«Штурм литературных высот»: поэтика литературной критики Н.Г. Свирина первой половины 1930-х гг.

N.G. Svirin; defense criticism; poetics of literary and critical texts; literary process of the 1930s.

В начале 1930-х гг. Николай Григорьевич Свирин (1900–1938) выступил как один из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) и главных теоретиков оборонной литературы и критики. В своих теоретических статьях он разъяснял, как должны выглядеть оборонные произведения и критические публикации. Рассматривая оборонные произведения, Свирин обобщал, в каком направлении движется оборонная литература и формулировал требования к писателям, чтобы скорректировать это движение.

Обычно к статьям Свирина исследователи обращаются в связи с его деятельностью как организатора и идеолога ЛОКАФ, как председателя Оборонной комиссии Ленинградского оргкомитета Союза советских писателей и др. (см.: [Добренко 1993; Сысоева 2022; Соловьева 2024]). При таком подходе сама литературная критика выводится на второй план. Это характерно и для традиционного взгляда на критику, которая воспринимается в «спайке» с эпохой и предстает вторичной по отношению к литературе [История русской литературной критики… 2011].

К анализу поэтики литературной критики обращались уже в начале ХХ в. (преимущественно исследователей привлекала жанровая система), однако существенные изменения в этой области литературоведения наметились лишь в последнее время. М.Г. Куликова и С.В. Плевако определяют критику как четвертый род литературы и дают ей следующее определение: «Критика – это часть литературы, рефлексия литературы над собой, ее самосознание (автометаописание). <…> Критика, как составляющая литературного процесса, находится в равноправных, ризоматичных отношениях с собственно литературным произведением, с литературоведческими текстами» [Куликова, Плевако 2010, 181]. В этом же ключе подходит к литературной критике И.Н. Сухих, определяя ее как «систему текстов <…> особой природы», «результат определенной литературной деятельности» (формула «Белинский и Пушкин сосуществуют на равных») [Сухих 2024].

На практике данный подход выражается в имманентном рассмотрении критического текста, во внимании к его ключевым особенностям. Показательный материал для такого рассмотрения дает литературная критика Свирина. Анализ оборонной литературы у него строится с помощью множества объемных художественных образов.

В настоящем исследовании рассматриваются статьи Свирина 1930–1934 гг. из журналов «Залп», «ЛОКАФ» (с 1933 г. – «Знамя»).

Одна из примечательных черт нарративной стратегии Свирина – вступление в диалог с читателем. Открывающая сборник «Первый Залп» 1930 г. статья «Нетронутая целина» имеет сложную нарративную структуру: здесь критик вводит образ «квалифицированного писателя», его внутренний монолог с отказом от армейской темы, и читателя, который берет в руки книгу и говорит: «А, ну-ка, посмотрим, как выглядит вблизи этот загадочный сфинкс – Красная армия» [Свирин 1930c, 3]. А этим читателем, который обратится к книге о Красной армии, у Свирина становится «молодой рабочий и крестьянин, которым предстоит служить, учащийся, осоавиахимовец» [Свирин 1930c, 3]. Свирин видит читателя равным себе по культурному багажу и эрудиции, неверно оценивая реальную аудиторию журнала. В связи с этим вспоминается характерное письмо читателя в редакцию «Литературной учебы»: «Прежде всего “Лит-учеба” должна отказаться от “учености” – сократить до минимапичат<а>ния не понятных слов вроде: “апофеоз”, “сентенцией” “Шедевр” “интерпретацию” “Рутимость” <…>. Спрашивается, зачем они? В крайнем случае если без них нельзя обойтись – зделайте сноску. Надо попроще, попроще… оно будет понятнее для широких масс» [Вьюгин 2014, 439–440]. Не всякий молодой рабочий или крестьянин мог понять критика и его отсылки к «загадочному сфинксу».

В этой же публикации заметна тенденция на прямой диалог с читателем, который, скорее, не читает текст, а слушает его. Свирин создает такое ощущение с помощью вопроса и местоименного наречия «вот»: «Вас интересует командный состав Красной армии? Пожалуйста: вот вам командир батальона <…>; вот комроты <…>. Вы много слышали о громадной роли партийной организации в армии – вот вам ее представители» [Свирин 1930c, 3].

