«Школы» игры на виолончели XVIII-XXI веков: исторический обзор, традиции и современные новации

ГУДИМОВ ДМИТРИЙ БОРИСОВИч — методист, Государственное автономное образовательное учреждение среднего профессионального образования Московской области «Московский областной колледж искусств»

gUDIMOv DMITRII BORISOvICH — metodologist, State autonomous educational institution of secondary professional education of the Moscow Region «Moscow Regional College of Art»

В современном мире господства цифровых технологий учитель и ученик имеют безграничный доступ практически ко всем последним достижениям педагогической и методической мысли. Между тем, при всём обилии существующей педагогической литературы, можно выделить стоящие несколько особняком многочисленные «Школы» и «Методы» игры на инструментах. В свете изучения передачи музыкальной традиции именно эти сочинения представляются наиболее важными, поскольку непосредственно влияют на формирование базовых навыков музицирования.

Практически все выдающиеся музыканты прошлого посвятили своё время созданию подобных пособий. Свидетельством значимости для самих артистов этих работ может служить установление времени их первых публикаций: мет оды пианистов Й. Хуммеля (1828), И. Мошелеса (1839), К. черни (1839); скрипачей Б. Кампаньоли (1824), Г. Ве-нявского (1854), Ф. Давида (1864); виолончелистов Ж.-Л. Дюпора (1806), Ф. Дотцау-эра (1824), К. шредера (1876) и большинства других великих исполнителей были впервые изданы в годы наибольшей известности и популярности своих знаменитых авторов. Первоначально, кроме обычного рутинного образовательного материала, подобные «Методы» в большинстве своём сопровождались многочисленными нотными иллюстрациями-примерами с исполнительскими комментариями, нередко переходящими в эмоциональное выражение эстетических и интерпретационных взглядов автора [13, p. 78, 90, 121]. Написание подобных трактатов, особенно во времена отсутствия звукофиксирующей аппаратуры, означало для артистов, помимо удовлетворения личных творческих и педагогических амбиций, возможность при жизни встать в один ряд с корифеями-исполнителями прошлого и современности.

Естественно, подобные педагогические опусы наиболее рельефно выражали творческое кредо мастера и занимали почётное положение в списке его произведений, что и объясняет внимание современных исследователей к этим сочинениям. Специализированные музыкальные издания, каталоги нотной литературы и, наконец, многочисленные профильные интернет-сайты предоставляют возможность изучения общих «временных линий» по фортепианным, скрипичным, флейтовым и многим другим «Искусствам игры на инструменте» [см., например: 16].

Однако в сфере существующих работ по виолончельной тематике попытка представления цельной исторической картины бытования пособий и школ обречена на неудачу. Информация о подобной виолончельной литературе выходила в свет лишь в составе общего каталога изданных музыкальных произведений, строго ограниченного временным периодом по отдельным странам [8], а также в виде кратких приложений обзорного характера в различных изданиях и западных диссертационных работах [2; 10; 17]. В настоящее время возникла потребность объединить существующие перечни виолончельных «Метод», уточнив и дополнив имеющиеся сведения.

Составление такой хронологии важно и необходимо. Её верификация и анализ, а также детальное изучение виолончельных пособий позволяют заполнить имеющиеся лакуны в истории виолончельного искусства; проследить преемственность ключевых исполнительских, педагогических и эстетических принципов основных виолончельных школ, выявить их характерные особенности, традиции и вектора развития; более достоверно обосновать проблематику исполнения и трактовку старинных и современных произведений виолончельной литературы.

за редкими исключениями, теоретические обоснования обычно лишь наследуют практике. Тем не менее — даже при известной средневековой неторопливости ритма жизни — более тридцати лет, прошедших с момента появления первых известных произведений для виолончели до создания первого из до- шедших до нас манускриптов (ок. 1720), содержащего педагогические указания1, представляются значительным сроком. Последующая хронология трёх первых печатных изданий (М. Коррет, op. 24, 1741; Ф. Джеми-ниани, op. 8, до 1745 и оp. 9, 1751), при высокоразвитом искусстве нотной скорописи и уже существовавшей в начале xvIII века возможности печатного тиражирования нотных произведений, с достаточной степенью вероятности свидетельствует о том, что подобные пособия не пользовались значительным спросом.

