прямо в солнце пускает стрелу»1.

Так возникает в произведении «безбурно-осенняя» усадебная аллея, символизирующая непривлекательную, застойную и бесперспективную, с точки зрения поэта, «старину» с порожденным ею женским типом. Эту усадебную «старину» еще в 1908 г. Гумилев назвал «скучной и томной»2.

Парадоксально, однако, что к реальным тургеневским персонажам обрисованный неомиф практически не имеет отношения:

и Наталья Ласунская («Рудин»), и Елена Стахова («Накануне»), и Лиза Калитина («Дворянское гнездо»), и Марианна Синецкая («Новь»), наряду с образованностью, бескорыстием и высокими нравственными качествами, обладают твердым характером, способным на противостояние принятым нормам поведения, решимостью следовать до конца своим идеалам, пренебрежением к собственному благополучию ради высших ценностей. Получается, что в свете дальнейшей судьбы Кузьминой-Караваевой Гумилев совершенно правильно назвал ее «героиней романов Тургенева», но сам вложил в это определение не соответствующее источнику содержание.

Косвенно об этом свидетельствует практически полное отсутствие в романах И. С. Тургенева осенних аллей с падающими, увядшими листьями. Более того, в произведениях писателя довольно редко встречается само слово «аллея», а если и присутствует, то это, как правило, летняя тенистая липовая аллея, на которой происходят судьбоносные любовные сближения и свидания («Рудин», «Дворянское гнездо», «Новь»). Вот, например:

«— До завтра, — повторила Марианна.

Но она не дождалась завтрашнего дня — и разговор между ею и Неждановым произошел в тот же вечер — в одной из липовых аллей, начинавшихся недалеко от террасы»3.

Гораздо реже встречаются тополевые, березовые и еловые аллеи. Но последние не являются у Тургенева локусами обоюдной, взаимной возвышающей любви, как, например, «аллея стриженых елок», по которой Базаров и Аркадий Кирсанов въезжают в имение Одинцовой («Отцы и дети»).

Нельзя, однако, не отметить, что осенние аллеи все же присутствуют у Тургенева, но не в романах, и вообще не в прозе, а в поэзии 1840-х гг., где «лирическому герою стихотворений “Осенний вечер… Небо ясно…”, “Осень”, “Один, опять один я. Разошлась…” картины былого <…> напоминают о тайных свиданиях в аллеях или укромных уголках сада и парка. Тургенев варьирует одну и ту же тему: созерцание осенней усадьбы вызывает в памяти образы недавнего летнего счастья» [Жаплова: 64]:

«…видится мне сад — обширный сад… Под липой одинокой, обнаженной Сижу я, жду кого-то… ветер гонит По желтому песку сухие листья… И робкими, послушными роями Они бегут всё дальше, дальше, мимо…»4.

Локусом любви усадебные аллеи становятся в русской литературе задолго до Тургенева — в первую очередь, в пушкинском «Евгении Онегине»: объяснение между Татьяной и предметом ее любви происходит именно в летней аллее ларинского сада. Эта сцена навсегда остается кульминацией в жизни героини. Переехав в Москву, она

«…мечтой

Стремится к жизни полевой, В деревню, к бедным поселянам, В уединенный уголок, Где льется светлый ручеек, К своим цветам, к своим романам И в сумрак липовых аллей, Туда, где он являлся ей»⁵.

А свой успех в петербургском свете без сожаления готова отдать за

«…полку книг, за дикой сад, За наше бедное жилище, За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас…»6.

Обратим внимание на то, что в творчестве Пушкина, несмотря на всю его симпатию к осени, аллеи любви всегда летние, тенистые и прохладные. Эта особенность восходит к общеевропейскому дискурсу: «В конце XVIII в. закрытая аллея нередко служила площадкой любви и любовного обольщения, как это описано, в частности, у Казановы…» [Дмитриева, Купцова: 58]. Вслед за А. С. Пушкиным, подобная семантика аллеи в русской литературе характерна для И. С. Тургенева, Н. П. Огарева, А. А. Фета, А. П. Чехова и тех авторов Серебряного века, которые увлекались стилизацией в духе пассеизма (см.: [Дмитриева, Купцова: 67–70]).