Приведенное «вот»-повествование направлено на динамичную смену образов и картин, при этом местоименному наречию требуется адресат, тот, кому объясняется положение следуемого за «вот» объекта. Такая же нарративная стратегия используется Свириным и в следующей публикации, в рецензии на роман С. Михайлова «Бригадная роща»: «Вот – состязание в плавании командирской и красноармейской команды пловцов <…>. Вот заседание бюро <…>.

Вот то новое, особенное, что растет и развивается в Красной армии» [Свирин 1930а, 30]. Критику важно установить прямой контакт с читателем, он выступает как рассказчик, который хочет завлечь нового слушателя в армейскую тему.

Интереснее в этом плане построена статья «Идем ли мы вперед?», где читатель не только задает вопрос, как это было в первой публикации, но и врывается в повествование. Критик выводит вопросы и рассуждения предполагаемого читателя. Примечательно же, что реплика читателя словно прерывает изначально заданную критиком тему: «Итак, продолжим перечень тем. Северная Двина. Англичане… Однако позвольте… – с нетерпением перебивает читатель» [Свирин 1930b, 49]. В таком случае Свирин как бы откликается на желание читателя и сам начинает рассуждать о том, что волнует публику.

Установка на диалог с читателем проявляется в большом количестве вопросительных предложений. Для критика характерно задавать вопросы, на которые он будет отвечать по ходу статьи; читатель как бы получает план критического текста. Нередко эти вопросы бывают риторическими или наполняются иронией, что позволяет склонить читателя на свою сторону. Обилие пояснений, которые Свирин помещает в скобки, должно облегчить читателю восприятие текста: критик напоминает детали произведения, исторические события и т. п.

Беседа с читателем поддерживается за счет образа, «имиджа», который выстраивает Свирин. В этих публикациях он выступает как наставник, легко вступающий со своими учениками в диалог. Ему все известно: критик делает обзоры оборонной литературы, понимает тенденции ее развития, пытается вывести произведения на нужный путь. При этом критик не замыкается только в оборонной литературе, он пишет о РАПП, определяет влияние «Литфронта» на статьи коллег и собственные тексты, цитирует русских и зарубежных авторов (А.А. Блока, Г. Гейне, Г. Флобера и т. д.).

Однако установка на диалог с читателем не стала основной в критической деятельности Свирина. Приведенная статья явилась последней в своем роде. При переработке статей Свирин убрал образ читателя из текста. В книге «Литература и война» (1931) помещена статья «Первый рапорт», которая берет за основу текст «Нетронутой целины» и расширяет его, однако читатель из него исчез. Теперь критик обращается либо к писателям, либо к другим критикам.

Текст Свирина, таким образом, меняет своего адресата. Читатель перестает быть равноправной фигурой диалога, с которым говорят как со «своим» («вот»-повествование), он становится «посторонним» слушателем авторитетного оратора. Главным образом Свирин начинает обращаться к авторам текстов, художественных или критических, адресатом его статей теперь выступают писатель или критик.

В связи с этим меняется образ критика. Снимается всякая возможность диалога, он выступает как несомненный авторитет. Для усиления «веса» своего слова и аргументации Свирин начинает наполнять публикации цитатами И.В. Сталина и В.И. Ленина (см.: [Свирин 1931b; Свирин 1931e; Свирин 1933c]). Рассуждения критика о литературе подкрепляются мыслями вождей о политике и войне. Статья «За ленинский этап оборонной литературы» наполнена цитатами из трудов Ленина, Свирин усиливает свои положения за счет авторитета вождей.