Английский исследователь и исполнитель барочной музыки Марк Саммерс в работе «Смерть виолы во Франции xvIII столетия: исследование о грехопадении виол» доказывает неразрывность связи нотоиздательского процесса с художественными потребностями общества на основе исследования каталогов изданий нотной литературы различной направленности [15]. Очевидно, первоначальная невостребованность базовых инструктивных сочинений была связана с существовавшими в то время традициями обучения. Условия формирования музыкантов опирались на два фундаментальных типа — семейного2 и «консерваторского» воспитания в школах при приютах и церковных капеллах3, когда ученики с самых первых шагов попадали под индивидуальную опеку и вовлекались в процесс общего музицирования наравне с учителем.

Обе образовательных модели предполагали максимальную подготовку ученика к требованиям «цехового» ремесла; поэтому тогдашние виртуозы обычно владели не одним инструментом и, помимо игры на многих из них, сочиняли музыку и могли выполнять функции капельмейстера. Такая постановка дела обусловила унификацию техники исполнения на всех струнных смычковых инструментах и не могла не отразиться на страницах виолончельных пособий. Вплоть до 1806 года многие «Методы» были написаны невиолончелистами и фактически представляли собой комплексные «школы» с едиными принципами аппликатуры и зву-коизвлечения на родственных инструмен-тах4. В частности, характерное для французских и английских виолончельных методов использование частых переходов и неоправданных (с точки зрения современного исполнителя) постоянных растяжек при исполнении большой секунды между первым со вторым и вторым с третьим пальцами было связано с общностью аппликатурных приёмов для всех струнно-смычковых инструментов. Так, виолончельная «школа» М. Коррета (Париж, 1741), вышедшая в свет после изданной скрипичной5, предлагает наклонную «гамбовую» постановку левой руки с несколькими вариантами аппликатуры, призванными облегчить освоение виолончельного грифа скрипачами или гамбистами. А Р. Кром в вышедшем (также вслед за опубликованным скрипичным6) руководстве по игре на виолончели (Лондон, 1765) в качестве иллюстрации принципов применения аппликатуры в левой руке ци- тирует Менуэт C-dur из своего же скрипичного «Полезного знакомства со скрипкой».

Однако самое первое из всех дошедших до нас методических изданий написано виолончелистом «по основному профилю» — Ф. шиприани (Суприани), учителем знаменитого Франческо Альбореа1. В манускрипте двенадцать токкат, или, по существу, небольших разнохарактерных концертных полифонических произведений, иллюстрируют лаконичные педагогические указания автора, но большинство пьес (напр., Токкаты 1, 5 и 10) явно ориентированы на подготовленного музыканта, понимающего специфику игры на струнном инструменте и способного справиться с предлагаемыми полифоническими и техническими трудностями [14].

В целом же созданные педагогами-виолончелистами работы отличаются более учитывающими виолончельную специфику указаниями. Как замечает современный исследователь В. Вальден, большинство подобных «Метод» демонстрирует общее согласие в том, что полутоновые ноты в позициях, включающих в себя малую терцию, исполняются идущими подряд пальцами, а широкое расположение, с растяжкой между первым и вторым пальцами, применяется только при исполнении большой терции [17, с. 116].

К концу xvIII века количество специальных виолончельных публикаций значительно увеличивается. Но, при отсутствии устраивающих всех решений по основным позиционным вопросам, сложившееся положение наиболее полно характеризует цитата из «Эссе» Ж.-Л. Дюпора (1806)2, описавшего в своей работе применяющуюся и по сей день единую универсальную систему позиций на грифе. «Берто3, к сожалению, не оставил нам ни одного из своих принципов, кроме как через традицию, — писал знаменитый виолончелист. — Правда, некоторые из его учеников написали методы для инструмента, но они не являются достаточно удовлетворительными, правила аппликатуры [в них] только затронуты, вместо того, чтобы быть объяснёнными; вот почему, по сей день, существует столько методов аппликатуры, сколько и педагогов» [12, p. 146].