Осенние пейзажи находим в знаменитой элегии В. А. Жуковского «Славянка» (1815), посвященной Павловскому парку:

«Славянка тихая, сколь ток приятен твой, Когда, в осенний день, в твои глядятся воды Холмы, одетые последнею красой

Полуотцветшия природы.

Спешу к твоим брегам… свод неба тих и чист; При свете солнечном прохлада повевает;

Последний запах свой осыпавшийся лист

С осенней свежестью сливает»7.

Однако здесь нет упоминания аллей, хотя очевидно, что прогулка автора вдоль берегов речки совершается именно по ним:

«Иду под рощею излучистой тропой;

Что шаг, то новая в глазах моих картина…»8.

Если в «Славянке» и заходит речь о любви, то о любви-воспоминании, любви-утрате, «поэзии скорби». «Смятенное состояние в душе поэта не могло не отразиться в элегии, которую он написал под впечатлением прогулок в Павловском парке, — замечает В. Г. Щукин, имея в виду взаимоотношения Жуковского с Машей Протасовой. — И в самом деле, текст Славянки преисполнен косвенных указаний на тяжелое состояние лирического героя, который <…> преодолевает черную меланхолию, противопоставляя ей красоту — вечно живой и прекрасной природы, художественного гения человека и, наконец, невыразимой бескрайности потустороннего мира…» [Щукин, 2018: 565]. Не случайно именно осенний парк предстает в элегии «садом воспоминаний, мечты и светлой грусти» [Щукин, 2018: 567].

Осенняя аллея появляется также у М. Ю. Лермонтова в его элегии «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840):

«В аллею темную вхожу я; сквозь кусты Глядит вечерний луч, и желтые листы Шумят под робкими шагами.

И странная тоска теснит уж грудь мою: Я думаю об ней, я плачу и люблю, Люблю мечты моей созданье

С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье»9.

Вспоминая о «земном рае» усадебной жизни в противовес столичной светской искусственности и фальши, поэт, в соответствии с традициями духовной поэзии, соединяет в любимом саду приметы разных времен года, в данном случае лета и осени: «темную» аллею и «желтые листы». Связанные с этим местом любовные переживания давно ушли в прошлое, стали мечтой и сном, которые, тем не менее, являются высшей ценностью во внутреннем мире лирического героя и критерием оценки несовершенств реально-эмпирической жизни.

Так что довольно многочисленные осенние аллеи в поэзии Серебряного века отнюдь не пушкинско-тургеневская традиция, а, скорее, восходят к поэтическому наследию Жуковского и Лермонтова. Таковы стихотворения К. М. Фофанова «Аллея осенью» («Пышней, чем в ясный час рассвета, / Аллея пурпуром одета. / И в зыбком золоте ветвей / Еще блистает праздник лета / Волшебной прелестью своей»), Андрея Белого «Заброшенный дом» («И лист за листом / тоскуя о неге вчерашней, / кружится под тусклым окном / разрушенной башни»), В. Я. Брюсова «В том же парке» («Здравствуй, листик, тихо падающий, / Словно легкий мотылек! / Здравствуй, здравствуй, грустью радующий / Предосенний ветерок!»), И. А. Бунина «Плеяды» («Стемнело. Вдоль аллей, над сонными прудами, / Бреду я наугад. / Осенней свежестью, листвою и плодами / Благоухает сад. / Давно он поредел, — и звездное сиянье / Белеет меж ветвей. / Иду я медленно, — и мертвое молчанье / Царит во тьме аллей») и «Отрывок» («А по саду пустому кружит ветер / И, листья подметая по аллеям, / Гудит в березах старых… Светел день, / Но холодно, — до снега не-далеко»)10. Осеннее впечатление оставляет и ахматовское стихотворение:

«Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни… Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни»11.