Появление цитат из Ленина не редкость в критических статьях 1920–1930-х гг., а Сталин начинает обильно цитироваться только в начале 1930-х гг. Этот фено- мен описывает А.Л. Юрганов: «Резкий поворот произошел во второй половине 1931 г. Его можно проследить по журналу “На литературном посту”. В первой половине года имя Сталина в журнале не упоминается. О нем не говорят, его не цитируют, за исключением крайне редких упоминаний вскользь» [Юрганов 2024, 121]. Тенденция обнаруживается в «Залпе», начиная с майского номера 1931 г. Показательна в этом плане статья Ф. Князева «Художественное слово на службу технической реконструкции РККА», где в эпиграф выводится цитата из речи Ленина, а в самом тексте обильно цитируется Ленин, К.Е. Ворошилов и Сталин (см.: [Князев 1931]). Однако Свирин опирался на авторитет в лице Сталина еще в начале 1931 г. Это связано скорее с личным желанием критика подкрепить свое мнение авторитетным источником, нежели общими тенденциями развития литературной критики этого периода.

Говоря о тропах, отметим самый частотный – это метафора. Одна из них иллюстрирует восприятие Свириным художественного текста вообще. Критик изображает текст как здание: он видит «леса художественной постройки» [Свирин 1931d, 156] и определяет, что писатель должен будет правильно «заселить жилплощадь своего произведения» [Свирин 1930b, 54], когда здание будет достроено.

Свирин использует метафоры и для формулирования теоретических положений ЛОКАФ. Так, в одной из первых проблемных статей «Художественное слово на службу обороне» критик рассуждает о хороших писателях, которые не знают армии и не пишут о ней, и о красноармейских писателях, которые знают армию, но не умеют писать о ней. Свирин предлагает «сомкнуть эти ножницы с обоих концов» [Свирин 1930d, 5], т. е. свести профессиональных писателей и красноармейцев. Образ ножниц возникает здесь не просто так: критику часто приходилось напоминать, что даже в мирный период армия не изолирована от жизни государства, взаимодействие между армией и страной происходит постоянно и органично.

Метафору критик использует не саму по себе, а зачастую придает ей дополнительные оттенки. Нередко Свирин дополняет прием иронией при описании буржуазии или империалистического прошлого России. Рассуждая о неестественности языка красноармейских писателей, Свирин использует такую метафору: «Было время, когда поднимающаяся буржуазия, боровшаяся с феодалами за “свободную” эксплуатацию “свободного” рабочего должна была для прикрашивания своих <…> идеалов принимать благородные позы, драпироваться в античные тоги…» [Свирин 1930b, 53]. Ирония здесь усиливается за счет дважды взятого в кавычки слова “свободный” и существительного «прикрашивание» (далее Свирин развил прием, используя однокоренное слово в выводе: «Наше дело <…> не нуждается в прикрасах» [Свирин 1930b, 53]).

Метафоры Свирина зачастую, как и в случае выше, строились на содержательно идеологическом элементе. Помимо точечного использования приема, Свирин прибегал к развернутым метафорам. В одной из публикаций критик описывает литературную ситуацию 1914–1918 гг., «когда великие и малые, реакционные и “прогрессивные” писатели, дружным хором пели воинственные гимны и неистово трубили в патриотические трубы» [Свирин 1931b, 49]. Следующий абзац дополняет этот образ, Свирин словно показывает другую сторону медали: «Горы человеческого мяса, сваленного в утробу финансового Молоха, приправлены были соответствующим поэтическим гарниром» [Свирин 1931b, 49]. Эта часть развернутой метафоры превращается в гротеск: вполне реальные человеческие жертвы критик представляет в виде блюда, а наполненный злой иронией образ «поэтического гарнира» как бы дискредитирует высокую миссию литературы. Как представляется, конструктивно важным становится страдательное причастие «приправлен», которое усиливает тезис Свирина – литература играла только «лакейскую роль».

Возвращаясь к иронии, важно отметить, что Свирин не просто использует этот прием в метафоре, а как бы прибегает к двойной или усиленной иронической конструкции. Например, у Свирина фразеологизм «открывать Америку», который носит иронический оттенок, сопровождается дополнением: «Писатель нередко с изумлением и восторгом открывает давно уже открытые Америки» [Свирин 1931a, 43]. Комичен не только образ «восторженного» и «изумленного» автора, но и сам фразеологизм, усиленный тавтологией («открывает <…> открытые»).