Тем не менее, к началу xIx столетия уже сложились общие методологические и инструктивные установки, характеризующие наиболее влиятельные западноевропейские виолончельные школы. Так, доминирующее значение исполнительской функции аккомпанирующей виолончели в русле французской национальной традиции обусловило подчёркнутое внимание виолончелистов к мелким нюансам, штрихам и деталям музыкального текста. Для их передачи необходима была такая постановка правой руки, которая позволяла свободно действовать именно кистью при небольшом, но предельно разнообразном звуке. Напротив, немецкая школа выдвинула идею солирования виолончели, для чего требовалось мощное звукоизвлечение с использованием предплечья и устойчивым положением правой кисти на смычке. Эти черты, отличавшие искусство Б. Ромберга и достигшие расцвета в первой четверти столетия, уже во второй его четверти были естественно дополнены нововведениями Ф. Дотцауэра — свободой пальцев на смычке и заимствованием основных аппликатурных позиций и приёмов левой руки, характерных для французской манеры. Таким образом, дальнейшее развитие классических инструктивных моделей игры, по существу, приводило к их объединению.

Начиная примерно с середины xIx столетия на страницах виолончельных «школ»

авторы перестали обсуждать проблематику разделения инструментов на сольные и ор-кестровые4. Эстетические и повествовательные акценты расставлялись теперь по-иному: целенаправленная подготовка музыкантов к профессиональной деятельности предполагала, прежде всего, овладение универсальной техникой, пригодной для музицирования в любых исполнительских ситуациях.

В целом же европейские виолончельные пособия классической эпохи были ориентированы не только на виолончелистов, по какой-либо причине выбравших путь самостоятельного обучения, или на начинающих исполнителей, проходивших материал под присмотром ментора, но, по словам Б. Ромберга, могли быть весьма полезны и для «многих профессионалов инструмента». Авторы «школ» в обязательном порядке уделяли пристальное внимание последним новшествам, как в технологических, так и в эстетических аспектах подготовки музыкантов, задаваясь целью принести «удовольствие им самим и удовлетворение другим» [13, р. 3]. Можно предположить, что именно стремлением донести до читателя-исполнителя все «свежие» достижения, веяния и тонкости музыкального стиля объясняется способное поразить воображение количество педагогических изданий. В процессе составления хронологии выхода инструктивных пособий для виолончели (1720— 2011), данные которой были использованы в ходе работы над статьёй, нами было выявлено, верифицировано и проанализировано 424 издания, что свидетельствует об их несомненной востребованности. Поэтому представляется логичным, что в них, наряду с желанием обеспечить техническое мастерство, отражены соответствующие капризной моде манеры исполнения — как средства, гарантировавшего успех у публики с «улучшенным вкусом» и «современным поним анием музыки» [13, c. 81].

Следующий этап в истории развития виолончельных пособий обусловило влияние позднеромантических тенденций, наиболее ярко проявившихся в период окончательного становления системы общеевропейского консерваторского образования.

Если в прежние времена педагог по специальности зачастую являлся единственным наставником начинающего музыканта, то в рамках консерваторского процесса роль такого преподавателя приобретала довольно ограниченные функции. Кроме уроков по виолончели, значимое место в профессиональной подготовке ученика теперь отводилось музицированию в специальных классах камерного ансамбля, квартета и в учебных оркестрах, где будущий исполнитель впервые знакомился на практике со всеми реалиями музыкантского дела. Уже на ранних стадиях обучения в подобных заведениях, даже обладая минимальными навыками владения инструментом, воспитанник начинал принимать активное участие в музыкальной жизни alma mater. Таким образом, функция общего эстетического руководства более не концентрировалась в деятельности одного педагога по специальности, а распределялась по классам преподавателей целого корпуса профильных и общеобразовательных предметов и дисциплин.

Подобное распределение не могло не сказаться на учебно-методической литературе. Так, примерно с середины xIx века внимание авторов инструктивных пособий обращено преимущественно на развитие собственно технологического аспекта подготовки инструменталистов. Основной задачей, как пишет А. Массо в «Курсах изучения виолончели» (Брюссель, 1888), отныне является создание «<…> базисного, но завершённого метода для обучения позициям на грифе (обучением этим, к несчастью, слишком [часто] пренебрегают), которое, развивая механические и ритмические возможности, будет полностью готовить воспитанника для упражнений в ансамбле или оркестровой игре» [11, с. 5].