Дыхание поздней осени — в описании поэтессой Павловского парка в 1915 г.:

«Поздней осенью свежий и колкий Бродит ветер, безлюдию рад.

В белом инее черные елки На подтаявшем снеге стоят.

И, исполненный жгучего бреда, Милый голос, как песня, звучит, И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит»12.

В 1910-е гг. в русской культуре сложился так называемый «усадебный миф», в основу которого легло идеализированное представление об усадьбе пушкинской эпохи: «Увлечение культурой пушкинского времени включило все стороны быта того времени, вплоть до костюмов, что сразу подхватили в художественной среде <…>. Пленительный мир русской усадьбы предыдущего рубежа веков, опоэтизированный не только в литературных произведениях, но и самим фактом его невозвратной утраты, воспринимался теперь словно сквозь легкую завесу времени, проявлявшую в нем только самые художественные, отвлеченные от жизненной прозы черты» [Нащокина: 27]. Осенний облик усадебных аллей во многих стихотворениях Серебряного века как раз и передавал это ощущение «невозвратной утраты», для кого-то желанное (как для Гумилева), для кого-то ностальгическое (как для Бунина).

В стихотворении 1917 г. автор «Суходола» описывал, как

«…пригревает солнце низким светом Меня в саду, просторном и раздетом, Что озаряет желтая листва

Ветвистый клен, что я едва-едва, Бродя в восторге по саду пустому, Мою тоску даю понять другому…»13.

В бунинской дневниковой записи от 3 октября 1917 г. читаем: «Вся аллея засыпана краснеющей, сухой, сморщенной листвой, чем-то сладко пахнущей. Как нов вид на сквозной сад, сквозь который за долиной воздух чуть зеленоват, и заря наполняет весь сад розоватым светом. Почти все голо, почти все клены на валу и аллея и т. д., лишь яблони в золотисто-бронзоватой мелкой мертвой листве» (9, 208). По точному наблюдению А. Г. Разумовской, «здесь, как и в стихотворении, выражены наслаждение неизбывной прелестью природы и особая сладостность от прощания с уходящим…» [Разумовская: 26], т. е. характерное для «усадебных» медитаций Серебряного века сочетание чувств непреходящей ценности и потери.

«Концентрация этих мотивов» [Разумовская: 27] — в ностальгическом стихотворении продолжателя бунинской элегической традиции В. В. Набокова «Прелестная пора» (1926):

«В осенний день, блистая как стекло, потрескивая крыльями, стрекозы над лугом вьются. В Оредежь глядится сосновый лес, и тот, что отражен, — яснее настоящего. Опавшим листом шурша, брожу я по тропам…»14.

«Осенние» настроения писателя-эмигранта, выросшего в загородных имениях Выра и Рождествено под Петербургом, неотделимы от утраченного им поместного мира:

«Задумчивый, в усадьбу возвращаюсь.

В гостиной печь затоплена, и в вазах мясистые теснятся георгины.

Пишу стихи, валяясь на диване…»15.

В 1920–1940-е гг., живя во Франции, Бунин стал изображать усадебную культуру конца XVIII — начала XX в. как навсегда отодвинутую в прошлое вершину русской истории. Это прозвучало уже в рассказе «Несрочная весна» (1923), где показана усадьба графов Орловых Отрада-Семеновское, национализированная новой советской властью. По мнению героя-рассказчика, подлинная жизнь там, в славном пустынном парке на берегу Лопасни, а тесная загаженная советская

Москва есть могила. Пусть «Держава Российская» погибла эмпирически, но в «солнечном царстве летних дней, бора и сказочно-спящего дворца, затерявшегося в бору, <…> ворот со львами и бурьяном наверху, мрачных еловых ущелий, обмелевших прудов <…>, навсегда опустевшей церкви и пустых, блистательных зал…» (4, 217), она жива идеально, духовносимволически, переходя в немеркнущую вечность, или «несрочную весну»16. Нет и не может быть ни малейшей преемственности между нею и отвратительным настоящим. Усадебная культура как средоточие всего лучшего в России — это абсолютное прошлое, потерянный, недостижимый идеал.