Такие усиленные иронией конструкции характерны для критика. Обращаясь к писателям, которые приняли участие в маневрах Красной армии, Свирин задает ряд иронических вопросов: «Большинство писателей – участников маневров – хранят до сих пор загадочное молчание. Может быть, они подавлены массой новых впечатлений? Может быть, эти впечатления у них продумываются, укладываются в стройную систему и предстанут, наконец, перед восхищенным читателем в ряде блестящих, глубоких произведений? Что-то сомнительно» [Свирин 1931a, 43]. Ирония в этой конструкции пронизывает все: и сами вопросительные предложения, и вводные слова, и эпитеты («восхищенный читатель», «блестящие, глубокие произведения»), и лаконичный ответ на эти риторические вопросы.

Один из самых примечательных иронических образов возникает у Свирина при анализе повести П. Федотова «Военкоры». Определяя особенности произведения, критик обнаруживает и источник вдохновения автора: «Лавры Карамзина не дают покоя нашему пролетписателю. Тень “Бедной Лизы” скользит легкими шагами по красной казарме…» [Свирин 1931e, 192]. У Свирина ирония вновь усиливается: во втором предложении он пытается воспроизвести текст в духе сентиментализма (скользящая тень, «легкие шаги»), предложение заканчивается нетипичным для критика многоточием. Но заданная картинка деконструируется образом «красной казармы», и после многоточия Свирин приходит к выводу, что публикация текста в серии «Современная пролетарская литература» была ошибкой.

Для отрицательной оценки Свирин прибегает также к гастрономическим образам. Как и метафоры, такие образы тоже могут строиться на идеологии. Так, критик определяет внутренний конфликт героя в романе С. Михайлова «Бригадная роща»: «Внутри самого Кесслера происходит напряженная борьба “большевистской фракции чувств” – с гнилой закваской интеллигенции» [Свирин 1931d, 151]. Оппозиция «правильного» («большевистская фракция чувств») и «неправильного» («гнилая закваска интеллигенции») вновь подчеркивается синтаксически. Более того, в этом случае Свирин как будто ставит границу между нужным и ненужным.

Исключительно идеологические гастрономические образы возникают у Свирина при обсуждении политических вопросов. Критик обращает внимание на недостаточную осведомленность писателей ЛОКАФ о международной обстановке, о «шовинистической милитаристской литературе», которая «занимается антисоветской травлей» [Свирин 1931c, 138]. Свирин приводит конкретный пример: «Укажем хотя бы на Панаити Истрати, который был здесь, у нас, пользовался гостеприимством Советского Союза, а теперь, подло прихлебательствуя около фашистских заправил, из-за рубежа обливает нас помоями» [Свирин 1931c, 138]. Гастрономическая семантика заложена в деепричастии «прихлебательствуя», на что указывает в том числе этимология слова («прихлебатель» – человек, допущенный к столу) и многозначном существительном «заправил». Свирин реализует как минимум два значения: «заправилы» как руководители процесса и как те, кто «заправляют», т. е. «добавляют приправу в пищу». К тому же предложение заканчивается на еще одном гастрономическом образе: переносное значение слова «помои» - «жидкая невкусная пища» (Малый академический словарь). С помощью второго значения образ получает ироническое наполнение: за столом «заправил» есть только «помои», которыми и пользуется Панаити Истрати.

Гастрономические образы критик использует и при анализе художественных произведений, не обращаясь к их идеологическому содержанию. Описывая проблемы писателей ЛОКАФ, Свирин останавливается на очерке К. Левина «С кавбригадой на маневрах»: «Обычно груда мелких, незначительных, беспорядочных наблюдений увеличивается пристройкой из общих мест, заимствованных из учебника политграмоты. Так, К. Левин <…> сдабривает винегрет из таких наблюдений следующей пафосной декламацией…» [Свирин 1931e, 174]. Рассмотрение конкретных произведений приводит критика к размышлению: действительно ли эти тексты можно назвать художественными? Ответ неутешителен: многие из них – только «“полуфабрикат”, который нуждается в тщательной дополнительной обработке» [Свирин 1933b, 66].