Очевидно, что ансамблево-сольная и ор- кестровая функции техники исполнителя здесь унифицированы1, а эстетические аспекты или такие критерии, как публичные «удовольствие и удовлетворение», столь важные для авторов «школ» предшествовавших поколений, уже вынесены за рамки текста изданий. Отнюдь не отрицая значимость и ценность ранее накопленных знаний и достижений виолончельной методической мысли, каждый преподаватель теперь предлагал свой, более подробный взгляд именно на технические и технологические проблемы. С середины xIx века начали переиздаваться, переводиться и обретать «вторую жизнь» труды основоположников современной виолончельной игры — Дюпора, Ромберга, Дот-цауэра, написанная в соавторстве педагогов «Парижская мет ода» (1805) [5]. Характерно, что переиздавались эти труды в многочисленных редакторских версиях, с купюрами материала, не имеющего отношения к технике исполнения, — ибо «эстетическая часть» отныне зависела от результатов «художественного» образования и личностных качеств будущего артиста.

В России ярким образцом пособия подобного типа явилась знаменитая «школа игры на виолончели» К. ю. Давыдова (Лейпциг, 1888) — первого русского профессионального виолончелиста мирового уровня.

Многочисленные частности исполнения сочинений здесь выходили на качественно иной уровень, и их — вместе с другими свойствами нового индивидуального высказывания — уже невозможно стало отображать лишь посредством словесных толкований. Ведь наиболее привлекательными для композиторов и публики являлись теперь характерные особенности сложного и яркого музыкального языка позднеромантических произведений. Спектр передаваемых ими ощущений, эмоций, настроений и состоя- ний значительно расширился по сравнению даже с содержательными сферами опусов предшествовавших десятилетий (не говоря уже о классическом периоде). В такой ситуации традиционная система выразительных средств, чьи составляющие, по существу, практически не изменились, по характеру осмысления технических деталей стала кардинально иной. С точки зрения исполнителей специфические технические трудности большинства музыкальных произведений позднеромантического периода до сих пор во многом предопределяют собственно их драматургию.

Поэтому естественно, что в представлении коллег, критиков, публики, студентов преподавательская концепция Давыдова не ограничивалась лишь конкретными инструктивными формулировками его «школы». Напротив, в восприятии музыкантов новаторство данной методики, прежде всего, вырастало из артистической манеры этого солиста, из его поведенческих установок во время уроков и репетиций, из тех показов, фраз и мелких замечаний, которые так хорошо помнят ученики (и затем изустно передают своим ученикам) и так редко фиксируют исторические документы. К собственно преемственности «школьных линий» этот стереотип массового музыкального сознания, разумеется, имеет лишь опосредованное отношение. И, тем не менее, именно он находился в основе эстетических, а не инструктивных положений русского виолончельного искусства вплоть до наших дней.

Другой вопрос, что, начиная с середины ХХ века, в области создания виолончельных пособий указанное акцентирование, прежде всего технологических приёмов, получает своё дальнейшее развитие. «за скобки» выводятся не только эстетические приоритеты исполнения, но и стилевые характеристики, оставляя на страницах «школ» лишь элементарные базовые навыки, направленные на освоение простейших элементов, связанных с национальной спецификой му- зыкального языка. зачастую, выпуская собственное руководство, преподаватели подразумевают в качестве приложений к нему серию вспомогательных средств — сборников этюдов, пьес национального характера, компакт-дисков с записанным сопровождением, циклов радиопередач, интернет-трансляций и других подобных материалов [6; 12].

Современная тенденция размывания традиционных для разных стран моделей обучения и формирование единого мирового общекультурного пространства отразилась и на системе музыкального образования. Сейчас тотальная унификация и стандартизация академических программ и набор обязательных к «прохождению» музыкальных произведений оставили относительную свободу педагогического манёвра и выбора только на начальных этапах обучения. Спираль истории завершила свой виток. Снова заиграв красками национальных напевов, закружив детей в ритмах старинных народных танцев, новые авторские мет оды обучения продолжают традиции первых учебных пособий.