Во многом то же мироощущение пронизывает бунинский цикл «Темные аллеи» (1937–1953), в первом же рассказе непосредственно отсылающий читателя к знаковому образу весенне-летних тенистых липовых аллей русской классики благодаря неточной цитате из стихотворения Н. П. Огарева «Обыкновенная повесть» (1842):

«Была чудесная весна! Они на берегу сидели — Река была тиха, ясна, Вставало солнце, птички пели; Тянулся за рекою дол, Спокойно, пышно зеленея;

Вблизи шиповник алый цвел, Стояла темных лип аллея»17.

Но уже во второй части огаревской «повести» отчетливо ощутимы осенняя трезвость и бестрепетность:

«Я в свете встретил их потом: Она была женой другого, Он был женат, и о былом В помине не было ни слова; На лицах виден был покой, Их жизнь текла светло и ровно, Они, встречаясь меж собой, Могли смеяться хладнокровно…»18.

Разве не созвучно это гумилевской «девушке» из «аллеи, где кружат листы» с ее «безбурно-осенним» существованием?

В бунинских рассказах — своеобразном памятнике русской усадебной культуре — представлена сезонная полнота аллей: они здесь и весенние, и летние, и осенние, и даже зимние. Из 38 рассказов сборника только треть непосредственно посвящена усадебно-дачной теме, и символика «темных аллей» как бы распространяется на всю прошлую русскую и настоящую эмигрантскую жизнь, раздвигая тематические, временные ́ и даже национальные границы. «Усадебный топос» и его элементы принимают неожиданные модификации и подвергаются глубинным, почти неузнаваемым трансформациям, вплоть до русской столовой в Париже, бедуинского шатра в Иудейской пустыне и вымершего городка на юге Испании. Последнее утверждение доказывается с помощью выдвигаемой нами категории «усадебного габитуса». Что она означает?

Как известно, понятие габитуса было введено П. Бурдьё и указывает на обладающую «устойчивым характером» сумму психосоматических навыков — походку, жестикуляцию, манеры, тип речи, способ реагирования на внешние факторы и др. — как «систему категорий восприятия, мышления и действия» [Бурдьё: 167, 292], которые индивид приобретает в процессе социализации, инкорпорируя способы поведения, характерные для того или иного «социального поля», в частности помещичьей усадьбы. Носителем определенного социокультурного габитуса, порожденного сформировавшим его топосом, человек остается и в ситуации других топосов, в которые он попадает в процессе жизни, приспосабливаясь к ним или, напротив, их видоизменяя. Так что герои тех рассказов из книги «Темные аллеи», которые внешне как будто совсем не связаны с «усадебной» темой, все равно остаются, пусть и опосредованно, носителями той самой усадебной культуры или присущей ей системы ценностей, которая почти два столетия формировалась на просторах Среднерусской равнины.

Сравним: последняя сцена рассказа «Таня» — расставание любящих друг друга героев, Петра Николаевича и Тани, ранней весной в мелкопоместной усадьбе лесостепной России с твердой надеждой на скорое воссоединение там уже навсегда — заканчивается строками: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» (6, 88); в первых абзацах рассказа «В Париже» мы погружаемся «в сырой парижский вечер поздней осенью», в который много переживший после длительной разлуки с Россией эмигрант Николай Платонович «зашел пообедать в небольшую русскую столовую в одном из темных переулков возле улицы Пасси» (6, 89). Второй герой как будто продолжение первого, постаревшего и попавшего в другую страну. А его неожиданная «счастливая любовная встреча» (6, 90) с Ольгой Александровной в ряде психологических черт повторяет историю любовной связи московского студента с медсестрой Катериной Николаевной в богатом имении дяди-генерала из другого рассказа бунинского цикла — «Антигона»: обе героини уверены в себе, чувственны и свободны, а главное — бескорыстны в своих отношениях с мужчинами.