Еще одна особенность поэтики Свирина – то, что сам критик назвал бы «абстрактным логизированием» [Свирин 1932, 53], проявляющееся в склонности рассмотреть оборонную литературу как систему и в классифицировании. Свирин, описывая направления творчества автора, использует слово «линия», автор у него «идет по линии…». Появляется термин «линия наименьшего сопротивления» [Свирин 1931a], который обозначает все отрицательные черты текста: отсутствие роли партии, некритическое осмысление изменений, происходящих в стране и армии, лакировку действительности, неумение показать классовое сознание и т. п. в сочетании с самым очевидным вариантом развития сюжета. Антиподом выступает идеальный текст, который так и не был опубликован на страницах журналов «Залп» и «ЛОКАФ» – «Знамя». Его автор будет идти по «линии наибольшего сопротивления», то есть воплощать «правильный показ классового лица» Красной армии, «не искажая, но и не приукрашивая его» [Свирин 1931a, 45].

В статьях Свирина появляются и другие «линии»: «линия вскрытия принципиальных особенностей нашей армии» [Свирин 1931e, 174], которая является скорее частным проявлением «линии наибольшего сопротивления», «линия непреодоленной воронщины», «линия сильнейшего влияния деборинской школы…» [Свирин 1933a, 6], «линия вскрытия принципиальных особенностей нашей партии», «линия на дешевый анекдотизм» [Свирин 1933d, 82]. Как представляется, использование при характеристике произведений слова «линия» исходит не только от удачно подобранного фразеологизма («линия наименьшего сопротивления»), но и от возможности совместить это выражение с абсолютом советского времени – «линией партии». Можно предположить, что «линия наибольшего сопротивления» и есть синоним «линии партии», так как такое художественное произведение решает задачи, поставленные государством.

Несмотря на множество уникальных художественных решений, апофеозом которых выступают оригинальные развернутые метафоры, Свирин часто допускает повторы, отчего эти приемы, говоря его же языком, «смазываются». Помимо перепечаток одной и той же статьи, где остаются и повторяются одни и те же метафоры, критик нередко продолжает использовать одинаковые выражения в разных публикациях. Например, в книге «Мобилизация литературы» (1933) помещены три статьи, где встречается выражение «открытые Америки» («Вооружение критики», «Пути и барьеры», «Выправить курс»), для читателя сборника статей этот повтор становится очевидным. Часто встречается и образ «голых людей на голой земле», он появляется в следующих публикациях: «Творческие пути ЛОКАФ» (1931), «Теоретические пути ЛОКАФ» (1932), «Оборона страны и литература» (1932), «Любопытная история поэзии (по поводу статьи Б. Эйхенбаума)» (1933). Тем не менее Свирин продолжал создавать новые образы, а самоповторы объясняются его большой организаторской занятостью. Должность ответственного секретаря Ленинградско-Балтийского отделения ЛОКАФ, заведующего его критическим сектором и члена редколлегии журнала «Залп» (в 1931 г. - ответственного редактора) в 1933 г. сменилась работой на посту ответственного секретаря Ленинградского оргкомитета Союза советских писателей, активным участием в организации работы критической секции и военной комиссии.

В передовой статье последнего выпуска сборника «Залп» 1930 г. Свирин сравнивает Красную армию со «своеобразной лабораторией» [Свирин 1930d, 4], в которой переделывается сознание красноармейцев. Это же поле для экспериментов критик развернул в своих публикациях.

Если идеологический элемент в рамках оборонной критики уместен, то как объяснить сложные развернутые метафоры, которые приходилось считывать «молодому рабочему и крестьянину»? Критик формирует стиль исходя из своей личности и предпочтений, а время, скорее, дополняет его, придает оттенок исходному значению.

Имманентный анализ критических публикаций Свирина открывает новые грани критика: его рассуждения запоминаются благодаря уникальным художественным образам. И эти особенности никак нельзя объяснить политической ситуацией в стране или общими тенденциями литературного процесса. В конечном итоге критик, как автор текста, «говорит не о произведении, а о себе» [Куликова, Плевако 2010, 181].