Если в Николае Платоновиче и Ольге Александровне из рассказа «В Париже» достаточно легко узнаются типологические черты персонажей «Тани» и «Антигоны», то с героями «Весной в Иудее» и «Ночлега» дело обстоит сложнее. В первом из них — любовная связь, возникающая между русским археологом и юной племянницей арабского шейха Аида, далеко от России — в древней библейской земле между Иерихоном и Иерусалимом. В дружественно-толерантном поведении героя в стоянке бедуинов, похоже, сказывается та русская «всемирная отзывчивость», о которой писал Ф. М. Достоевский, а также «усадебная» привычка к семейно-патриархальному общению без учета социально-сословных различий. «Ночлег» недаром завершает всю книгу, начатую с чисто русского по материалу «усадебного» сюжета о мезальянсе, ставшем «лучшими минутами жизни» (6, 10) помещика Николая Алексеевича и дворовой девушки Надежды. «Глухая гористая местность на юге Испании» (6, 205), выжженный солнцем каменистый городок — как бы пространственная антитеза свежему зеленеющему саду среднерусского поместья. Здесь жестокая эгоистическая чувственность проезжего марокканца не прикрыта барской утонченностью и внешней красотой, как в случае с героем «Темных аллей», а «круглоликая девочка лет пятнадцати, с челкой на лбу» (6, 206), вместо покорной суицидальной жертвенности Надежды, отравившей всю последующую жизнь хозяйки постоялого двора «недобрым» (6, 9) памятозлобием, решается на радикальный протест против подлости и насилия, вплоть до смерти обидчика. Первоначальное название «Ночлега» — «На постоялом дворе» — указывает на кольцевую композицию всего цикла: ведь действие первого рассказа также происходит в «постоялой горнице» (6, 11) на одной из российских дорог. Конечно, об «усадебном габитусе» можно говорить только в связи с повествователем «Ночлега», а не с персонажами этого рассказа. Кроме того, автор во многом черпает здесь из подземных, грунтовых вод русского «усадебного топоса» как универсалии — в аллюзиях на библейскую «Песнь песней Соломона», ее героиню Суламифь и «запертый сад <…> с превосходными плодами, <…> со всякими благовонными деревами…» (Песн. 4: 12–14).

Вернемся к изображению аллей в знаменитом сборнике Бунина 1937–1953 гг. Собственно об усадебных аллеях речь идет всего в шести рассказах. Они липовые, еловые, сосновые и березовые. В основном летние; весенние, осенние и зимние единичны. Аллея у Бунина — локус любви и судьбы, как и во всей классической русской литературе. Местом встречи мечты и реальности, поэзии и прозы, высшей точкой существования, кульминацией бытия с откровениями и прозрениями за пределы эмпирической видимости — становится в бунинской прозе весенне-летняя аллея. В заглавном рассказе сборника это место, где расцветала любовь юной крестьянки Надежды и молодого помещика Николая Алексеевича. Но воспоминание о лучшей поре их жизни недаром приходит к героям в «холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями» (6, 7), символизируя недостижимость идеала, несовместимость его с обычными жизненными потребностями.

В рассказе «Натали» действие происходит в светлой березовой аллее летнего усадебного парка, ведущей к купальне на пруду. В ней же героини вышивают, герой читает, вместе они гуляют. Именно там происходит волнующее любовное объяснение рассказчика и Натали. После разрыва любящие встречаются через много лет, уже в другой усадьбе, и опять по летним аллеям они проходят к месту, где их отношения возобновляются, причем с той же степенью интенсивности, как это было впервые. И даже скорая смерть героини не отменяет непреходящей ценности и красоты этой любви, как физическое разрушение усадеб в Советской России не отменило вечно реющей над ними «несрочной весны».

В лирической миниатюре «Качели» нарисована сходная картина: влюбленные молодые люди в прекрасной летней усадебной аллее признаются друг другу в любви, однако решают воздержаться от дальнейшего развития отношений, от брака друг с другом по такой причине: «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет» (6, 189). Здесь та же, что и в рассказе «Темные аллеи», мысль — о несовместимости высших любовных переживаний с требованиями жизненной повседневности.

В других, осенне-зимних бунинских пейзажах просматривается трагическая семантика аллеи как границы земного и неземного миров, ее причастность смерти. Такова мрачная высокая еловая аллея в рассказе «Зойка и Валерия», где действие происходит на подмосковной даче, напоминающей усадьбу. Именно в этой аллее, на рыжем игольчатом ковре под вековой елью, происходит сцена безлюбовного, мстительного соития брошенной любимым мужчиной Валерии и несчастного Левицкого, после которого студент в отчаянии бросается под поезд.

В рассказе «Муза» «аллея голых деревьев», ведущая к «жалкой усадьбе Завистовского» (6, 29), символизирует охваченную зимним холодом душу героя, преданного своими невестой и другом.

Хотя в бунинской «Холодной осени» слово «аллея» не встречается ни разу, тем не менее читатель отчетливо ее видит:

«Одевшись, мы прошли через столовую на балкон, сошли в сад. Сперва было так темно, что я держалась за его рукав. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами. Он, приостановясь, обернулся к дому:

— Посмотри, как совсем особенно, по-осеннему светят окна дома. Буду жив, вечно буду помнить этот вечер…» (6, 166–167).

В самом деле, с «архитектурной точки зрения сад немыслим <…> без аллеи: ведь она не только придает ему структуру, но и создает само пространство сада, одновременно упорядочивая его» [Дмитриева, Купцова: 51]. Наутро жених героини уезжает из уютной усадьбы на фронт Первой мировой войны, где вскоре его убивают. С тех пор прошло 30 лет, заполненных революцией, разрухой в России, Гражданской войной, бегством от большевиков, эмиграцией с ее одиночеством и лишениями. «Что же все-таки было в моей жизни?» — спрашивает постаревшая героиня. И отвечает себе: «…только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни — остальное ненужный сон» (6, 168). Как видим, пушкинско-тургеневский мотив жизненной вер-шинности поглощается здесь «осенним» мотивом безвозвратной утраты, характерным для Серебряного века и усиленным чувством эмигрантской обездоленности в 1920–1940-е гг.

Напоследок хотелось бы обратить внимание на динамику образа аллеи в бунинском рассказе «Муза»: от весны непосредственно к зиме. Так, в начале любви художника и Музы показана весна на даче в старинной подмосковной усадьбе:

«…я засыпал, проводив ее на станцию, — и вдруг слышал: на крышу опять рушится ливень с громовыми раскатами, кругом тьма и в отвес падающие молнии… Утром на лиловой земле в сырых аллеях пестрели тени и ослепительные пятна солнца, цокали птички, называемые мухоловками, хрипло трещали дрозды» (6, 28).

Это время солнца и надежд, а также многообещающей зыбкости и таинственных перспектив бытия:

«Черный пруд, вековые деревья, уходящие в звездное небо… Заколдованно-светлая ночь, бесконечно-безмолвная, с бесконечно-длинными тенями деревьев на серебряных полянах, похожих на озера» (6, 28).

Странным образом в рассказе только отмечена, но совсем не показана пора лета и ранней осени, проведенных героями в тамбовской усадьбе, и весенние «сырые аллеи» без всякого перехода сменяются зимней «аллеей голых деревьев», ведущей к «обледенелому крыльцу» (6, 29). Таким образом, здесь полностью отсутствует традиционный для русской классической литературы локус любви как высшей точки человеческого существования, придающей ему единственно подлинный смысл — красоты и радости, слияния с мирозданием и элегической грусти по ушедшему счастью. Мы наблюдаем разрушение устойчивой мифопоэтической структуры как Золотого, так и Серебряного веков, сдвиг и разрыв в усадебной топике. Дискретность, внутреннее зияние, ужасающая близость смерти — такой стороной оборачивается усадебный неомиф в этом позднем бунинском рассказе.

Замечено, что «именно топика <…>, ее эволюция и сдвиги в семантике детерминируют смену стилей» [Булгакова: 26], что закономерно вытекает из «двойственной природы топоса, сочетающего в себе канон и новации» [Булгакова: 28]. Локус аллеи, как элемент парадигмы «усадебного топоса» русской культуры, ощутимо меняет свои семиотические характеристики уже в творчестве ряда поэтов Серебряного века и усугубляет эти изменения в эмигрантских произведениях Бунина середины XX в., тем самым как бы намечая возврат к ренессансным истокам, проявляя свой универсальный характер. Недаром автор «Темных аллей» сравнивал это произведение со знаменитым шедевром Дж. Боккаччо: «“Декамерон” написан был во время чумы. “Темные аллеи” в годы Гитлера и Сталина — когда они старались пожирать один другого» (цит. по: [Шаховская: 228])19. Десять молодых людей, девушек и юношей, удалились из охваченной смертельной эпидемией Флоренции 1348 г. в загородное поместье, где «поют птички, зеленеют холмы и долы, на нивах волнуется море хлебов, и каких только нет там деревьев, и небо там более открытое <…> и <…> вечной своей красы не скрывает…»20. Они гуляют по прекрасным аллеям сада, испытывают по отношению друг к другу изящные чувства, вкушают сладкие плоды и предаются изысканным удовольствиям музыкального и словесного творчества, — однако ни на минуту не забывают об эфемерности своего благополучия над бездной неминуемой гибели.

Итак, «переструктурирование пространства топоса», которое мы наблюдаем в позднем творчестве Бунина, «происходит под непосредственным влиянием мировоззренческих установок эпохи и координат культуры» [Булгакова: 48] середины XX в. Сближаясь с аналогами из других эпох и культур, «усадебный топос» русской литературы демонстрирует свою универсальность. Его эвристический потенциал проявляется в способности к размыканию в более широкий контекст иносоциальных и инокультурных реалий: даже в условиях других топосов, куда он попадает в процессе жизни, человек сохраняет габитус, характерный для «социального поля» русской помещичьей усадьбы конца XIX — начала XX в.

Примечания

^∗ Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда (проект № 18-18-00129).

• ¹    Гумилев Н. С. Соч.: в 3 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 124.

• ²    См. стихотворение Н. С. Гумилева «Старина»: Гумилев Н. С. Соч.: в 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 103.

• ³    Тургенев И. С. Новь: Роман // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 12 т. М.: Наука, 1982. Т. 9. С. 207.

• ⁴    Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 12 т. М.: Наука, 1978. Т. 1. С. 51.

• ⁵    Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 17 т. М.: Воскресенье, 1995. Т. 6. С. 162.

• ⁶    Там же. С. 188.

• ⁷    Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 20.

• ⁸    Там же.

• ⁹    Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2014. Т. 1. С. 311.

• ¹⁰    Поэзия дворянских усадеб / cост. Л. И. Густова. СПб.: Паритет, 2008. С. 256, 33, 49, 63, 64.

• ¹¹    Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лак, 1998. Т. 1. С. 77.

• ¹²    Там же. С. 246.

• ¹³    Бунин И. А. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Воскресенье, 2006. Т. 2. С. 115. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы в круглых скобках.

• ¹⁴    Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991. С. 219.

• ¹⁵    Там же.

• ¹⁶    Рассказ назван словами из стихотворения Е. А. Баратынского «Запустение» (1834).

• ¹⁷    Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. М.: Советская Россия, 1980. С. 54.

• ¹⁸    Там же.

• ¹⁹    Приводится надпись И. А. Бунина на книге «Темные аллеи» (Париж, 1946), подаренной З. А. Шаховской 29 марта 1950 г.

• ²⁰    Боккаччо Дж. Декамерон: в 2 кн. / пер. с итал. Н. Любимова. М.: Ху-дож. лит., 1987. Кн. 1. С. 24.